汪功偉

我們很有理由認(rèn)為，《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌為那個顛沛流離的時代提供的一份冗長的影像注腳：影片的開頭用了兩段簡潔的文字提示了故事發(fā)生的宏觀背景，更有確鑿的社會事件和導(dǎo)演的個人記憶為其真實性背書。

如果不了解國民黨敗走大陸、蟄居臺灣的慘淡歷史，不了解臺灣本省人與外省人之間一直延宕至今的族群沖突，不了解蔣介石統(tǒng)治下高壓的政治環(huán)境。

簡言之，如果不了解那個不安的年代，觀眾恐怕很難心領(lǐng)神會這份注腳中某些高度符碼化的社會脈絡(luò)，更別提在長達(dá)四個小時的觀影體驗中不時捕獲一種「心有戚戚焉」的感受了。

我曾經(jīng)有幸在中央大學(xué)交流，半年的時光讓我有機會感知并理解臺灣人的集體記憶中所蘊含的、乃至在政治的競技場中被不斷指涉的符號或事件，因而在針對影像的解碼過程中，不至于全盤錯失某些片段默默低語的言外之意。

譬如在影片中，收音機里用方言播放有關(guān)冷戰(zhàn)中的國際關(guān)系與美國國內(nèi)政治的時事評論。這讓我記起某日在YouTube上無心瞥見的一個政論節(jié)目，三位主持人請前「行政院長」郝柏村發(fā)表關(guān)于臺北市長競選的時評，耄耋之年的他仍然保留著清晰可辨的蘇北口音。

抗戰(zhàn)勝利之后，臺灣收歸于國民政府，當(dāng)?shù)氐恼尉缀跞挥啥?zhàn)之后遷居臺灣的大陸人充當(dāng)，被褫奪了上升渠道的本省人對德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯所謂的「社會封閉」有著切身的體會。直到晚年蔣經(jīng)國和李登輝時代，橫亙在族群之間的流動性障礙才得以解除。

再如，Honey自述在臺南的經(jīng)歷時笑言：「干！在臺南不會說臺語，就跟啞巴一樣?！?/p>

在臺北搭乘捷運的經(jīng)歷給我留下的一個深刻的印象，是地鐵在播報站點信息時使用了國語、客家語、閩南語和英語四種語言；而在高雄搭乘捷運時，我注意到播報的語言又多了一種，即日語。政治傾向在地理空間中的分布，通過「言談」這種制度化的日常實踐不斷展演出來。

然而，相對于歷史本身的動蕩不安，楊德昌在這部電影中并沒有直接訴諸知識分子式的「我控訴！」，由《牯嶺街少年殺人事件》呈現(xiàn)出的影像卻是異常地平和、安穩(wěn)、近乎壓抑。

窗臺、門框、欄桿、廊柱、柜櫥、路燈、樹干，橫平豎直的線條成為組建畫面的基本構(gòu)圖方式；鏡頭通常采用平視人物的固定機位，攝影機在適當(dāng)?shù)臅r候才會出現(xiàn)追蹤人物的緩慢搖移，絕少出現(xiàn)晃動的手持鏡頭，畫面的邊框與內(nèi)部的構(gòu)圖彼此強化。

如此這般，再怎樣激烈的人物運動，卻因受限于這種難以掙脫的「牢獄」構(gòu)圖，顯得是那么稀松平常、甚至蒼白無力。

在這部電影中，楊德昌偏好以景深鏡頭全景攝入人物和周圍的景物，觀眾幾乎看不見聚焦于人物情緒和心理活動的調(diào)焦與特寫。除了畫面內(nèi)部的聲源以外，全片也缺少烘托情感、渲染場景的音樂。

更極端的做法是，在某些激烈的打斗場景中，例如「二一七」大本營在雨夜被敵對幫派血洗的場面，楊德昌索性用大塊的黑色遮掩住激烈的肢體沖突，只有混亂中的手電筒作為唯一的光源，在畫面上留下了幾筆歪歪扭扭、轉(zhuǎn)瞬即逝的粗線條，或者讓橫沖直撞的人物與武士刀在畫面上投下一個個不甚分明的剪影，隨后便隱沒于漆黑的周遭。

采用固定機位的攝影機任憑人物在驚慌失措中踉踉蹌蹌地跌出畫面，仿佛對眼前發(fā)生的一切提不起感興趣。即便影片幾近結(jié)尾，小四用那把「日本女人自殺用的」刀捅死了小明，整部影片終于迎來情緒爆發(fā)的高點，楊德昌仍然采用全景鏡頭處理這個場景。

