筆墨——美的符號(hào)

文/蕭平

中國(guó)人說(shuō)“文如其人”，畫何嘗不如其人呢？

元 倪瓚 樂(lè)圃山居圖

作為山水畫元代四大家之一的倪瓚（1301-1374)，向以描繪簡(jiǎn)潔的太湖山水著稱。就畫的內(nèi)容和章法而論，大約不離古木竹石和一水兩岸，“淺水遙岑”的模式，他是極單純而少變化的，似與所享盛名不符。然而，人們對(duì)他又極難忘懷，極向往（甚至外國(guó)人亦如此）。

究其原因，即在“氣韻”和“筆墨”。其實(shí)，氣韻也由筆墨生，歸根到底，筆墨二字。

元 倪瓚 清流小亭

倪瓚的山水畫，遠(yuǎn)承董源、巨然，近師趙孟頫和黃公望，又簡(jiǎn)斂變化為自我，創(chuàng)“折帶”皴法。察其筆墨，“似嫩而蒼，似枯實(shí)腴，有意無(wú)意，若淡若疏”，冷逸超脫，妙不可言。它既出之作者清高孤傲的襟懷，又受之山川自然的蒙養(yǎng)，還透著清虛無(wú)為的釋道思想……這是倪瓚筆墨給予我們的感受，是一種深層次的美的品嘗和享受。

同樣出自于董、巨、趙、黃的王蒙（約1310－1385亦“元四家”之一）其繪畫的主體風(fēng)格樣式，竟與倪瓚的疏簡(jiǎn)淡遠(yuǎn)形成強(qiáng)烈對(duì)照——它是深邃繁密的。

王蒙 具區(qū)林屋圖

王蒙之作，雖變化多端，然大都不離重山重嶺，千皴萬(wàn)點(diǎn)。其筆墨，是“亂頭粗服”式的，既竭盡了筆的 枯、毛、松、澀、聚、散、遒、柔、靈，又盡了墨的干、濕、濃、淡 和蒼、潤(rùn)、清、濁，縱逸多姿，雄莽茂郁。這樣的筆墨，讓讀者有賞之不盡之感。

元 王蒙 青卞隱居圖軸

他是山川的至美？抑或情感的升華？它誘導(dǎo)人們?nèi)タ疾焱趺傻娜松?，那含著隱和仕的沖突的七十多個(gè)春秋，那“虎斗龍爭(zhēng)萬(wàn)事休，五湖明目一扁舟”的超逸，和“不為五湖歸興急，要登嵩華看神州”的志向并存的一生。那是儒家的信守、道家的無(wú)為和佛家的空寂的融合體??！

明 沈周 春云疊嶂 152x43cm 北京故宮博物院藏

翻開畫史，再往后看：

沈周（1427－1509) “吳門四家”之首。他的筆墨是樸質(zhì)、沉著、渾厚的融合，又不乏蒼遒的力?？粗漠?，無(wú)論山水還是花鳥，就仿佛與這位畫壇的忠厚長(zhǎng)者面對(duì)了，那沒(méi)有絲毫造作的和藹真誠(chéng)的面孔，便深印在心底。

明 沈周 椿萱圖 絹本 92.8x170cm 安徽博物館藏

“青藤白陽(yáng)”，開創(chuàng)了大寫意花鳥畫的新天地。青藤即徐渭（1521－1593)，白陽(yáng)為陳淳（1483－1544)，青藤出于白陽(yáng)，白陽(yáng)又得之于沈周。在這類承傳有序的豪縱的筆墨中，同樣存在著較大的個(gè)性差異。

明 陳淳 牡丹花卉圖

如果說(shuō)，沈周的天然質(zhì)樸是“寄托式”的；陳淳的發(fā)展，便進(jìn)入了自由奔放的“抒發(fā)式”；到了徐渭，一發(fā)而不可收，任意恣縱，就當(dāng)稱之為“宣泄式”了。種種樣式，一一見(jiàn)諸筆墨，成了作者的藝術(shù)象征——渾樸的、灑脫的、狂縱的，這是美的符號(hào)。

也在這一體類中的八大山人（1626－1705)，由皇裔到和尚歷經(jīng)忘國(guó)流離的生世，形成了他孤寂癲狂的性格，也造就了他的迷一般的筆墨——淋漓而內(nèi)斂，簡(jiǎn)略又奇詭。“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，參和著淚水的筆墨，透出的是超塵拔俗的怪味和異趣，這種美是常人難以追尋的，是不凡的。

清 八大山人 錦雞

此外，弘仁（1610--1663)的荒寒寂寥，龔賢（1618－1689)的雄渾蒼郁，惲壽平（1633-1690)的清雋雅逸，金農(nóng)（1687-1764)的古樸稚拙……他們各具的筆墨樣式，無(wú)一不是他們美的符號(hào)。

