▲“Nov.10.2001”展覽現(xiàn)場，上海ZiWU誌屋

攝影：Ling，圖片來源：totalab

當“Z ”世代藏家任翔回望 2001 年——中國融入全球化的歷史節(jié)點，他以展覽“ NOV. 10, 2001 ”構(gòu)建了一座連接宏觀歷史與微觀個體的思想現(xiàn)場。通過二十余位藝術(shù)家展現(xiàn)的“混沌生命力”，展覽試圖追問：“我們是否 走出了那個時代定義的現(xiàn)實，抑或仍在它的延長線上尋找平衡？”

作為一名“95后”或“Z世代”，任翔成長于一個從事制造業(yè)的家庭中，他近距離見證了全球化貿(mào)易對家庭和社會生活的巨大改變，這種經(jīng)歷培養(yǎng)了他對系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)的敏感度。盡管家中無人從事藝術(shù)，但母親一直對文學、電影和藝術(shù)充滿興趣，為他打開了另一個感知世界的維度，使他始終在宏觀敘事與微觀體驗中保持辯證的思考。

▲任翔家中隨處可見的藝術(shù)書籍

任翔也很早認識到藝術(shù)創(chuàng)作從來不是孤立的美學實踐，而是與廣闊社會現(xiàn)場緊密相連的文化生產(chǎn)。大學時，任翔在美國華盛頓就讀國際關(guān)系專業(yè)。在同為藝術(shù)愛好者好友的帶領(lǐng)下，他常在周末往返于華盛頓和紐約之間，從美術(shù)館展覽開始“入門”，也逐漸開始對紐約的畫廊展覽感興趣。這些看展積累，讓任翔對藝術(shù)生態(tài)有了初步的認識。

“我發(fā)現(xiàn)收藏其實有各式門類，有門檻比較高的藍籌畫廊和藝術(shù)家，當然也有入門級的作品，還有專門做裝飾性作品的畫廊，都讓我理解了藝術(shù)市場的運作?！?/p>

▲任翔家中的藝術(shù)角落

有石佳韻的繪畫作品及梁遠葦?shù)男⌒拖蘖垦b置

有趣的是，盡管任翔并不是藝術(shù)專業(yè)出身，但是國際關(guān)系專業(yè)課上的教授常鼓勵他們從非藝術(shù)的視角解讀藝術(shù)家的創(chuàng)作——這種跨學科思維，恰恰又與許多當代藝術(shù)家的研究和創(chuàng)作方法論不謀而合。

他們曾經(jīng)從社會運動的角度，分析了藝術(shù)家馬克·布拉德福特（Mark Bradford）創(chuàng)作中的黑人議題；也結(jié)合了美國示威者燒毀星條旗的新聞，重新回顧了藝術(shù)家賈斯帕·瓊斯（Jasper Johns）經(jīng)典的星條旗主題作品。

▲馬克·羅斯科，無題，布面油畫，1949年作

古根海姆美術(shù)館藏

當時的課堂上，大家對知馬克·羅斯科（Mark Rothko）展開討論，撇開了那些驚人的價格，而是真正關(guān)注羅斯科繪畫中組合豐富的色彩：“羅斯科的作品中會有很多互相沖突的顏色，但是它們在畫面上又非常和諧，我們討論認為這也是美國社會的一種體現(xiàn)，反映出多元的背景文化是如何相互結(jié)合的。我們的教授聽完也覺得有意思，因為一般分析羅斯科的文章更注重于他的抽象技法本身，只有從社會政治的角度去分析，才可能產(chǎn)生這樣的觀察?！?/p>

任翔的藝術(shù)收藏實踐起始于2019年，他和母親在西岸藝博會邂逅了美國藝術(shù)家瑪麗·科斯（Mary Corse）的作品。科斯極簡的藝術(shù)語言和作品中對于材料、空間、光線折射的把握，擊中了任翔的審美直覺，這件作品也標志著其收藏生涯的起點。

▲任翔收藏的第一件作品

來自藝術(shù)家瑪麗·科斯

隨著對藝術(shù)品了解的深入，任翔的收藏逐漸變得更加有意識，從直覺喜好轉(zhuǎn)向了系統(tǒng)建構(gòu)。在正式邀請策展人加入其階段性收藏回顧梳理之前，任翔先進行了一場深刻的自我剖析，將收藏脈絡歸納為三個主題：“工業(yè)浪潮”“都市景觀”“全球公民”，并為此撰寫了幾千字的陳述。

2025年11月10日，一場名為“Nov.10, 2001”的展覽在上海ZiWU誌屋開幕，這是任翔第一次以出品人的身份參與展覽策劃，將20余位藝術(shù)家的作品，置于新舊秩序與全球本土性交疊的語境下。