小四和小明的表情和肢體、以及觀眾對他們的情緒做出確切判斷的可能性，通通都被淹沒在夜晚的濃黑里。我們能做的，就好像背景處那兩個竊竊私語的女生，唯有在一段安全距離以外，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地靜觀。

在這種高度節(jié)制的美學(xué)風(fēng)格的制約下，我們在這部電影中得以窺見的絕大多數(shù)內(nèi)容，只是庸常而瑣碎的生活世界：

亭亭如蓋的大樹在天井的圍墻內(nèi)壁上投下斑駁的疏影，飯桌上挖苦鄰居的只言片語，收音機里字正腔圓地播放著大學(xué)錄取學(xué)生的名單，街坊之間為了攀比子女的成績而磕碰拌嘴。 小太保之間三不五時的打架斗毆對青春期男生來說也算不上是陌生的例外。 連死亡也只不過是上完大號后胸口莫名挨上兩刀，隨后便一頭栽在臭氣熏天的廁所里。

偶爾，政治社會史的觸角才會伸進(jìn)這個稀松平常的世界，卻又與這個世界不分彼此地交織在一起。影片開頭那個充溢著祥和氣象的全景鏡頭：夏日，整潔的林蔭道兩邊植滿了郁郁蔥蔥的大樹，牽著孩子的女人和勾著背掃地的男人懶散地邁著步子，戰(zhàn)機的轟鳴聲從遠(yuǎn)方傳來，隨后便漸行漸遠(yuǎn)，仿佛只是一晃而過的錯覺。

夜晚，小四和小明站在昏暗的路邊大聲地交談，一輛輛坦克抖擻著身子在他們身邊緩緩碾過路面，士兵恍惚的輪廓在路燈下無聲地閃現(xiàn)，旋即便消失在墨色的天空中。

黃昏，張國柱被傳喚審訊。這里沒有中國人熟知的老虎凳辣椒水、指甲縫里戳竹簽，也沒有類似韓國電影《辯護(hù)人》中那些殘酷得幾乎有些香艷的虐待場面，只有「也是讀音樂的，也算是搞文藝」的審訊人在套完一段輕松自然的近乎之后，走到隔壁的房間興致勃勃地彈起了鋼琴，留下張國柱一個人在空蕩蕩的房間里默然面對眼前厚厚的一沓白紙。

于是，面對歷史在影片中的曖昧現(xiàn)身，我們還能不能繼續(xù)堅持本文在一開始便提出來的那個命題：這部電影記錄并注解了那個時代？或者，我們是不是應(yīng)當(dāng)將這個命題的主語和賓語顛倒過來：歷史才是生成意義的無限寶庫，它不在卻又無所不在；正是出于訴諸歷史之故，影像中那些支離破碎的秘文才能夠被順利地破譯出來。

在對這部電影的解讀中，歷史毋寧說占據(jù)了一個神學(xué)位置：遼闊的大地每時每刻都在上演無法為人類所理解的事情，但只要上帝存在，那么一切都是順理成章的：如果規(guī)則的現(xiàn)象周而復(fù)始地循環(huán)，那么這就是對全能智慧的彰顯；如果不規(guī)則的現(xiàn)象毫無來由地躍入人們的視野，那么這便是感知天啟的絕佳時機。

同樣，小四殺人的最終原因，無非是由于這樣一個時代、以及這個時代特殊的歷史性：它挫敗了知識分子的理想，導(dǎo)致了社會的失范，引發(fā)了家庭的紛爭，壓抑了少年的天性，玷污了人性的純真。

仿佛，文本的最終解釋權(quán)歸歷史所有，故事發(fā)展的最終動力也可以被溯源于這個抽象的名詞?；厥走h(yuǎn)眺那個時代，當(dāng)作為觀眾的我們從高處掌握了歷史的真相（如果歷史確實有真相可言），我們便同樣占據(jù)了那個神學(xué)位置：此即所謂的「上帝視角」。

可是，難道小明不是說過,「這個世界是不會變的」嗎？如果這個世界真的不會改變，那么歷史又有什么意義可言呢？四十年前不過如此，四十年后亦復(fù)如是。

誠然，王朝更替的故事為我們提供了一些看似深刻的教益，世事變遷的軌跡讓我們不由得為之感慨萬千，但這不過是一層薄薄的表皮，在這層表皮之下，生活世界的本相堅實地存在著，它就像站在小四對面的小明一樣，是破碎的、游離的、無常的、不可理解的。