弘仁 斷崖流水圖

筆墨，是中國(guó)畫，尤其是具備文人畫性質(zhì)的中國(guó)畫的專用詞。小而言之。它是中國(guó)畫畫法技能，即指筆法、墨法。大而言之，則反映著特定個(gè)性、學(xué)養(yǎng)和自然的默契，這正是中國(guó)畫的核心和靈魂。筆墨，有形有狀，又不確定，既無(wú)規(guī)范的程式，又無(wú)固定的象態(tài)，既造就著繪畫的完整境界，又具備著獨(dú)立的審美情趣，處于有形、無(wú)形之間的筆墨，是一種活潑潑的生命載體，它載著自然的旋律和氣韻，也載著作者的人格和精神。

龔賢 山居圖

對(duì)于每一位成熟的中國(guó)畫家而言，筆墨就是他對(duì)美的個(gè)性追求，就是他的美的符號(hào)，古往今來(lái)，無(wú)不如此。這一符號(hào)體現(xiàn)著畫家的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。

前賢們的種種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造變成了光榮的歷史遺存，這些遺存完全可以歸納為一串串美的符號(hào)，后學(xué)對(duì)于前賢的臨仿，正是對(duì)特定的美的符號(hào)的借鑒和使用。借鑒、使用、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，美的符號(hào)隨之越來(lái)越豐富多彩。石濤所說(shuō)的“借古以開今”正合了這個(gè)規(guī)律。

石濤 品茶圖

筆墨進(jìn)入文字，就成就了中國(guó)特有的書法藝術(shù)。宗白華先生認(rèn)為，中國(guó)人寫字能成為藝術(shù)品，主要有兩個(gè)因素：“一是由于中國(guó)字的起始是象形的，二是中國(guó)人用的筆。”中國(guó)“書畫同源”書畫也同法。

后漢大書家蔡邕說(shuō)：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須像其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書”。

這說(shuō)明，書法已從字的表達(dá)概念的符號(hào)中升華為生命的單位。

趙孟頫有一首詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同。”

趙孟頫 幽篁戴勝圖

他舉例告訴人們書畫的一致，最一致的便是筆墨。翁方綱題徐渭《雜花圖卷》有一詩(shī)句曰：“世間無(wú)物非草書”，他把書畫的一致擴(kuò)大到了萬(wàn)物，這是發(fā)自“天人合一”觀的。徐渭筆底的花卉草木，是淋漓潑墨的極致，也是大草狂草的極致。

明 徐渭 榴實(shí)圖軸

筆者曾在天津見(jiàn)到吳昌碩兩件晚年作品，一畫葡萄，題“草書筆意”；一寫風(fēng)竹，題“月明滿地金錯(cuò)刀”（“金錯(cuò)刀”是李煜特具的書體）。二圖皆以書為畫，區(qū)別僅在書體之異。筆墨之于書法，同樣是美的符號(hào)。

吳昌碩 墨竹

豐子愷先生《藝術(shù)三味》一文中說(shuō)：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字。覺(jué)得單看各筆劃，并不好；單看各個(gè)字，各行字，也并不好。然而看這方字的全體，就覺(jué)得有一種說(shuō)不出的好處。單看時(shí)覺(jué) 得不好的地方，全體看時(shí)都變好，非此反不美了。原來(lái)藝術(shù)品的這幅字，不是筆筆、字字、行行的集合，而是一個(gè)融合不可分解的全 體&各筆各字各行，對(duì)于全體都是有機(jī)的，即為全體的一員。字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或濃或淡，或剛或柔，都是全體構(gòu)成上的必要，決不是偶然的。于是我想象：假如有絕對(duì)完善的藝術(shù)品的字，必在任何一字或一筆里已經(jīng)表出全體的傾向。如果把任何一字或一筆改變一個(gè)樣子，全體也非統(tǒng)統(tǒng)改變不可；又如把任何一字或一筆除去，全體就不成立。換言之，在一筆中已經(jīng)表出全體， 在一筆中可以看出全體，而全體只是一個(gè)個(gè)體?！?/p>

吳昌碩 書法

他認(rèn)為“這是偉大的藝術(shù)的特點(diǎn)，在繪畫也是如此。中國(guó)畫論中的所謂‘氣韻生動(dòng)’就是這個(gè)意思。氣韻生動(dòng)是以筆墨生動(dòng)為依托的。

豐先生對(duì)吳昌碩書法的欣賞，又讓我想起朱光潛先生說(shuō)的：“欣賞之中都寓有創(chuàng)造，創(chuàng)造之中也都寓有欣賞。創(chuàng)造和欣賞都是要見(jiàn)出一種意境，造出一種形象，都要根據(jù)想象與情感。”（《談美》）所以，書畫傳統(tǒng)中載著種種不同樣式的美的符號(hào)，還需要有學(xué)養(yǎng)、有情感、有想象力的賢者去發(fā)現(xiàn)，去欣賞，去研究。這是對(duì)寶貴的美的礦藏的開發(fā)！