文/畫 何加林

貢布利希在《藝術(shù)史》中寫道：“中國(guó)藝術(shù)家并不是走到戶外，坐在某個(gè)主題對(duì)象面前，對(duì)之作速寫。他們甚至通過一種奇怪的方法學(xué)習(xí)藝術(shù)，即沉思默想并專注于‘如何畫松樹’， ‘如何畫巖石’，‘如何畫云層’這些讓他們首先獲得技巧的東西；他們通過研究名家之作而不是自然來學(xué)習(xí)藝術(shù)?！?/p>

這可以理解為兩層意思：一是貢氏認(rèn)為中國(guó)畫與西方繪畫的學(xué)習(xí)方法不同，在承認(rèn)其價(jià)值觀的同時(shí)，對(duì)中國(guó)畫的學(xué)習(xí)方法表示一種興趣和認(rèn)同；一是在貢氏眼里中國(guó)畫的學(xué)習(xí)方法根本就是錯(cuò)誤的，并表示質(zhì)疑。

如果說貢布利希只是從比較學(xué)上來論述中國(guó)畫與西畫不同的話，只能說他還不能全面了解和掌握中國(guó)文化精神的要領(lǐng)。但要是從方法學(xué)上來論述中國(guó)畫的話，不是片面便是對(duì)中國(guó)畫論缺少研究。

南雁溪 2005年

上個(gè)世紀(jì)，西方的解剖學(xué)和素描法（即明暗對(duì)照法），在中國(guó)畫的領(lǐng)域里已經(jīng)被廣泛地運(yùn)用了，其效果如何呢？我們太多的看到那些充斥在中國(guó)畫壇上的“宣紙油畫”、“宣紙素描”，成功者寥寥。由此，任何一種門類的藝術(shù)都該有他獨(dú)特的藝術(shù)定義和藝術(shù)形制，如果我們要求達(dá)·芬奇以筆墨的語(yǔ)言，用“傳形寫影”的方法去畫《蒙娜麗莎》，那將會(huì)是怎樣的結(jié)果呢？這顯然是一種企圖。中西方繪畫本就有著不同的價(jià)值取向，這種價(jià)值取向決定了他們之間的差異，而不是差距。

又見雷峰塔 2004年

小時(shí)候，在馬路上看到高鼻子、藍(lán)眼睛的西方人，覺得很新奇，不免會(huì)多看幾眼，是因?yàn)橛幸环N先決的背景：看慣了“凹臉?biāo)穷^”的東方人。讀大學(xué)的時(shí)候，喜歡與歐洲留學(xué)生交往，聽他們閑聊，也是因?yàn)橐环N先決背景：聽?wèi)T了“XX主義”的陳詞濫調(diào)。

淘金坪 1999年

多看是一種審美，多聽是一種學(xué)習(xí)。而潛意識(shí)里有時(shí)卻難免一些“媚”與“自卑”，因?yàn)闀r(shí)常會(huì)產(chǎn)生一種在“看”、“聽”之外的莫可名狀的興奮和激動(dòng)，這種心理的潛意識(shí)背景是：體驗(yàn)了太多的貧窮：“唉，落后的民族！”一個(gè)弱者在強(qiáng)者堆里受到尊重的時(shí)候，往往會(huì)產(chǎn)生“暈”、“炫”心理，一種“受寵若驚”的感覺，一種對(duì)同類“顯、拿”的感覺。

居隱 1997年

后來讀了很多的書，見識(shí)多了，便開始有了羞恥心，這時(shí)弱勢(shì)心理也就消失了，有時(shí)甚至鄙視起他們來。因?yàn)?，在許多的時(shí)候他們除了有一種天生的“驕?zhǔn)选敝猓Ｏ碌木褪菍?duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)的匱乏，盡管他們?cè)诒緡?guó)文化領(lǐng)域里也有獨(dú)到的建樹，這并不代表對(duì)我們有效。當(dāng)然，還有那些從事所謂“前衛(wèi)藝術(shù)”的中國(guó)畫家們（個(gè)別有智慧和境界的除外），他們滿腦子西方的觀念，有時(shí)連技術(shù)都是人家的，那種能在國(guó)外的什么大展上被稱贊幾句便會(huì)“暈”、“炫”的樣子，便讓我感到羞恥。他們失去的不僅是藝術(shù)上的話語(yǔ)權(quán)，而是一種文化自信。

