" bdsfid="247">綠洲樂隊(duì)的工人階級形象

英國搖滾樂隊(duì)綠洲（Oasis）一直是民粹主義的矛盾體。他們既植根于工人階級文化，又體現(xiàn)了后撒切爾時(shí)代英國的個(gè)人主義精神。然而，當(dāng)其他樂隊(duì)開始變得更加政治化時(shí)，綠洲的復(fù)出巡演卻只提供了逃避現(xiàn)實(shí)的懷舊情懷。

作者：Christopher J. Lee

編輯：阿K

“這體育場真是太棒了！”利亞姆·加拉格爾（Liam Gallagher）對著觀眾喊道。當(dāng)時(shí)綠洲樂隊(duì)正在新澤西州東盧瑟福的梅特萊夫體育場（一個(gè)可容納82500人的場館）舉行兩場售罄演唱會的第一場，演出剛過了37分鐘。“幾乎和我家一樣大?！?/p>

如果之前還有人懷疑，那么綠洲樂隊(duì)那毫不掩飾的傲氣和標(biāo)志性的自負(fù)顯然已經(jīng)回歸。他們最近在韓國、日本和澳大利亞進(jìn)行了巡演，接下來還將在南美洲進(jìn)行更多演出。這場“Live '25”巡演——自2009年樂隊(duì)解散以來的首次巡演——取得了令人振奮的成功。巡演幾乎完全如預(yù)料般進(jìn)行，鮮有意外：無論是座無虛席（盡管票價(jià)不菲），還是經(jīng)常脾氣暴躁的加拉格爾兄弟在舞臺上展現(xiàn)的親密互動(dòng)，亦或是魅力十足的歌單——主要圍繞樂隊(duì)經(jīng)典的前兩張專輯《絕對可能》（Definitely Maybe，1994）和《（故事是什么）晨光？》（(What's the Story) Morning Glory?，1995）展開——都無可挑剔。

令人驚訝的是，這支樂隊(duì)受到了熱烈的歡迎，尤其是在美國。英國聽眾很快就將綠洲奉為經(jīng)典，這體現(xiàn)在他們首張專輯發(fā)行僅兩年后，就在1996年于內(nèi)布沃思音樂節(jié)舉辦了歷史性演出。然而，在20世紀(jì)90年代，綠洲在美國聽眾中卻引發(fā)了更為兩極的反響。他們大膽宣稱自己比披頭士樂隊(duì)更偉大，這在當(dāng)時(shí)招致了反感，因?yàn)槁豆堑纳虡I(yè)主義在獨(dú)立音樂圈中割裂了音樂人與聽眾。

利亞姆·加拉格爾在東盧瑟福直面了這種昔日的矛盾心理。“我們喜歡來這里……我們甚至請了你們樂隊(duì)的鼓手來打鼓”。“我們喜歡來這里，”他后來又重復(fù)道，“但我們不喜歡的是被告知……你們得按規(guī)矩辦事，孩子們……你們沒必要他媽的按規(guī)矩辦事?！?/p>

如果說綠洲的音樂和態(tài)度沒有改變，那么世界已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。觀眾們不僅學(xué)會了容忍加拉格爾兄弟那種自戀的姿態(tài)，反而為之傾倒。他們那帶有濃厚英格蘭北部特色的幽默感更容易被理解，他們赤裸裸的野心也更容易被原諒。

當(dāng)然，懷舊情緒在這次巡演的成功中扮演了重要角色——像紙漿樂隊(duì)（Pulp）、立體聲實(shí)驗(yàn)室樂隊(duì)（Stereolab）和人行道樂隊(duì)（Pavement）這樣的90年代樂隊(duì)最近也重新獲得了認(rèn)可。然而，懷舊的含義遠(yuǎn)不止于此。 綠洲樂隊(duì)曾經(jīng)在英國及其家鄉(xiāng)曼徹斯特所特有的民粹主義魅力，如今卻以意想不到的方式與當(dāng)下的全球民粹主義浪潮交織在一起。

世界似乎終于趕上了綠洲的步伐。他們那些棱角分明、充滿抱負(fù)的歌曲，例如《搖滾明星》（Rock 'n' Roll Star）、《超音速》（Supersonic）和《永生》（Live Forever），再次引起共鳴，盡管這背后的原因可能是樂隊(duì)始料未及的。綠洲的回歸揭示了這支曼徹斯特樂隊(duì)長期存在的矛盾，也為我們當(dāng)下這個(gè)時(shí)代那些無法調(diào)和的沖突提供了配樂。

