主持人語

“數(shù)智時代”是當(dāng)前諸多學(xué)科熱議的前沿話題。與“數(shù)字時代”相比，“數(shù)智”的表述更強(qiáng)調(diào)數(shù)字化與智能化技術(shù)的深度融合。對于數(shù)智化帶來的民間生活的變遷，民俗學(xué)的研究亟待跟進(jìn)。本期專欄推薦的張多近期發(fā)表的文章，正是這一方向上的積極嘗試。該文以神話為聚焦點，打破將媒介僅視為傳播渠道的傳統(tǒng)觀點，通過神話短視頻、電子游戲、AIGC創(chuàng)作等案例，分析了民俗符號如何借助多模態(tài)編碼、算法推薦與用戶交互而實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并提出神話在數(shù)智環(huán)境中已發(fā)展為一種以超文本為形態(tài)的“神話數(shù)據(jù)”的新觀點。該文不僅進(jìn)一步拓寬了神話學(xué)的探索領(lǐng)域，也為民俗學(xué)的數(shù)智化研究提供了啟示。

——專欄主持人：楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長江學(xué)者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學(xué)會副會長，北京民間文藝家協(xié)會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域為民間文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎?wù)?、北京師范大學(xué)教學(xué)名師等獎勵。

作者簡介

張多，云南昆明人，現(xiàn)任云南大學(xué)文學(xué)院副院長、副教授、博導(dǎo)，云南大學(xué)神話研究所研究員。北京師范大學(xué)文學(xué)博士。曾任中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所博士后。入選云南省高層次人才。研究領(lǐng)域為民俗學(xué)、民間文學(xué)、神話學(xué)、西南少數(shù)民族研究。出版《神話觀的民俗實踐——稻作哈尼人神話世界的民族志》《中華創(chuàng)世神話的精神世界》等著作。在《民族文學(xué)研究》《民俗研究》等刊物發(fā)表論文數(shù)十篇。兼任中國民俗學(xué)會常務(wù)理事/副秘書長、中國少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會理事等職。曾獲中國民間文藝山花獎等榮譽(yù)。

超文本與媒介化傳承：

數(shù)智時代中國神話創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制

摘 要

當(dāng)代中國神話的數(shù)字媒介重構(gòu)，不僅是神話載體的變化，更是神話內(nèi)涵、功能的深刻變遷。經(jīng)由電子媒介、數(shù)字媒介帶來的技術(shù)躍遷，傳統(tǒng)神話的表達(dá)資源與各類媒介嵌合，完成超文本構(gòu)建和媒介化存續(xù)。從影視、游戲到自媒體，數(shù)字媒介化的神話不再是傳統(tǒng)元素的挪用，而是具有交互敘事和分布式存儲特征的新型神話數(shù)據(jù)本體。神話本身具備的跨媒介性、虛擬性和意象化特征，能夠與數(shù)字智能媒介的文化塑造機(jī)制較好地適配。正視神話的媒介化傳承，深入探討神話超文本的生產(chǎn)機(jī)制，是中國當(dāng)代神話學(xué)的重要發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞

中國神話；數(shù)字媒介；

媒介化；超文本；神話主義

1977年，被譽(yù)為“好萊塢教父”的神話學(xué)家約瑟夫（Joseph Campbell）在觀看了科幻電影《星球大戰(zhàn)》后，“為古代神話中的主題、意旨，能以如此富有沖擊力的當(dāng)代影像手段展現(xiàn)在大熒幕上而感到高興”。2019年及2025年，中國導(dǎo)演餃子（楊宇）執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧?！废群笊嫌?，備受追捧?！赌倪浮废盗须娪叭〉贸晒Φ年P(guān)鍵是將傳統(tǒng)神話與當(dāng)代社會價值觀融合。從《星球大戰(zhàn)》到《哪吒》系列電影，神話的現(xiàn)代影視轉(zhuǎn)化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的文化影響，顯示出20世紀(jì)下半葉以來，隨著電子媒介技術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的興起，全球范圍內(nèi)出現(xiàn)了神話資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的熱潮。

電影《星球大戰(zhàn)》劇照

《星球大戰(zhàn)》的出現(xiàn)，與20世紀(jì)70年代西方文藝界的“新神話主義”思潮息息相關(guān)。在這一思潮中，文藝家紛紛致力于表達(dá)對科技與人文精神激烈碰撞的思考，神話成為關(guān)聯(lián)人類文明內(nèi)核與高科技的紐帶。1969—1970年，早期互聯(lián)網(wǎng)和大規(guī)模集成電路計算機(jī)相繼問世后，人類的生活形態(tài)持續(xù)改變，這使得這一思潮在數(shù)字媒介技術(shù)的強(qiáng)力推動下一直延續(xù)到21世紀(jì)。