天瀑峽 2015年

藝術(shù)雖然是一種全球共享的文化資源，但不能因?yàn)榉N族、地域的差異而失去公正的價(jià)值評(píng)判，藝術(shù)也需要自尊。因此，當(dāng)我們面對(duì)中國(guó)畫當(dāng)下許多問題的時(shí)候，如何保持一種良好的心態(tài)，一種既不是弱勢(shì)心理又不是妄自尊大的心理是十分必要的。

嘉峪關(guān) 2014年

之所以在這里提及這個(gè)問題，提及當(dāng)下中國(guó)畫的畫家們所可能出現(xiàn)的心理，是因?yàn)?，今天我們所處的時(shí)代已不能如古人那樣，與其說是坦然不如說是無(wú)視地去面對(duì)。設(shè)定這樣一個(gè)背景，宜于幫助建立一個(gè)相對(duì)客觀、公正的思想平臺(tái)，并在一個(gè)十分學(xué)理的語(yǔ)境中將許多中國(guó)畫所面臨的問題從切實(shí)存在的“藝術(shù)瓶頸”中解放出來，使之真正成為建構(gòu)中國(guó)畫新境界的一種可能。

當(dāng)我們真正明白中國(guó)的文化與藝術(shù)并非因政治、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)弱而強(qiáng)弱的時(shí)候，我們似乎可以排除任何外來的干擾來內(nèi)省我們自身的問題。

吳家大院 2008年

許多年以來，有一個(gè)問題始終困擾著我，使我無(wú)法看清中國(guó)山水畫未來的發(fā)展方向和當(dāng)下人們對(duì)中國(guó)山水畫現(xiàn)狀困惑的肇因。問題還不止于此，令我更加困惑的是，我竟連這一問題究竟是什么都說不清楚。冥冥中，我只感覺到它的存在似乎要比當(dāng)下人們熱衷并關(guān)注的中國(guó)山水畫筆墨的問題還要嚴(yán)重得多、深?yuàn)W得多。

有一種現(xiàn)象：在全國(guó)各地到處都能看到形形色色的中國(guó)畫展覽、形形色色的中國(guó)畫拍賣和銷售，各種報(bào)刊雜志、新聞媒體到處都刊登和介紹著形形色色的中國(guó)畫家，無(wú)論是官方的還是民間的。從現(xiàn)象角度上講，這是一種文化繁榮，是一種社會(huì)的需要。

抱樸院 2001年

問題是這種繁榮的背后隱藏著一種危機(jī)，一種由原來單純的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)化為以功利、市場(chǎng)運(yùn)作為標(biāo)準(zhǔn)的趨勢(shì)。一件作品的好壞不是由真正有學(xué)識(shí)的專家來定論，而是由政治的需要、市場(chǎng)的需要、關(guān)系的需要來定論，原本單純的藝術(shù)沾上了許多的人情世故。于是“杰作”泛濫， “大師”成災(zāi)，最終留給后人的是一堆垃圾。

天臺(tái)山 2015年

30年前，當(dāng)中國(guó)的畫家們還在羞于啟齒談錢的時(shí)候，他們多少還保持著對(duì)純藝術(shù)的虔誠(chéng)，中國(guó)畫的作品尚有相當(dāng)?shù)钠犯瘛６裉?，中?guó)的畫家們則完全拋開了往日對(duì)錢的矜持，以藝術(shù)的名義走向了市場(chǎng)，中國(guó)畫作品的品格卻每況愈下。

如果說十年浩劫帶給中國(guó)畫家的是痛苦和貧窮，但至少還有藝術(shù)的深刻的話，那么現(xiàn)在，新世紀(jì)文明的濫觴，在帶給中國(guó)畫家富裕的同時(shí)，更多的卻是對(duì)藝術(shù)的困惑和迷茫。

更為糟糕的是，全國(guó)竟有數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的中國(guó)畫家隊(duì)伍，每天生產(chǎn)著大量的“國(guó)畫產(chǎn)品”。且不論這些“國(guó)畫產(chǎn)品”的優(yōu)劣，單就這件事物本身都是具有諷刺意味的。