沒有簡單的出路

綠洲樂隊(duì)的民粹主義特質(zhì)，是亞歷克斯·尼文（Alex Niven）在其關(guān)于該樂隊(duì)的優(yōu)秀著作《絕對可能》（Definitely Maybe，2014）中的核心論點(diǎn)，該書是布魯姆斯伯里出版社以專輯為主題的“33 1/3”系列叢書之一。與其他標(biāo)志性樂隊(duì)一樣，綠洲的崛起也得益于多種不同但又相互關(guān)聯(lián)的潮流交匯，這些潮流最終成就了他們的成功。與模糊樂隊(duì)（Blur）、彈性樂隊(duì)（Elastica）和神韻樂隊(duì)（The Verve）一樣，綠洲是英倫搖滾樂壇以及20世紀(jì)90年代中后期“酷不列顛”運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。然而，更深層次地看，他們也反映了自20世紀(jì)80年代以來英國經(jīng)濟(jì)和政治的趨勢，這些趨勢正在重塑地下音樂格局及其商業(yè)化進(jìn)程。

正如尼文所寫，《絕對可能》這張專輯“充滿了創(chuàng)作靈感來源——一座衰敗城市的幽閉恐懼感”。這座城市就是曼徹斯特，加拉格爾兄弟在那里的公屋長大。曼徹斯特及其周邊地區(qū)早已孕育出眾多極具影響力的先驅(qū)樂隊(duì)，例如喜悅分裂（Joy Division）、史密斯樂隊(duì)（The Smiths）和墮落樂隊(duì)（The Fall）等等。同時(shí)，這座城市也是弗里德里?！ざ鞲袼梗‵riedrich Engels）1844年著作《英國工人階級狀況》的核心。這一切都表明，加拉格爾兄弟的成長深受兩個(gè)相互交織的歷史背景影響，而這兩個(gè)背景從根本上塑造了他們的世界觀。

同樣重要的是，他們都成長于20世紀(jì)80年代撒切爾時(shí)代的英國——諾埃爾（Noel Gallagher）生于1967年，利亞姆生于1972年——諾埃爾后來回憶起他每周都和父親一起去當(dāng)?shù)馗＠k公室領(lǐng)取失業(yè)救濟(jì)金。這種工人階級環(huán)境與世界其他地區(qū)（例如太平洋西北地區(qū)）的情況類似，在那里，像科特·柯本（Kurt Cobain）這樣的人物也因?yàn)槔锔髁x帶來的類似后果而面臨機(jī)會匱乏的困境。涅槃樂隊(duì)（Nirvana）和綠洲等樂隊(duì)所蘊(yùn)藏的能量，暴露出一種源于政府政策的新興階級憤怒。 然而，他們也展現(xiàn)出一種絕望與渴望之間的張力，這種張力一方面體現(xiàn)了對那個(gè)時(shí)代政治保守主義的抵制，另一方面又認(rèn)同了當(dāng)時(shí)個(gè)人主義的成功觀。

尼文還將綠洲與當(dāng)時(shí)的嘻哈音樂相提并論。從20世紀(jì)80年代末開始，說唱音樂開始大量采樣20世紀(jì)60年代和70年代的靈魂樂和節(jié)奏布魯斯唱片，德拉索爾（De La Soul）、探索一族（A Tribe Called Quest）和野獸男孩（Beastie Boys）等樂隊(duì)的開創(chuàng)性專輯便是明證——這種巧妙的拼貼手法最終主導(dǎo)了嘻哈音樂。加拉格爾兄弟倆都曾短暫地迷戀過嘻哈音樂，尤其是諾埃爾，他在曼徹斯特看過人民公敵（Public Enemy）的演出后，稱他們極具啟發(fā)意義。

嘻哈音樂無疑是（對里根主義）的另一種回應(yīng)。更重要的是，綠洲與說唱音樂同行在藝術(shù)手法上有著相似之處。他們都以一種“拾荒者”的方式從過去汲取素材，并將其重新用于當(dāng)下，將前人的錄音和音樂遺產(chǎn)視為一種公共資源。批評者指責(zé)綠洲抄襲滾石樂隊(duì)、霸王龍（T. Rex）樂隊(duì)，尤其是披頭士樂隊(duì)，這種指責(zé)從未真正奏效，很大程度上是因?yàn)榫G洲和嘻哈同行一樣，坦誠地表達(dá)了他們的靈感來源和對前輩的崇拜。