中國社會自20世紀(jì)90年代起進(jìn)入由現(xiàn)代電子媒介、數(shù)字媒介主導(dǎo)的大眾文化新時代。在這場數(shù)字文化再生產(chǎn)運(yùn)動中，“神話”這一通常象征著古老、奇幻、超現(xiàn)實的文類，表現(xiàn)出超凡的創(chuàng)新活力：電影《大魚海棠》《新神榜：楊戩》，電視綜藝節(jié)目《少年的奇幻世界》，游戲《黑神話：悟空》，網(wǎng)絡(luò)漫畫《非人哉》《萬古第一神》，神話短視頻和長視頻，AIGC紀(jì)錄片《中國神話》《山海經(jīng)》······這些神話數(shù)字創(chuàng)作讓神話學(xué)者無法忽視，“朝向當(dāng)下”的當(dāng)代神話研究呼之欲出。楊利慧認(rèn)為，當(dāng)代神話學(xué)意在“進(jìn)一步打破在世界神話學(xué)領(lǐng)域盛行的對遠(yuǎn)古時代和較單一的語言文字媒介的迷戀······在整體時間觀和流動的互文之網(wǎng)中，重新理解神話和神話學(xué)”。

神話這一古老文類，在數(shù)字時代以其迅捷身姿轉(zhuǎn)變表現(xiàn)形式，貼合時代價值，創(chuàng)造神話主義（mythologism）新作品，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的典型。其背后的時代邏輯、轉(zhuǎn)化機(jī)制、媒介環(huán)境、交互敘事等問題是中國神話學(xué)乃至民間文學(xué)、民俗學(xué)、敘事學(xué)、媒介人類學(xué)等學(xué)科需要深入研究的重要課題。

一、當(dāng)代中國神話敘事的媒介環(huán)境

神話的本體是一種敘事（narrative）。楊利慧在借鑒前人定義的基礎(chǔ)上，將神話界定為“人類表達(dá)文化（expressive culture）諸文類之一”，總結(jié)其特征為：“有關(guān)神祇、始祖、文化英雄或神圣動物及其活動的敘事（narrative）；通過敘述一個或者一系列有關(guān)創(chuàng)造時刻（the moment of creation）以及這一時刻之前的故事，解釋宇宙、人類（包括神祇與特定族群）和文化的最初起源，以及現(xiàn)時世間秩序的最初奠定?！鄙裨挼漠a(chǎn)生、傳承和變遷是人類創(chuàng)造力的重要體現(xiàn)。

神話通常作為“敘事”“故事”而存在，承載、傳播這些敘事的媒介必然在其變遷過程中起著重要作用。從口頭、書寫、繪圖、造型、印刷到錄音機(jī)、電視、互聯(lián)網(wǎng)、人工智能，神話在各個時代變幻其形式、表達(dá)其主流價值觀、吸引歷代創(chuàng)作者，這些都離不開特定媒介特性的發(fā)揮。因此，探究數(shù)字時代神話的轉(zhuǎn)化，須先聚焦其媒介環(huán)境。

（一）數(shù)字媒介不僅僅是神話的載體

在媒介研究領(lǐng)域，媒介環(huán)境學(xué)通常關(guān)注媒介及其傳播過程如何影響民眾對文化現(xiàn)象的感知、理解，如何影響社會的價值。加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢（Marshall McLuhan）認(rèn)為，媒介環(huán)境具有社會發(fā)展的階段性特征，新環(huán)境對舊環(huán)境的取代伴隨著新環(huán)境對舊環(huán)境的重塑?！斑^往的環(huán)境受到新媒介的包圍時，幾乎就獲得了一種令人懷舊的魅力?！崩缁ヂ?lián)網(wǎng)終端設(shè)備讓許多家庭的電視機(jī)成為可有可無的裝飾性電器。

神話作為一種敘事性內(nèi)容，在歷次媒介技術(shù)變遷過程中變換身姿，發(fā)展出不同的屬性。以誕生于電影主導(dǎo)文藝媒介的時代、上海美術(shù)電影制片廠1985年出品的彩色動畫片《女媧補(bǔ)天》為例，它是一部實驗性短片，用動畫電影語言重述了女媧補(bǔ)天的神話。

