1960年代的美國，政局震蕩，社會問題復(fù)雜，種族平權(quán)運動、嬉皮士崛起、階層沖突加劇，層出不窮的“現(xiàn)實”開始變得比小說更離奇動人，人們總是在生活中直接感受到種種意外，生活本身成了上演各類戲劇的舞臺，與此同時，虛構(gòu)的純粹性及力量感卻在逐漸喪失。隨著民眾普遍被真實發(fā)生的事件所俘獲，他們對新聞報道和紀(jì)實文學(xué)的需要遠遠超出了對虛構(gòu)文學(xué)的需要，這迫使寫作者們開始思考是否存在一種新的文體，能夠?qū)⑽膶W(xué)筆法與新聞內(nèi)容加以融合，將敘事藝術(shù)進一步拓展到紀(jì)實領(lǐng)域，逐漸模糊藝術(shù)與非藝術(shù)之間的差異。

1965年，美國作家杜魯門·卡波特在《紐約客》上分四次連載的長篇紀(jì)實作品《冷血》，是“非虛構(gòu)”寫作走向成熟的標(biāo)志，卡波特當(dāng)時已經(jīng)是一名非常優(yōu)秀的小說家，然而《冷血》讓他進一步嘗試如何去“講述一個真實的故事”，它需要寫作者掌握一定的敘事技巧，使內(nèi)容呈現(xiàn)出故事性；但同時，這故事又必須立足于“現(xiàn)實”，并且反映“現(xiàn)實”。而橫空出世的瓊·狄迪恩，作為美國20世紀(jì)下半葉最著名的女性作家和新聞人，以“新新聞主義”寫作繼續(xù)實踐虛構(gòu)與紀(jì)實的融合，成為60年代以后“非虛構(gòu)”寫作熱潮的親歷者與見證人。

本文內(nèi)容出自新京報·書評周刊11月21日專題《多面人生中的真實與自我》B06版。

B01「主題」多面人生中的真實與自我

B02-B03「主題」

B04-B05「主題」

B06「主題」如何“看見”當(dāng)下：瓊·狄迪恩與她的“非虛構(gòu)”寫作

撰文｜陳嫣婧

敘述高于闡釋

然而，非虛構(gòu)與虛構(gòu)之間必然產(chǎn)生的張力對所有在這條新的寫作路徑上進行探索的作家而言，都是一道難以輕易逾越的藩籬。依據(jù)亞里士多德的經(jīng)典理論，藝術(shù)源自于人類的“模仿”沖動，故而“擬真”才是其本質(zhì)的屬性。這意味著，只要能構(gòu)成一個作品，一個廣義上的文本，如何反映“現(xiàn)實”就比“現(xiàn)實”本身是什么更加重要，即便是“非虛構(gòu)”寫作也需要遵從這一基本原則。然而，“非虛構(gòu)”作品又比一般的虛構(gòu)作品更依賴素材的真實程度，因此其對“擬真”的追求也必然會受限于“真實”本身，如何巧妙地在素材和表現(xiàn)方式中找到兩者的交點，是“非虛構(gòu)”寫作得以成立的前提條件。對虛構(gòu)文學(xué)的作者而言，素材固然重要，但故事本身只是一個“由頭”或“事因”，如何將其更好地表現(xiàn)出來，才是決定一部虛構(gòu)作品品質(zhì)的關(guān)鍵。這固然對作者的藝術(shù)創(chuàng)造力構(gòu)成了極大挑戰(zhàn)，但也保證了其創(chuàng)作最大限度的自由。而“非虛構(gòu)”作品則更考驗作者對現(xiàn)實事件的把握和再現(xiàn)能力，作者需要做的，是在現(xiàn)實和藝術(shù)創(chuàng)造之間尋求一種平衡，他們有時更像是傾聽者、第一讀者或記錄者，是比普通讀者離事實更近，視角更豐富，感受更深刻的人。