綠洲還效仿了當(dāng)時(shí)的本土風(fēng)格。除了垃圾搖滾（Grunge）厚重、高音量的音效之外，他們還保留了英國同類型的自賞搖滾（shoegaze）元素，后者大量使用效果器來營造充滿飽和混響的沉浸式音景。綠洲簽約了創(chuàng)造唱片（Creation Records），這家公司旗下?lián)碛新凉摚⊿lowdive）和我的血腥情人節(jié)（My Bloody Valentine）等著名的自賞搖滾樂隊(duì)，以及耶穌與瑪麗鏈（The Jesus and Mary Chain）等重要的先驅(qū)樂隊(duì)，后者也曾嘗試過失真效果。尼文特別指出，同一位錄音師安賈利·杜特（Anjali Dutt）既負(fù)責(zé)了綠洲的《絕對可能》，也制作了我的血腥情人節(jié)的經(jīng)典專輯《無愛》（Loveless，1991），而《無愛》被廣泛認(rèn)為是該流派的巔峰之作。

然而，綠洲最終超越了這些早期的比較。除了音樂之外，加拉格爾兄弟還塑造了他們獨(dú)特的公眾形象，包括粗獷的行為、足球衫和漁夫帽，以及（有時(shí)是刻意安排的）冷靜的諾埃爾和暴躁的利亞姆之間充滿摩擦的表演。這種未經(jīng)修飾的男性氣質(zhì)奇觀被稱為“拉德主義”（Laddism），它是更廣泛文化潮流的一部分，其影響范圍從歐文·威爾士（Irvine Welsh）的小說《猜火車》（Trainspotting，1993）及其丹尼·博伊爾（Danny Boyle）的電影改編版中的不良少年，一直延續(xù)到馬丁·艾米斯（Martin Amis）后來的小說《萊昂內(nèi)爾·阿斯博：英格蘭的現(xiàn)狀》（Lionel Asbo: State of England，2012）。

這種刻意營造的桀驁不馴背后，隱藏著丑陋的一面。諾埃爾·加拉格爾曾批評杰伊·Z（Jay-Z）被選為2008年格拉斯頓伯里音樂節(jié)（Glastonbury）的壓軸嘉賓，聲稱嘻哈音樂與這個(gè)音樂節(jié)格格不入，他的這番言論被許多人視為種族歧視。作為回應(yīng)，杰伊·Z在演出開始時(shí)翻唱了《Wonderwall》，以此來嘲諷加拉格爾。馬克·費(fèi)舍爾（Mark Fisher）后來也貶低了綠洲和英倫搖滾樂壇，認(rèn)為他們宣揚(yáng)了一種扁平且純白的英國文化，忽視了像迷幻嘻哈先驅(qū)特里基（Tricky）這樣在同一時(shí)期進(jìn)行創(chuàng)作的音樂人的創(chuàng)新。

綠洲的音樂也因此遭殃。全球性的成功讓他們遠(yuǎn)離了曼徹斯特的根基，也讓他們與創(chuàng)作最佳音樂的源泉漸行漸遠(yuǎn)?！啊督^對可能》這張專輯所有美好的元素——它對逃離的渴望、它所展現(xiàn)的團(tuán)結(jié)精神、它對借用素材的罕見運(yùn)用——都源于這種背景，”尼文同情地寫道?！爱?dāng)這種根基后來消失時(shí)，綠洲樂隊(duì)也徹底迷失了方向。”

' bdsfid="354">他們永遠(yuǎn)不會看到的事

“如今，綠洲樂隊(duì)是那種深受大眾喜愛，卻飽受評論界詬病的樂隊(duì)之一，”尼文在《絕對可能》一書中這樣寫道。這段話寫于2014年，但如今評論界的共識或許已經(jīng)改變，許多評論家在今年的重聚巡演后態(tài)度有所緩和。然而，對于老歌迷來說，“Live '25”無疑是一次情感的洗禮。

激勵(lì)地毯樂隊(duì)（Inspiral Carpets）的克林特·布恩（Clint Boon）曾是諾埃爾的巡演助理，他形容綠洲今年七月在曼徹斯特的五場演出氣氛“如同二戰(zhàn)結(jié)束一般”。歐文·威爾士則更為克制，但同樣熱情洋溢地表示，在英國乃至世界都處于十字路口之際，這次巡演“正是我們所需要的”，它為人們帶來了一種集體的喜悅感。樂隊(duì)的回歸，也恰逢跨大西洋及其他地區(qū)的一系列政治、經(jīng)濟(jì)和文化趨勢交匯融合。

綠洲從未掩飾過他們在政治上的直言不諱——或者說，在需要表達(dá)政治觀點(diǎn)時(shí)，他們也從未顯得多么敏銳。正如尼文所回憶的那樣，加拉格爾兄弟是托尼·布萊爾（Tony Blair）的“鐵桿粉絲”，而布萊爾很快就因?yàn)橥茝V他的新工黨（New Labour）計(jì)劃而淪為被誤導(dǎo)的擁護(hù)者。近年來，諾埃爾偶爾也會就階級和機(jī)遇發(fā)表一些溫和的評論，抱怨如今組建樂隊(duì)的成本實(shí)在太高。