動畫電影《女媧補(bǔ)天》劇照

該片的美術(shù)設(shè)計以中國古代壁畫為藍(lán)本，可看作影視媒介對壁畫媒介的復(fù)古性重構(gòu)。李靖在對該片的神話主義研究中指出：“它是動畫史上第一次用電影媒介講述上古神話的嘗試，提供了一種與其他媒介迥然不同的講述和體驗方式，對研究神話傳統(tǒng)的影視媒介化的演變歷程有著獨特的意義?！敝袊裨捠状卧陔娪懊浇橹辛料?，不僅因為神話敘事本身的“古老”而彰顯文藝內(nèi)涵，更因為古代神話所依托的壁畫書寫媒介被重新裹挾進(jìn)電子媒介中，從而生發(fā)出本雅明（Walter Benjamin）所說的藝術(shù)“靈暈”（aura）。

麥克盧漢雖未經(jīng)歷互聯(lián)網(wǎng)社會的到來，但是他對早期電子媒介的洞見已經(jīng)準(zhǔn)確預(yù)言了新的社會形態(tài)。神話在電子時代非但沒有被證偽，而且在數(shù)字智能時代進(jìn)一步大放異彩。新技術(shù)帶來的是神話從形式、內(nèi)容到價值的全面迭代?！芭c過去的環(huán)境變化不同，電子媒介構(gòu)成了文化、價值和態(tài)度的全局的、幾乎是剎那間發(fā)生的轉(zhuǎn)換。”如果套用麥克盧漢的邏輯，那么在印刷媒介時代，對神話的視覺讀取擴(kuò)大了神話的空間內(nèi)涵；而到以影視為代表的電子媒介時代，視聽雙重力量將人們對神話時空區(qū)分的感知模糊了。神話電影、神話音樂、神話戲劇更強(qiáng)調(diào)受眾感知神話的整體性、有機(jī)性。而互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字媒介，尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)（手機(jī)）出現(xiàn)后，神話段子、神話短視頻日益顯現(xiàn)出碎片化、分布式的媒介特征。

（二）多模態(tài)編碼：神話的媒介化

當(dāng)代中國神話面臨的媒介環(huán)境，除了傳統(tǒng)的口頭演述、書寫、印刷，還有影視、互聯(lián)網(wǎng)、游戲、自媒體、AIGC等新媒介與之并存。很多神話資源轉(zhuǎn)化的案例，都體現(xiàn)了多元媒介交互激活神話內(nèi)涵的特征。例如動畫電影《哪吒》系列、《大魚海棠》、《天書奇譚》將神話圖像、流行口語文化、典籍等傳統(tǒng)媒介承載的神話敘事，轉(zhuǎn)化為交互視聽符號系統(tǒng)中的神話形式。這就形成麥克盧漢理論中的“媒介即訊息”效應(yīng)，使神話內(nèi)核通過技術(shù)美學(xué)獲得新闡釋。

上述這種數(shù)字技術(shù)神話轉(zhuǎn)化的機(jī)制是多模態(tài)編碼，也即將文本、圖像、音視頻、3D特效、評論互動等不同形式的數(shù)據(jù)（模態(tài)），轉(zhuǎn)化為統(tǒng)一機(jī)器可處理的特征表示方式。多模態(tài)編碼技術(shù)旨在消解模態(tài)間的語義鴻溝，實現(xiàn)跨模態(tài)信息的理解、交互。它不僅帶來神話媒介載體的變化，更帶來神話表達(dá)本身的變化?？缒B(tài)語義對齊與協(xié)同理解的技術(shù)原理，給神話帶來神圣性的祛魅、敘事的模塊化、神祇形象的數(shù)碼想象、神跡的可感、宇宙觀的賽博格化，使數(shù)字媒介本身成為神話敘事的組織者。神話IP被數(shù)字媒介激活之后，形成新的神話本體——神話數(shù)據(jù)。

神話數(shù)據(jù)是神話的多模態(tài)編碼作品的基本素材，包括故事文本、神話形象、視覺美學(xué)、音效體系、互動模式、神話分集等數(shù)據(jù)。例如抖音神話短視頻《誰言中華無史詩——盤古開天前那些“舊日古神”》，是一個講解神農(nóng)架林區(qū)漢族活態(tài)史詩《黑暗傳》神話體系的作品，包含《黑暗傳》神話的內(nèi)容、創(chuàng)作者的解讀和新創(chuàng)、平面水彩動畫、人聲解說（神話講述）、字幕、《黑暗傳》搜集者的信息、互動留言區(qū)、合集鏈接等，這些數(shù)據(jù)集合起來構(gòu)成一個神話短視頻。這個神話短視頻絕不是對既有口頭神話或書面神話的復(fù)述或轉(zhuǎn)載，其本身即是一個數(shù)字媒介化的神話。經(jīng)過編碼、解碼的復(fù)雜機(jī)制，一個實體空間里的活態(tài)神話實踐被媒介化為神話短視頻，并受到各為節(jié)點的互聯(lián)網(wǎng)用戶的圍觀?；顟B(tài)神話的民俗語境被消解的同時也得到傳播。