你不要指望只要向這個本然的世界大聲呼喊，便可以從中獲得什么回應(yīng)，就像小四不應(yīng)該指望只要對小明好，就可以從小明那里獲得感情。借用加繆在《西西弗的神話》中寫下的那句名言來表述這種體驗，這便是「人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗」；恐怕還需要更決絕一些：世界只是沉默而已，它并沒有什么「不合理的」。

是以，《牯嶺街少年殺人事件》向我們展現(xiàn)出的一個基本的背反便是，當(dāng)你試圖從當(dāng)時的社會歷史入手去順暢地解讀這個悲情故事，在一座清晰的意義參照系或因果坐標(biāo)軸上定位人物和事件，那么你終將錯失這個故事背后的生活世界；反之，如果你用一種「直面事物本身」的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度（請原諒我在這里用了一個晦澀的哲學(xué)術(shù)語）懸置了歷史、直面其生活，那么你反而獲得了進(jìn)入這個世界的權(quán)利。

讓我進(jìn)一步闡述這個問題。用麥克盧漢的術(shù)語來說，攝影機是人類眼睛的「延伸」。然而在觀影的過程中，并不是作為觀眾的我們?nèi)ブ鲃訉ふ也东@對象的視點；相反，攝影機和放映機確實存在但又隱而不顯，它們預(yù)設(shè)了一個客觀的位置，通過對這一位置的認(rèn)同，我們將自身主體化為理想的觀眾。

從之前對于畫面構(gòu)圖、拍攝手法與場面調(diào)度的分析中我們不難得知，影片導(dǎo)演向理想觀眾、同時也向自己所要求的，無非是一種禁欲般的節(jié)制。以電影的美學(xué)風(fēng)格而論，這種節(jié)制是一種可與世界電影史中的新現(xiàn)實主義流派聯(lián)系在一起的美學(xué)特征。

譬如，新現(xiàn)實主義的經(jīng)典之作、由意大利導(dǎo)演維托里奧·德·西卡執(zhí)導(dǎo)的電影《偷自行車的人》便突出表現(xiàn)了該流派的美學(xué)風(fēng)格。它拒絕采用諸如蒙太奇這樣的技術(shù)手段去人為地控制畫面的意義、調(diào)動觀眾的情緒，而是大量運用長鏡頭和景深鏡頭保留空間的整體性，啟用業(yè)余演員的做法亦是為了追求表演上洗凈鉛華、不著痕跡。

《偷自行車的人》

但是，如果說在《偷自行車的人》中，那個失落的自行車、以及這個自行車所象征的一切推動我們的欲望在鏡頭間不斷地滑移，從而將人物的運動整合成一個完整的追尋故事，那么楊德昌走得更遠(yuǎn)：生活并不是一段完整而流暢的敘事，它是由不連續(xù)的碎片綴連拼湊而成的。

在這部電影中，楊德昌所達(dá)到的不僅是美學(xué)風(fēng)格上的高度節(jié)制，而且是敘事形式上的高度節(jié)制，它讓我們感到沉悶，讓我們無法憑借追尋的欲望從這些鏡頭間提取一個流暢的故事，讓我們不再渴求從畫面中尋獲超越日常的奇觀。

一個世紀(jì)以前，弗朗茲·卡夫卡便質(zhì)問道：「怎么可能一切都是井然有序的呢？」而對于那個無法理解的本然世界來說，最大的奇觀莫過于：人物的運動和事物的狀態(tài)可以被整合在一條清晰的、此起彼伏的敘事線之中，它詮釋了動機，劃定了因果，并把一切都安置于一張意義的網(wǎng)格中。

在這樣一個被消除了奇觀、被抽空了欲望的世界里，任何借由理性去為這部電影賦予完整而流暢的敘事形式的努力，或許都是一種有意無意的顧左右而言他。

換言之，在對電影的解讀過程中，我們同樣需要保持一種高度的節(jié)制，克制住那種把歷史徑自代入電影的沖動，而是在事件和事件之間小心翼翼地縫縫補補，從而感受到人物所面臨的基本生存狀態(tài)。