▲“Nov.10.2001”展覽現(xiàn)場，上海ZiWU誌屋

施政，《霧晨》及《霧晨》，2019年

多屏幕影像裝置

展覽標題取自24年前的重要日期——2001年11月10日，世界貿(mào)易組織會議在那天通過了中國加入WTO的議案。當這些思考進入策展人袁佳維與助理策展人盛濼穎的學術(shù)視野，個體的收藏邏輯便凝練為“不穩(wěn)定性”與“世界公民”之間的張力。

策展團隊巧妙地以“報紙”為線索串聯(lián)展覽。開端是藝術(shù)家劉任的全新委任作品，他從任翔收藏的加入世貿(mào)次日出版的報紙出發(fā)，借鑒了觀念藝術(shù)家河原溫的“日期畫”手法創(chuàng)作了新作，為整個展覽奠定了歷史與敘事交織的基調(diào)。

▲吳牧寒，《音階訓練》，2022年

魚線、魚鉤、鋁板琴、電機

展覽中呈現(xiàn)的作品多交雜著任翔真切的個人記憶。比如，展出的吳牧寒作品《音階訓練》，她來自同樣工廠林立的浙江衢州，和任翔有著相似的成長經(jīng)歷。任翔分享道：“在和她交流的過程中，發(fā)現(xiàn)我們的成長環(huán)境都有很強的工業(yè)性，從小生活的周邊就被大量的工廠和小作坊包圍，因此，我們都對機械運作的聲音、機床的轟鳴感到很熟悉。”

▲“Nov.10.2001”展覽現(xiàn)場，上海ZiWU誌屋

從左至右：吳牧寒，《音階訓練》，2022年，綜合裝置

王一，《單元2020-13》，2020年，布面丙烯

施政，《停懸于匯集處》，2021年，影像裝置

在作品中，琴把在驅(qū)動之下機械地敲打著琴鍵，發(fā)出清脆的聲響。流水線式的枯燥動作，和鋁琴悅耳的聲音構(gòu)成了巧妙的矛盾，在工業(yè)部件中投射著個人的記憶。

▲藏家任翔

作為新一代的藝術(shù)推動者，任翔正在完成從傳統(tǒng)藏家到綜合出品人的身份轉(zhuǎn)型。他敏銳地意識到，當代藝術(shù)生態(tài)需要的不僅是資金投入，同時需要能夠打破壁壘、促進多元對話的聯(lián)結(jié)者。雖然已在收藏上投入了很多時間和精力，任翔在談到收藏目標時仍然十分謙虛。他希望藝術(shù)能成為長期的愛好，成為生活中不可缺少的一部分?！拔蚁朐诹λ芗暗姆秶鷥?nèi)，通過收藏，將藝術(shù)家、藏家、研究者和藝術(shù)工作者等不同角色串聯(lián)起來，由此也將身邊優(yōu)秀的藝術(shù)家和項目推向更廣闊的平臺?！?/strong>

有人評價說，不同于早期藝術(shù)家作品中對于社會和時代的宏觀反映，現(xiàn)在的“90后”“00后”藝術(shù)家創(chuàng)作的視角比較窄，他們更關(guān)注個人的經(jīng)歷。你同意這個說法嗎？

我覺得一代人有一代人的敘事。作為一個青年藏家，如果我去講述“85新潮”的藝術(shù)，我的敘事難免是失真的，因為那個時代背景距離我的成長環(huán)境是遙遠的。雖然有人會批評一些年輕藝術(shù)家的作品像是在“無病呻吟”，但我認為創(chuàng)作必須和個人經(jīng)歷相關(guān)，對于一個成長在物質(zhì)條件優(yōu)越環(huán)境中的藝術(shù)家，他很難在創(chuàng)作中去虛構(gòu)社會的苦難和矛盾。

▲“Nov.10.2001”展覽現(xiàn)場，上海ZiWU誌屋

中央繪畫：宣琛昊，《象等待春天的冰》，2022年，布面油畫

這些藝術(shù)家親身經(jīng)歷的體驗，在有些上一代人的眼里或許微不足道，但在我看來，這恰恰是他們最真實的經(jīng)歷。

你一直積極參與各類藝術(shù)活動和對話，藝術(shù)的社交屬性是否成為您這一代年輕藏家的鮮明特征？

我認識不少年輕藏家，他們更喜歡自己進行藝術(shù)的摸索和鉆研。我曾經(jīng)也是這樣，想著如果那些更有聲望、擁有重要收藏的前輩藏家都沒有站出來分享，自己是不是也不應該主動表達？