抖音神話短視頻

《誰言中華無史詩——盤古開天前那些“舊日古神”》

（三）超文本：數(shù)字媒介神話的基本形態(tài)

芬蘭文學(xué)理論家考斯基馬（Raine Koskimaa）將數(shù)字文學(xué)劃分為幾種主要形態(tài)：印刷文學(xué)的數(shù)字化、原創(chuàng)文學(xué)的數(shù)字出版、應(yīng)用數(shù)字化新技術(shù)進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這一觀點對分析神話具有重要的參考意義。如果把數(shù)字媒介中的神話數(shù)據(jù)也看作一種文本，那么其性質(zhì)是“超文本”（hypertext）。超文本是非序列性、分布式存儲的。這種超文本生成網(wǎng)絡(luò)神話的機(jī)制主要有：將書面神話文本數(shù)字化是神話媒介化最為現(xiàn)成的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)，進(jìn)而發(fā)展出原創(chuàng)的神話敘事文本數(shù)字出版，繼而催生出應(yīng)用輸入法、繪圖軟件、視頻剪輯、3D、XR、AIGC等數(shù)字技術(shù)進(jìn)行神話作品創(chuàng)作的實踐。而“網(wǎng)絡(luò)神話”則是指只有在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中才能實現(xiàn)其特性的超文本神話，例如神話短視頻、神話網(wǎng)劇、神話貼文、網(wǎng)游、奇幻同人創(chuàng)作等。

網(wǎng)絡(luò)神話最基本的特征是交互性，這種交互不同于傳統(tǒng)媒介的口耳交互、讀寫交互，它是受眾在超文本路徑形成的分布式神話敘事中的“導(dǎo)航”交互，并且受眾還必須能夠參與神話數(shù)據(jù)的寫作創(chuàng)編。這種超文本交互的表述機(jī)制非常類似于羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“能引人寫作之文”（writerly text，或譯為“作者性文本”）概念，也即“讀者同時也是作者”，敘事文本形成一種分布式的互滲和交互?！爸黧w互滲”和“敘事交互”原本就是神話文類的“所指”特征，而疊加了數(shù)字媒體技術(shù)的“能指”特征后，網(wǎng)絡(luò)神話的超文本特性被進(jìn)一步激發(fā)，形成基于數(shù)字媒介環(huán)境的神話超文本群。

總的來說，在“媒介即訊息”思想的剖析之下，數(shù)字媒介、數(shù)字智能社會、當(dāng)代數(shù)字文化相互建構(gòu)，形塑了神話在數(shù)字環(huán)境中的多模態(tài)編碼新內(nèi)涵以及超文本新形態(tài)。

二、神話的交互敘事：

從影視、游戲到自媒體

人類在數(shù)字媒介時代的交流模式主要是交互敘事。交互敘事一方面緣于媒介的話語權(quán)分解到個人用戶，另一方面則因為數(shù)字技術(shù)帶來了即時性交互的可能性。麥克盧漢曾超前地洞悉：“在電子時代中，我們面對的是人們互相依存的全新形態(tài)和結(jié)構(gòu)，以及全新的表達(dá)方式?！睌?shù)字媒介環(huán)境中神話的交互敘事也莫能外。

（一）從線性敘事到分布式敘事

挪威學(xué)者亞瑟斯（Espen J．Aarseth）指出，超文本的最大特征是非序列性，即一種非序列性的結(jié)構(gòu)、網(wǎng)狀系統(tǒng)。受眾閱讀、接受——或者用亞瑟斯的概念“遍歷”（ergodic）——這種結(jié)構(gòu)的過程是非線性的，有時也可理解為“多線性的”。在今天的技術(shù)背景下，神話超文本的媒介化邏輯已不單由非序列性形態(tài)決定，還受神話數(shù)據(jù)分布式存儲因素的影響。這種分布式敘事的技術(shù)邏輯，使受眾在面對一個神話超文本時，很難用一種單線、統(tǒng)一、嚴(yán)整的敘事思維去解讀神話。