援引歷史，就好像張國柱在面對學(xué)校里不負(fù)責(zé)任的訓(xùn)導(dǎo)主任時大談「公平」與「公道」。

可是，在經(jīng)歷了被迫寫交代材料的不公正待遇之后，他黯然歸家，面對妻子的猜疑，他大聲呵斥：「你們這些女人，根本不了解男人之間的交情。」

此時此刻，對于他來說，雄性氣質(zhì)以及建立在這種氣質(zhì)之上的友誼是支撐自己對這個世界抱持信念的最后一個支柱，然而最后他卻不得不向掩面啜泣的妻子懇求： 「不要再嚇我了。 」

張國柱化身為卡夫卡筆下那位等待審判的罪人，可是誰在審判我？ 審判我的原因是什么？ 這場審判從何時開始，又到何時停止？ 墜入霧里云中的他根本不可能給出確切的答案。

同樣，我們也不能過于輕易地給出他遭遇不公的「歷史背景」，就好像手夾香煙的傅明老人打著官腔說：「還是要把帳都記在四人幫的頭上嘛！」當(dāng)你最終發(fā)現(xiàn)，一切的線索都是不可靠的，你反而進(jìn)入了張國柱當(dāng)下的命運，而這一命運所遭遇的最堅硬的現(xiàn)實是：「萬物都停滯在其毫無意義、玄妙莫測的位置上」（卡夫卡）。

援引歷史不獨為占據(jù)上帝視角的方式，采用普遍的科學(xué)話語去中性地分析行為的誘因，也是充當(dāng)上帝的途徑之一，諸如以青春期男生為研究對象的心理學(xué)分析。

然而，發(fā)生在法國南部的一起令世人震驚的謀殺案卻迫使科學(xué)在罪行面前失語。1836年的諾曼底，出身農(nóng)家的青年皮埃爾·里維爾先后殘忍地殺死了他的母親和姐弟。

被捕之后，法醫(yī)認(rèn)定他有精神疾病，而他則在獄中留下了長篇的自述，這份自述吸引到二十世紀(jì)法國著名哲學(xué)家米歇爾·福柯的注意力。這宗謀殺案最終被改編成電影《我，皮耶爾·希維爾，殺了我的媽媽，姐姐和弟弟 》，?？乱矃⑴c了這部電影的編劇工作。

《我，皮耶爾·希維爾，殺了我的媽媽，姐姐和弟弟 》

在有關(guān)這部電影的一次訪談中，他談及自己對里維爾自述的看法：「里維爾談?wù)撟约盒袆拥脑捳Z占據(jù)了上風(fēng)，或者說無論如何都逃離了任何可能的掌控，以至于關(guān)于這個中心、這一罪行都沒什么可說的，而不是要向它回歸。」?？鲁爸S的是，那些企圖用犯罪心理學(xué)或者精神分析學(xué)將里維爾歸納為一種病理類型或者探索其罪犯人格的專家。

相對于那些絮絮叨叨的分析，里維爾用自述為自己的行為做出了最清晰的正名，在這種正名中，作為某個病理或人格范疇之例證的罪行反而不重要了，重要的是這個人的生活世界和生存狀態(tài)突破了病理學(xué)或犯罪學(xué)的天羅地網(wǎng)，從而堅實地表露了自身。

在《牯嶺街少年殺人事件》中，小四最后雖然只用一張薄薄的紙給二姐留了言，但楊德昌的影像卻是一種可與里維爾自述相比肩的小四「他述」，福柯關(guān)于里維爾自述的評論同樣適用于小四他述：「一種話語如此強悍、如此奇特，以至于罪行最終不復(fù)存在了；它從那個特定的話語事實中、即那個罪犯持有的話語中逃脫了?！?/p>

它呈現(xiàn)出的是小四的日常生活，罪行只是我們進(jìn)入其生命歷程的一個并不重要的切口，「它打開了一個空間，在這個空間之內(nèi)，他們可能遇到、談?wù)摶蜃龀鲈谒麄兊娜粘Ｉ钪械拇_存在的一大批事情。」（?？拢?/p>

在日常生活中，小四遭遇到的是什么呢？看似無藥可救的滑頭洗心革面成一個上進(jìn)而謙和的學(xué)生，作為兄弟的小馬卻撬了自己的Miss；周旋于幾個男生之間的小翠表面上毫無自尊可言，其實有著自己所篤信的生活態(tài)度，而自己所傾心的并且一心想幫助的小明，卻只不過是和小翠同一種類型的人；父親從一個堅守公正理想的知識分子淪為不知收斂的暴力「執(zhí)法者」。