然而，正是樂隊(duì)的非政治性，讓這場巡演對許多人來說淪為一種令人不安的逃避。與布萊恩·伊諾（Brian Eno）的“團(tuán)結(jié)支持巴勒斯坦”慈善演唱會，或是像膝蓋帽樂隊(duì)（Kneecap）或強(qiáng)力沖擊（Massive Attack）這樣的樂隊(duì)公開表明的政治立場不同，加沙的種族滅絕從未出現(xiàn)在他們的演出中，更不用說對言論自由和移民的打壓了。懷舊不僅意味著沉湎于過去，也意味著逃避當(dāng)下的困境。

懷舊也是重塑神話的契機(jī)。與U2樂隊(duì)不同，綠洲樂隊(duì)從未展現(xiàn)出對自身之外事物的興趣。U2是綠洲的先驅(qū)，他們后來在《約書亞樹》（The Joshua Tree，1987）和《注意寶貝》（Achtung Baby，1991）兩張專輯中解構(gòu)了美國西部和后冷戰(zhàn)時(shí)期柏林的神話。在某種程度上，這種唯我論反而成就了綠洲。盡管綠洲經(jīng)常被拿來與模糊樂隊(duì)比較，但與電臺司令（Radiohead）的比較或許更具啟發(fā)性——電臺司令曾是一支政治立場鮮明、在美國風(fēng)靡一時(shí)的樂隊(duì)，但后來卻因其在以色列問題上的虛偽而飽受詬病。

憑借“Live '25”巡演，綠洲樂隊(duì)重啟了他們自身的傳奇故事，試圖掩蓋他們長期以來一直隱藏的矛盾。盡管加拉格爾兄弟在童年和青年時(shí)期深受撒切爾主義的影響，但他們同樣體現(xiàn)了撒切爾主義在個(gè)人自我塑造和自我實(shí)現(xiàn)方面的吸引力。雖然許多英國樂隊(duì)，無論是黑色安息日（Black Sabbath）還是披頭士，都超越了他們的工人階級出身——就像綠洲在美國的許多嘻哈音樂同行一樣——但我們很難忽視這種諷刺意味。綠洲樂隊(duì)或許是撒切爾主義最成功的文化案例。

綠洲樂隊(duì)如此徹底地脫離了其工人階級根源的政治立場，與我們當(dāng)下的政治思潮息息相關(guān)，這也解釋了為什么這支樂隊(duì)如今能再次引起共鳴。與其說是簡單的90年代懷舊情結(jié)，或是綠洲（或許）與男性主義相關(guān)的“小伙子”特質(zhì)，不如說加拉格爾兄弟的回歸恰好與大西洋兩岸興起的一種懷舊民粹主義不謀而合——這種民粹主義是對日益加劇的經(jīng)濟(jì)不平等的回應(yīng)，但并非通過工人階級的團(tuán)結(jié)來實(shí)現(xiàn)。

尼文寫道：“綠洲樂隊(duì)的核心是民粹主義。或許，他們在九十年代中期的崛起，比其他任何因素都更能代表一種民粹主義理想主義的釋放，這種理想主義深深植根于二十世紀(jì)后期工人階級文化的經(jīng)驗(yàn)之中。”然而，隨著他們音樂事業(yè)的發(fā)展，這種表達(dá)更宏大、更具集體意義的承諾逐漸消逝。他們精心炮制的民粹主義變得更加有利可圖，而非真正具有解放意義，任何有意義的政治信息或?qū)嵸|(zhì)內(nèi)容都被拋諸腦后。綠洲樂隊(duì)象征著當(dāng)今工人階級政治的普遍衰落及其自我挫敗的局限性。

盡管“Live '25”巡演讓部分樂迷重拾了些許集體記憶，但綠洲的回歸也提醒人們他們自身的不足，以及上世紀(jì)90年代文化和政治的轉(zhuǎn)變?nèi)绾螐母旧嫌绊懥怂麄兊膭?chuàng)作方向和音樂生涯。諾埃爾和利亞姆·加拉格爾始終執(zhí)著于追求卓越，盡管前兩張專輯已頗具成就，但他們卻限制了這種可能性的充分發(fā)揮。懷舊之情固然溫暖而令人欣慰，卻無法彌補(bǔ)錯(cuò)失的良機(jī)。

作者

克里斯托弗·J·李目前在巴德監(jiān)獄計(jì)劃中任教。他已出版八本書，并且是期刊《Safundi》的主編。

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