以游戲《王者榮耀》為例，游戲制作通過角色消費(fèi)邏輯將神話人物轉(zhuǎn)化為玩家可操控并自我投射的角色，實現(xiàn)從“神圣敘事”到“用戶參與式敘事”的轉(zhuǎn)變。包媛媛在研究《王者榮耀》的神話轉(zhuǎn)化機(jī)制時發(fā)現(xiàn)，游戲里的神話英雄不僅從歷史語境和神話傳統(tǒng)中被剝離，“同時在其皮膚的運(yùn)營和消費(fèi)下，進(jìn)一步脫離了改編自神話的傳統(tǒng)的世界觀敘事文本，突破了世界觀與角色的統(tǒng)一性”。這是一種流動、異質(zhì)、短暫的后現(xiàn)代建構(gòu)。用戶參與數(shù)字游戲神話世界的過程，伴隨著解讀、參與、手動、凝視、沉浸、投射、角色化、攝聽、自語、對話、脫域等行動。支撐這些“遍歷”行為的神話數(shù)據(jù)不可能集成在一個線性文本之中，必然呈現(xiàn)去中心化、分布式敘事、網(wǎng)狀交互的結(jié)構(gòu)。

電視媒介也是一種典型的分布式敘事超文本，其頻道化機(jī)制則通過節(jié)目編排重構(gòu)神話的時空表達(dá)。例如，中央廣播電視總臺少兒頻道的神話創(chuàng)演節(jié)目《少年的奇幻世界》，展現(xiàn)出神話從內(nèi)容、形式到功能都受電視臺和頻道立場的規(guī)約，并通過頻道化講述策略被再語境化。從技術(shù)層面看，《少年的奇幻世界》通過XR、5G、AI技術(shù)展現(xiàn)有關(guān)女媧、盤古、禹、神農(nóng)等人物的神話，同時結(jié)合LED屏幕、引擎實時渲染的虛擬畫面，使電視視覺呈現(xiàn)虛實交融的效果。數(shù)字電視綜藝節(jié)目對神話的頻道化轉(zhuǎn)化，本質(zhì)上是將線下創(chuàng)編的“舞臺劇情秀”制作成電子化節(jié)目，使觀眾被動參與其神話表述。

（二）敘事邏輯的交互性轉(zhuǎn)向

數(shù)字媒介環(huán)境中神話的敘事樣態(tài)通常是“交互”（interaction），神話不再是被動等待解讀的故事，而是隨時隨地可參與神話交互敘事的數(shù)字旅程。正如前文所述，神話的游戲化改編是將神話角色轉(zhuǎn)化為可操控的數(shù)字化身，玩家通過神祇間的戰(zhàn)斗設(shè)置直接參與神話進(jìn)程。交互意味著這種神話敘事讓渡了部分話語權(quán)，使神話不再是權(quán)威敘事，而成為交互敘事。

神話的數(shù)字交互并非沒有制約，比較突顯的制約因素是算法（algorithm）。這一點在自媒體神話作品中比較常見，算法將一個個神話超文本分發(fā)到匹配的用戶界面中。具體而言，神話受眾在數(shù)字媒介終端給定神話數(shù)據(jù)，算法系統(tǒng)經(jīng)過計算輸出一個神話超文本。例如，一個抖音神話短視頻，從用戶注冊、用戶生成、視頻媒介化，到算法匹配，再到用戶刷到、停留、點贊、評論、轉(zhuǎn)發(fā)，構(gòu)成一個極為復(fù)雜但高效的神話交互敘事行為。若干神話短視頻集合成神話系列，若干神話系列分布于多種終端形成神話數(shù)字矩陣，神話的形式、功能、意義在這一過程中完成重構(gòu)，“自媒體神話短視頻”本身就構(gòu)成一類新的神話本體，甚至與“典籍神話”具有同等的合法性。

神話的交互敘事超文本不是一個簡單的數(shù)據(jù)化過程。比如AI繪畫工具（如文心一格）基于《山海經(jīng)》的文字文本，自動生成一幅神話異獸圖像，表現(xiàn)出古奧、奇幻、自然主義、未來主義的視覺審美，傳達(dá)非人類中心主義的價值觀。這不僅僅是載體的轉(zhuǎn)變，還是神話意象從集體想象轉(zhuǎn)向數(shù)據(jù)驅(qū)動的個性化呈現(xiàn)。概而言之，數(shù)字技術(shù)支配下的神話交互敘事生成，帶來的是神話本體從內(nèi)涵、功能到價值的嬗變。

（三）神話數(shù)據(jù)化和具身性的關(guān)系

從信息技術(shù)的角度看，任何數(shù)字化的神話信息都是神話數(shù)據(jù)。神話在數(shù)字媒介環(huán)境中的傳承，越來越有賴于數(shù)據(jù)化傳承。當(dāng)代諸多數(shù)字人文技術(shù)構(gòu)建了多樣的神話元素數(shù)據(jù)庫，比如服務(wù)于AIGC視覺生產(chǎn)的海量神話圖像數(shù)據(jù)庫等。神話數(shù)據(jù)庫實現(xiàn)了神話從口傳、字傳、像傳到結(jié)構(gòu)化存儲的巨大轉(zhuǎn)變。人類無法通過直接感知數(shù)據(jù)來參透神話的“能指”，必須借助算法轉(zhuǎn)化，將數(shù)據(jù)創(chuàng)編成一個視聽超文本。當(dāng)然，在人機(jī)交互技術(shù)的支配下，賽博格化的人體也許可以拓展神話數(shù)據(jù)感知的領(lǐng)域。