▲“Nov.10.2001”展覽現(xiàn)場，上海ZiWU誌屋

近處：張如怡，《弧線—5》，2018年，木板綜合材料

張如怡，《彎曲的柱子—2》，2023年，綜合雕塑

遠處：孫一鈿，《斗牛》，2020年，布面丙烯

后來，我覺得這種交流和分享像是階段性的“答卷”，促使我去梳理自己的收藏脈絡。希望讓那些我真心欣賞的藝術(shù)家被更多人看見。目前無論中外，藝術(shù)的核心話語權(quán)還是掌控在年長的、有影響力的藝術(shù)家、藏家和從業(yè)者的手里。因此，年輕一代才更需要有發(fā)聲的渠道。我們每一次的主動表達，都是在為多元的藝術(shù)生態(tài)爭取新的空間。

在選擇合作藝術(shù)家時，你傾向于進行直接的交流嗎？

我并不強求去認識所有自己喜歡或者收藏的藝術(shù)家。我知道有一些藏家會想跟藝術(shù)家本人產(chǎn)生聯(lián)系，以此探究藝術(shù)家本人“是否足夠真誠”。但就我個人而言，我不想讓藝術(shù)家本人的因素影響我對其作品的判斷。

▲“Nov.10.2001”展覽現(xiàn)場，上海ZiWU誌屋

從左至右：

唐藝窈，《五常國 紐約時報 20250221》，2025年，椰磚油墨

經(jīng)傲，《干草車》，2023年，綜合雕塑

史成棟，《牽手》，2021年，布面油畫

白夢帆，《40.6413°N 73.7781°W》，2021年，布面油畫

如果有機會，我很樂意認識一些藝術(shù)家、愿意跟他們交流。比如，他們能從創(chuàng)作者的視角為我提供策展人與市場都無法給予我的新認知。藝術(shù)家們會推薦一些之前我未曾了解過的藝術(shù)家，或讓我對某位藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生全新的理解。

有人認為中國當代藝術(shù)似乎和歐美“主流”藝術(shù)世界產(chǎn)生了脫節(jié)，你認為藏家是否還有推動本土藝術(shù)發(fā)展的義務和責任？

我認為藏家可以說是藝術(shù)生態(tài)中最為自由的角色，行動幾乎不受束縛。這種基于個人意志的選擇權(quán)，本身并不天然導向某種“義務”。但我可以理解那種觀點，因為我們確實看到這幾年韓國運作得非常成功。依靠捐贈或強有力的企業(yè)收藏，將不少藝術(shù)家和策展人推向了國際平臺，從而爭奪“話語權(quán)”，但這是一種難以復制的特例。

▲“Nov.10.2001”展覽現(xiàn)場，上海ZiWU誌屋

再者，從我的國際關(guān)系專業(yè)背景來分析，在全球地緣政治不穩(wěn)定的大背景下，促成文化交流并不總是那么容易。因此也不能簡單地指望靠捐贈或者收藏就可以爭奪“話語權(quán)”，更多是全球地緣政治及經(jīng)濟上的競賽。而我則是盡己所能扮演好一個“聯(lián)結(jié)者”的角色。

本次展覽即是一次嘗試：作為出品人，我希望能成為一個微小的支點，凝聚起藝術(shù)家、策展人與同輩的藏家，共同思考收藏史的構(gòu)建對于中國當代藝術(shù)發(fā)展的促進作用。

面對當下因經(jīng)濟周期而造成的全球藝術(shù)市場低迷，你認為其中充斥的是機遇還是挑戰(zhàn)？

低谷有時也不是壞事。在經(jīng)濟利好的時候，人們都忙著賺快錢；經(jīng)濟發(fā)展放緩反而讓人們思考和梳理什么是有價值的長期投資，什么是真正優(yōu)質(zhì)的資產(chǎn)。放在藝術(shù)市場也是一樣的道理，一些虛高或者存在泡沫的作品會在這個時期被清理掉，但有價值的藝術(shù)家依然能夠獲得比較高的估價。

▲“Nov.10.2001”展覽現(xiàn)場，上海ZiWU誌屋

黎佳儀，《失手》，2023年，綜合媒介

我認為機遇和挑戰(zhàn)是并存的。我注意到一些藏家正在轉(zhuǎn)向二級市場，因為他覺得這是可以用低價買到好藝術(shù)品的好時機。過去，我還是以一級市場的收藏為主，但近期我也更多地關(guān)注二級市場。但這個過程也需要放慢速度，因為有些情況是你覺得自己在“抄底”，但可能該藝術(shù)家的學術(shù)與市場生命已然終結(jié)。此時就需要藏家謹慎地判斷作品的價值了。

《收藏/拍賣》雜志公眾號獨家稿件

作者：駱紫妍

資深寫作者、畫廊從業(yè)者

研究生畢業(yè)于紐約大學視覺藝術(shù)管理專業(yè)

現(xiàn)工作生活于上海

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