《為了活下去，我們給自己講故事》

作者：（美）瓊·狄迪恩

譯者：許曄/張之琪/周子寰/董牧孜/傅適野/徐亞萍

版本：理想國｜民主與建設(shè)出版社 2025年8月

《為了活下去，我們給自己講故事》作為狄迪恩“非虛構(gòu)”作品的合集，非常清晰地展示了其“非虛構(gòu)”寫作的整體面貌，包括獨特的敘事風(fēng)格和處理語言的能力，以及寫作者日常的工作方式。在正式進入寫作之前，狄迪恩會進行大量的采訪和記錄，讓自己被事件充滿，在這個過程中，作者有意識地藏匿起自己的身份和主觀意志，以便讀者能更快地進入她的敘事本身。與傳統(tǒng)讀者不同，當(dāng)代讀者更有激情親身去參與或見證一段歷史，他們需要把自己代入歷史，成為其中的主人公，在這個意義上，作者的主觀意志如果過于強大，反而會阻撓讀者更快地進入他們想要把握的事件或歷史中心?？梢哉f，正是因為忠于“隱匿者”和“交流者”的身份，狄迪恩成功擺脫了過強的作者意識施加給她的束縛，她很少在寫作的當(dāng)下就立即去思考何為正確的事，她認為，敘述本身比過快地拋出觀點或提出解決方案更能進入事件的核心領(lǐng)域。然而，有意識地自我藏匿并不等于“自我”不再存在于敘事之中?！白髡咝浴眴栴}是所有寫作者都必須面對的一個棘手問題，雖然“非虛構(gòu)”的寫作原則要求狄迪恩忠于事件，并在視角上保持與讀者的平行，但《記筆記》一文中她也坦陳：“無論我們對周遭事物的記錄是多么忠實本分，我們所看到的一切都有著一個顯而易見又不知羞恥的共同基準(zhǔn)，那便是不肯悔改的我?！庇谑?，必須提煉出一種獨特的話語方式，既可以更直觀地呈現(xiàn)事件，又可以保留獨屬于自己的視線。

在《懶行向伯利恒》中，她描寫那些嬉皮士、癮君子，或沒有出路的年輕人，他們追求藥物和酒精的麻痹，喜歡聽吵鬧的音樂；他們流浪，混跡，不斷失蹤，沒有人生方向；他們搞出各種各樣的宗教來填補內(nèi)心的虛空，雖然完全徒勞無益。她這樣寫一個叛逆的人：“馬克斯將他的生活視作對‘不許’的全面勝利。他在不滿二十一歲時便干了個遍的‘不許’中，有佩奧特堿，酒精，美特德林?！倍螅浅８纱嗬涞亟Y(jié)束了這個句子。這就是狄迪恩對語言的自覺，她擅長使用短句，寫下句號似乎不太費力，對語言表現(xiàn)出一種當(dāng)機立斷的姿態(tài)。因而，她的句子總是非常精準(zhǔn)，或說，總是給人留下精準(zhǔn)、簡練、果斷的印象。句子是文本構(gòu)成的較小單位，句子的長度決定了文本的節(jié)奏，這和作曲家譜曲有相似之處，時長不同的音符決定了曲風(fēng)，同樣，節(jié)奏不同的語言也決定了文風(fēng)。從作為較小單位的句子，到作為較大單位的段落，到更大單位的情節(jié)模塊，狄迪恩處理起來都是絕不拖泥帶水，哪怕是面對自己的情緒，自己難以處理的復(fù)雜心境或者記憶，她都更傾向于用剪切和排列重組的方式加以文本化，而不是試圖去面面俱到地加以解釋。在《奇想之年》中，她這樣寫道：“我把畢生都獻給了寫作。作為一名作家，自孩提時起，在我的文字還遠遠沒有化作紙上的鉛字時，我腦中便形成了一種觀念，認為意義本身居于詞語、句子和段落的韻律之中；我還掌握了一種寫作技巧，將我所有的思考和信念隱藏在愈發(fā)無法穿透的文字虛飾背后。我的寫作方式是我的存在方式，或者說已經(jīng)成為了我的存在方式?！?/p>

擺脫敘事規(guī)則的創(chuàng)造性再現(xiàn)