數(shù)據(jù)、數(shù)據(jù)庫、算法、數(shù)字技術(shù)合力構(gòu)建的神話世界，不完全是人類想象力、思維力的產(chǎn)物，而是對人類既往通過心智構(gòu)造出來的神話世界的“數(shù)字孿生”（digital twin）。數(shù)字孿生本義是物理實體的數(shù)字化映射模型，是人類認(rèn)識物體的一種手段。神話本就是人類心智虛構(gòu)出來的宇宙、世界，對神話的二次數(shù)字孿生，則將神話再虛擬實體化了。以此觀之，人工智能生產(chǎn)出來的神話超文本，不能完全脫離人類的心智。

在數(shù)字媒介環(huán)境中，神話的接受邏輯發(fā)生深刻變革。數(shù)字原住民通過界面交互理解神話，其認(rèn)知方式從線性接受轉(zhuǎn)向非線性探索（或者“遍歷”）。神話接受從“感官具身性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹夹g(shù)具身性”。AI、3D、XR、虛擬助手、數(shù)字孿生等技術(shù)，都能將神話中抽象的意象轉(zhuǎn)化為人類可感的視聽體驗。通過智能技術(shù)建構(gòu)新神話，并不意味著神話脫離了人類的心智和身體。相反，不管數(shù)字技術(shù)如何使神話再虛擬化，神話最終指向具身（embodiment），因為神話本身就是人類借以通向心靈、認(rèn)知和時空的思維工具。約瑟夫認(rèn)為人類神話思維的特征是：“通過其所有隱喻意象，隱含著某種超越表象的身份感，從而將世界舞臺上的對立角色團(tuán)結(jié)在幕后?！睌?shù)字媒介技術(shù)本身也是“對立角色”之一，神話并不受制于任何媒介技術(shù)，它始終以超越媒介的姿態(tài)穿梭于古今諸多媒介之中。

三、超越媒介論：

反思神話的跨媒介性和賽博格化

盡管當(dāng)代神話研究處于強(qiáng)勢的數(shù)字媒介環(huán)境中，但這并不代表神話研究須委身于媒介之下。引入媒介化視角的目的是幫助神話學(xué)透析神話新變的內(nèi)在機(jī)制。楊利慧曾表達(dá)對當(dāng)代神話學(xué)的預(yù)期：“鑒于神話在日益廣泛的媒介中存在和轉(zhuǎn)化的事實，當(dāng)代神話學(xué)的建構(gòu)，還應(yīng)打破對語言文字等較單一媒介的依賴，注重神話的跨媒介性和媒介的能動性?！睙o論電視、電影還是游戲、自媒體，都不是孤立起作用的，它們植根于經(jīng)由數(shù)字化重構(gòu)之后的生活世界和社會系統(tǒng)中。數(shù)字媒介本身也可以看作對此前人類所有媒介的集成，因此“跨媒介”原本就是數(shù)字媒介的題中應(yīng)有之義。

楊利慧：《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》，中國社會科學(xué)出版，2021年。

神話的跨媒介性不是把神話簡單地排列于各種媒介之中，而是在多樣化媒介的互動中使神話的意義脫穎而出。在傳統(tǒng)認(rèn)知中，文字文本是穩(wěn)定的、確證的；但在數(shù)字人文視野中，文字文本也是可編輯的和流動的。數(shù)字人文研究者通常秉持“文本總是流動的和模塊化的”觀點來審視人類既有文本。神話作為一種承載著人類宇宙觀、世界觀、價值觀的意識形態(tài)文本，天然具備流動性和模塊化特征。“文獻(xiàn)中心主義”的神話學(xué)不僅已經(jīng)不足以描述當(dāng)代神話，而且其單一媒介觀也離神話本身甚遠(yuǎn)。