這些事件有些出乎意料，但又并非完全不可能。偶然事件的疊加與震蕩并沒有超出日常生活的范圍，但卻在某一刻擦槍走火，正如小明無心將槍口對準(zhǔn)小四，槍聲卻突然響起。

綜上，讓我們回到本文之前提及的「背反」。

這種背反的一側(cè)是一種「積極的認(rèn)識論態(tài)度」，是觀眾試圖通過歷史分析或者科學(xué)話語對人物和事件作出理解和闡明；而另一側(cè)則是「消極的本體論回應(yīng)」，是故事中的每一個人被消耗在庸常而瑣碎的生活世界，毫無頭緒可言。

在這兩者之間，出現(xiàn)了一種影像解讀的「辯證」運動：你帶著一系列的理論資源、或者說稱手的工具接近人物與事件，但最終發(fā)現(xiàn)它們并不是這么輕而易舉就能夠理解的，它們拒絕、或者說否定了你手頭上的工具；一旦放下這些工具，在一片茫然而不知所措中，你反而接近了它們最具體、最活生生的存在，雖然你并沒有在常規(guī)意義上理解了它們，你只是同它們共處于一個平凡卻又無法理解的世界中。

從這個角度而言，《牯嶺街少年殺人事件》確實是一部恐怖片。這種恐怖并不來源于造作的音樂、詭異的怪物、血肉橫飛的肉體或突如其來的死亡，而是在于，它質(zhì)疑了人在自己的掌控中行善的可能。

早在兩千多年前的古希臘，蘇格拉底便向人們宣示了那個著名的理性倫理學(xué)公式：「認(rèn)識即善?！谷瞬⒉皇菦]有行善的能力，只是缺乏行善的知識；當(dāng)人們掌握了真理、獲悉了真相、認(rèn)識了真實，那么自然會做出善行。

可是，如果你置身于其中的世界是無法理解的，你不可能對「真」有哪怕一絲一毫地接近，在這種狀態(tài)中，你還會行善嗎？不如讓我們把標(biāo)準(zhǔn)放得更低一些，你能做到不作惡嗎？姑且不問那些已經(jīng)準(zhǔn)備隨波逐流的人，但以身為知識分子的張國柱為例，抱有公正理想的他在寫交代材料時，會不會想到自己可能禍及筆下提到的那些人？如果說這尚且可以用漢娜·阿倫特所謂的「平庸之惡」來解釋，那么小四面臨的恐怕是一種更隱秘的惡。

平庸之惡是身處官僚機器中的人將自己做出理性判斷的能力交付于命令與服從的等級鏈之后做出的惡行，他因不加反思地服從上級而推卸了自己本應(yīng)承擔(dān)的道德責(zé)任。

生活中的隱秘之惡并不會涉及到諸如「要不要把整列火車的猶太人運往毒氣室」這樣的決策，它也許只是一場心血來潮的挑釁，一句無傷大雅的謊言，一次無可厚非的背叛。

人們可能根本不會把「惡」這個字眼和如此瑣碎的日常生活相提并論，然而災(zāi)禍的接力，就發(fā)生在諸眾的不自知中。定時炸彈最終在一個少年的手中爆炸：他殺了人。 「世界并不荒謬，也沒有意義，它存在著，僅此而已。 」法國小說家阿蘭-羅伯·格里耶如是說。

大晴天，你和家人一起收拾房間。 你把一床床被子隨意搭在庭院的晾衣繩上，讓陽光驅(qū)走棉花發(fā)霉的味道。 蹦蹦跳跳的小女兒不小心踢翻了偶爾罷工的收音機。 「哎！ 收音機好了！ 」丈夫的聲音里夾雜著一絲驚喜。

你聽到大學(xué)錄取學(xué)生的名單。你漸漸被遠(yuǎn)方的聲音所吸引，忘記了手頭上的旗袍。你想起自己有個本該在中學(xué)里讀書的小兒子，現(xiàn)在卻因為殺人身陷囹圄，他沒有被判死刑，但人生最好的時光只能在陰冷潮濕的小房間里慢慢耗盡。你皺起眉頭，鼻子開始泛酸，但又哭不出來。

你自問：「生活為什么會到這一步？」

這一刻，你是絕望的。