這是一段很好的總結(jié)，然而《奇想之年》作為一部回憶親人離世的“非虛構(gòu)”作品，作者在處理現(xiàn)實與敘述的關(guān)系時卻似乎更為激進。作品完成于丈夫離世一年之后，在一開頭，狄迪恩便宣稱自己需要更激烈地遠離敘事固有的本質(zhì)——創(chuàng)造性地再現(xiàn)。她更決絕地拋開敘事的線性特征，讓記憶呈現(xiàn)出其“非規(guī)則化”的原始秩序；她也更強調(diào)語言的“物性”，使其不再只是時代或個體意識的附庸。當(dāng)然，這并不意味著她是在回避人類意識中更混亂、糾結(jié)、復(fù)雜而綿長的那部分，她回避的，始終是用意識流的手法去處理人的復(fù)雜處境。表達意識的客觀性和絕對性并非她的寫作目的，在她的觀念中，現(xiàn)實是一個整全的概念，是內(nèi)在意識和外在現(xiàn)象的結(jié)合，它們共同構(gòu)成了她想要呈現(xiàn)的對象。只是，當(dāng)這個對象與自身的關(guān)系如此之近時，她是否仍能夠保持應(yīng)有的“冷靜”？需知一旦失去“冷靜”，失去語言上的克己，作者個人的表達欲就很可能立即成為語言的俘虜，甚至淪為被語言的糖衣包裹重塑的廉價情緒。在狄迪恩看來，由文字組成的文本就像一塊編織得細密的屏風(fēng)，表達越顯得克制，越遠離膚淺的戲劇性，這塊屏風(fēng)就越密不透風(fēng)，越能實現(xiàn)自我的隱身，而這恰恰是她直抵現(xiàn)實中心的重要手段。當(dāng)“我”處在自身之外反觀自身，這樣的觀察才能產(chǎn)生有意味的現(xiàn)實，當(dāng)“我”必須越過詞語構(gòu)成的“屏障”，有距離地觀察周遭的一切，個體存在和時代的客觀性才能得到應(yīng)有的體現(xiàn)。這就是“非虛構(gòu)”寫作的吊詭之處，當(dāng)現(xiàn)實被以最處心積慮的方式保存下來時，它超越了現(xiàn)實，當(dāng)作者用她認為最嚴(yán)格的方式去再現(xiàn)“現(xiàn)實”本身，而不存在一絲偏移或篡改的危險時，她才能擺脫“現(xiàn)實”，實現(xiàn)創(chuàng)造。

薩克拉門托市中心圖書館的狄迪恩雕像。

2021年12月23日，狄迪恩因帕金森并發(fā)癥在紐約曼哈頓家中逝世，其后期作品更多轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨泶嬖诘奶綄?，無論是嬉皮士的生活方式還是冷戰(zhàn)解體前后黑暗的社會現(xiàn)實，似乎都已離她十分遙遠，不過，就其寫作的精神性而言，她仍然堅守著自己對“不許”的勝利，警惕地觀察著時代的種種表象，并在適當(dāng)?shù)臅r候當(dāng)機立斷地加以揚棄，這也是當(dāng)代作家在試圖面對自我，認清自我時慣常使用的方式。現(xiàn)實中，人們的生活總是圍繞著各種“不許”展開，但寫作者天生不滿足于此，狄迪恩自然知道時代的力量，甚至，因為她見過的太多，就更知道歷史的有限。無論是她個人，還是美國，都有其存在于各類敘事話語之外的另一面，而這才是她的“新新聞主義”寫作真正的素材來源。相較于將“非虛構(gòu)”寫作看成一種新興文體，或新的寫作方向，它本身更應(yīng)該成為聯(lián)結(jié)時代與個體的一座橋梁，同樣，狄迪恩也是這樣一座橋梁。她讓我們意識到，人是敘事性的存在，敘事是一種本能，它不是藝術(shù)精英們的專長，也不是高校創(chuàng)意寫作專業(yè)的學(xué)生們需要學(xué)習(xí)并通過考試的專業(yè)，總之，它不是外在于人的東西。因此，她率先活出了她的故事，或者說，她的故事是被講述著的她。

本文為獨家原創(chuàng)文章。作者：陳嫣婧；編輯：宮子；走走；校對：薛京寧。未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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