觀念形態(tài)的媒介化并不是數(shù)字媒介獨有的，幾乎所有人類媒介都留下過神話觀念的特定表達(dá)痕跡。在數(shù)字時代，神話既有的跨媒介性使其迅速適應(yīng)新媒介環(huán)境。但由于數(shù)字智能技術(shù)的突破是空前的，看待數(shù)字媒介環(huán)境中神話的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化不能全然沿用既往的經(jīng)驗。以《山海經(jīng)》為例，其記載的神獸、神祇、神跡，在明清時期就借助圖像媒介轉(zhuǎn)化為“山海經(jīng)圖”?！渡胶＝?jīng)》原是一部非常邊緣的典籍，但在20世紀(jì)神話學(xué)觀念的改造下，一度成為中國上古知識的百科全書。到20世紀(jì)下半葉，圍繞《山海經(jīng)》神話而出現(xiàn)的小說、散文、戲劇、詩歌、漫畫、電影、廣播、繪本屢見不鮮，《山海經(jīng)》被塑造成上古知識的通俗文本。在數(shù)字時代，《山海經(jīng)》則在計算機(jī)程序、音視頻、大語言模型等技術(shù)的改造下，涌現(xiàn)網(wǎng)頁、網(wǎng)絡(luò)段子、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短視頻、網(wǎng)絡(luò)漫畫、直播互動、音頻分發(fā)等全新的呈現(xiàn)方式，成為上古知識的數(shù)字IP。不能簡單地認(rèn)為作為IP的《山海經(jīng)》不過是文字?jǐn)⑹龅霓D(zhuǎn)碼，而應(yīng)認(rèn)識到數(shù)字《山海經(jīng)》的全新文本構(gòu)造及其新主體地位。

數(shù)字媒介為神話帶來的，除了載體、表現(xiàn)形式、功能的改變，還有思維方式、敘事內(nèi)涵、虛擬本體的變遷。與此同時，神話也為人類反思數(shù)字社會、深入自身的心智與認(rèn)知、重構(gòu)意識形態(tài)提供了鏡像和途徑。當(dāng)元宇宙、人機(jī)交互沖擊現(xiàn)有秩序時，創(chuàng)世神話中的改天換地、更換人種、末日重生的母題仿佛行將上演。神話超媒介性的魔力就在于，看似是某種想象力技術(shù)的素材產(chǎn)物，卻往往能在人類社會的轉(zhuǎn)折時刻、關(guān)鍵節(jié)點給予人類洞穿過去、現(xiàn)在與未來的整體性思考力。

神話是承載文化記憶的重要文類。自媒體通過短視頻、直播等模塊化傳播，使神話從儀式、典籍場域轉(zhuǎn)向虛擬社交空間，形成神話傳統(tǒng)的賽博格發(fā)明。神話創(chuàng)編主體的大眾化，掀起大眾參與神話二次創(chuàng)作的浪潮，傳統(tǒng)的“講述者—受眾”關(guān)系被UGC（用戶生成內(nèi)容）模式解構(gòu)。神話的賽博格化，是文化記憶、時代表達(dá)與媒介化的深度耦合。

以網(wǎng)絡(luò)動漫《非人哉》為例，其角色多是《山海經(jīng)》里的上古神祇（如刑天），這些角色保留了大眾對神話人物文化記憶的特質(zhì)，但被賦予現(xiàn)代身份與行為邏輯?！斗侨嗽铡返闹鹘蔷盼埠熬旁隆保扔星嗲鹁盼驳幕旧裨捲O(shè)定，又有“宅女”的現(xiàn)代青年亞文化屬性。九尾狐在中國古代文化中常在“妖異”與“祥瑞”的意涵之間擺動，《非人哉》的創(chuàng)編則延續(xù)了九尾狐正面形象的文化記憶，同時創(chuàng)造性地凸顯了神話角色亦會面臨現(xiàn)代困境的時代性思考。

《非人哉》是典型的“跨媒介”“參與式”神話IP。其作品形態(tài)既有網(wǎng)絡(luò)漫畫、動畫，也有游戲、網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，用戶（受眾）能夠經(jīng)由多元媒介自行構(gòu)建敘事拼圖。例如《非人哉》劇場版中的“無人機(jī)鵲橋”敘事情節(jié)，引發(fā)了用戶對傳統(tǒng)神話與現(xiàn)代科技關(guān)系的二次創(chuàng)作?！斗侨嗽铡吩趧勇馍缃幻襟w的“話題裂變”更凸顯其UGC的特征。有關(guān)神話角色的某些情節(jié)，如“哪吒寫不全名字”這類情節(jié)，創(chuàng)造了話題區(qū)、評論區(qū)、彈幕互動中的神話梗。用戶自行構(gòu)建“梗百科”這樣的二次創(chuàng)作，不斷豐富《非人哉》的神話轉(zhuǎn)化鏈條。

總之，數(shù)字媒介環(huán)境中的神話創(chuàng)編，并不是簡單的技術(shù)宰制問題，而是神話本體經(jīng)由媒介化實現(xiàn)了時代化轉(zhuǎn)化。當(dāng)代學(xué)術(shù)研究無法回避數(shù)字智能媒介，這是當(dāng)下社會生產(chǎn)力革命使然。神話作為一種天然帶有想象力、虛擬化、超自然屬性，且兼具時空規(guī)定、具身性和文藝意象的表達(dá)資源，與數(shù)字生產(chǎn)力內(nèi)在的探索、創(chuàng)新、轉(zhuǎn)化需求高度吻合。神話被諸多數(shù)字媒介實踐主體“選中”并非偶然，其內(nèi)里蘊(yùn)含著數(shù)字技術(shù)作為新質(zhì)生產(chǎn)力帶來的文化“交互性”需求升級的必然。

四、結(jié)論：

神話的媒介化作為社會事實

數(shù)字媒介環(huán)境中的神話重構(gòu)，不僅僅是神話載體的改變，更是神話神圣與世俗權(quán)力關(guān)系的重構(gòu)。神話本身是一種極具敘事魅力的意識形態(tài)，這種屬性導(dǎo)致在數(shù)字時代，神話必然成為平臺資本、技術(shù)主體、文化記憶機(jī)構(gòu)、創(chuàng)意主體爭奪話語權(quán)的重要領(lǐng)域。澳大利亞神話學(xué)家埃里克（Eric Psapo）曾明確表達(dá)：“神話是社會意識形態(tài)的一種功能——布魯斯·林肯（Bruce　Lincoln）將之定義為‘體現(xiàn)為敘事形式的意識形態(tài)’——因此，我們不應(yīng)該拘泥于特定的神話內(nèi)容和語境，而是應(yīng)該將這些內(nèi)容和語境作為存在著神話功能的證據(jù)?！?/p>

數(shù)字媒介技術(shù)特別是視覺創(chuàng)造和感知的技術(shù)，讓兼具視聽、圖文、交互功能的視頻成為神話表達(dá)的全新大眾化形式。神話數(shù)字媒介化的核心體現(xiàn)為視頻化。視頻化降低了文字門檻，無論創(chuàng)作者、傳播者還是接受者，都并不需要具備很高的文字表達(dá)素養(yǎng)，即可通過視頻達(dá)成神話的創(chuàng)編、互動和理解。視頻的大眾化挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)知識分子表達(dá)知識（包括神話）的話語權(quán)。神話的積極承載者不再是儀式專家、作家、藝術(shù)家、教師、導(dǎo)游和文獻(xiàn)學(xué)者，而可能是任何一個移動互聯(lián)網(wǎng)用戶。

如果用法國思想家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）提出的“象征資本”（symbolic capital）概念來衡量神話的數(shù)字媒介化傳承，可以說經(jīng)過數(shù)字技術(shù)媒介化的神話超文本具備了象征資本特質(zhì)。象征資本，指的是那些被社會廣泛承認(rèn)和接受的政治、經(jīng)濟(jì)、社會文化資本，簡單說就是被大眾普遍認(rèn)可的符號和價值。布爾迪厄認(rèn)為：“一旦明明白白地以金錢利益來衡量，最神圣的活動就可以被負(fù)面地看成是象征性的（symboliques）?！鄙裨挼摹吧袷⑹隆痹谛旅浇轭I(lǐng)域普遍面臨祛魅、解構(gòu)，表面上看是被消費(fèi)主義裹挾的緣故，但深層次的緣由應(yīng)當(dāng)指向數(shù)字技術(shù)帶來的媒介化。

神話視頻化的案例，緊密關(guān)聯(lián)前文提及的媒介環(huán)境、超文本、多模態(tài)編碼、具身性、交互敘事等問題。神話在數(shù)字時代的媒介化傳承是一個社會事實，其技術(shù)與文化耦合的進(jìn)展，很大程度上不取決于文化批評者，而取決于技術(shù)主體、資本主體和創(chuàng)意主體。文化批評主體在方興未艾的神話數(shù)字媒介化實踐中，幾乎喪失了話語權(quán)。

象征資本的本質(zhì)是通過社會共識將文化資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會資本合法化為支配性權(quán)力，而這種社會共識很大程度上離不開數(shù)字技術(shù)的媒介化塑造。神話在這一過程中成為文化熱點，再次說明神話這種表達(dá)資源本身即具有跨媒介性。神話研究不僅不能對神話超文本、神話媒介化視而不見，更應(yīng)該通過對媒介化的研究，反向探索神話的本體問題，進(jìn)而生產(chǎn)出數(shù)字時代的神話理論。

文章來源：《西北民族研究 》2025年第4期。注釋從略，詳見原刊。

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