閑云疊嶂 2003年

有時(shí)，我也會(huì)因?yàn)樽约菏撬麄兊耐卸鴮?duì)中國(guó)畫藝術(shù)感到厭倦，對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的未來失去信心，甚至原諒那些“西方中心論”者對(duì)我們的批判。我無(wú)意剝奪大眾從事藝術(shù)的權(quán)利，更無(wú)意劃分藝術(shù)階級(jí)，我知道大眾對(duì)藝術(shù)的重要，但我更知道“水能載舟也能覆舟”的道理。如果任由這種趨勢(shì)發(fā)展下去，中國(guó)畫的“繁榮”將是以犧牲藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)高度為代價(jià)的，若干年后，當(dāng)我們的子孫在經(jīng)濟(jì)上十分富有并能傲視西方的時(shí)候，他們會(huì)因我們的過失被西方人嘲笑為“東方藝術(shù)沙漠”而感到恥辱。

秋巖疊嶂 2016年

多年的教訓(xùn)告誡我們，任何一種行政指令和政策干預(yù)都會(huì)對(duì)藝術(shù)本身造成傷害，同樣，在以資本與媒體左右藝術(shù)市場(chǎng)的今天，功利思想又加劇了這種傷害的趨勢(shì)。

面對(duì)這一趨勢(shì)，我們必須以十分謹(jǐn)慎的態(tài)度去面對(duì)。我們無(wú)須去批評(píng)政府有關(guān)部門在制定或施行某些藝術(shù)政策時(shí)助長(zhǎng)了這種趨勢(shì)，無(wú)須去批評(píng)大眾對(duì)于生產(chǎn)和需求這些“國(guó)畫產(chǎn)品”的熱情，無(wú)須去批評(píng)“西方中心論”者們的陳詞濫調(diào)，我們只需要批評(píng)我們自己。

因?yàn)?，在道德修為、文化學(xué)養(yǎng)、藝術(shù)境界上都不具優(yōu)勢(shì)的我們這些中國(guó)畫理論和創(chuàng)作的踐行者們，確實(shí)到了該重新認(rèn)識(shí)和提高我們自身素質(zhì)的時(shí)候了，我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)畫發(fā)展的真正危機(jī)并非來自外部，而是我們自身。

柳坪寫生 2016年

還是在讀碩士研究生的時(shí)候，我就意識(shí)到山水畫創(chuàng)作中以意境去追求境界的傳統(tǒng)模式，在今天已經(jīng)受到了挑戰(zhàn)，中國(guó)山水畫的“意境說”已被那些缺少文心的畫家們曲解和平庸化了。他們所追求的意境，不過是些圖文解字，略有意境的，也談不上什么境界。這

種現(xiàn)象十分普遍，其所造成的危害是，山水畫的創(chuàng)作從境界的高度跌落到技術(shù)的層面，人們所看到的不是“古意”而是“舊習(xí)”；不是“創(chuàng)新”而是“雜?！?。這種背境界而去的所謂意境，對(duì)中國(guó)山水畫的傷害是致命的。

績(jī)口古村 2012年

眼前的事實(shí)是，大眾一面在吸食著這些“類精神鴉片”，一面卻還樂在其中，這便是目前中國(guó)山水畫的真實(shí)現(xiàn)狀。面對(duì)這種尷尬局面，許多業(yè)內(nèi)人士呼吁以“筆墨”來改造中國(guó)山水畫。這也許是條正道，可這種一廂情愿的想法，無(wú)法改變山水畫從本質(zhì)上擺脫平庸，那些連境界都不懂的人們，怎么能夠懂得“筆墨”這一涵義深邃的字眼，更何況“筆墨”在境界上還有高下之分呢？一方面是大眾樂此不疲，一方面卻是專家們叫苦不迭，一個(gè)中國(guó)山水畫史上的混亂局面便讓我們這代人趕上了。

蟒崖村北望 2017年

機(jī)遇與危機(jī)共存，在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，缺失了高尚境界的山水畫壇，必定為我們提供了許多施展才華、創(chuàng)新進(jìn)取的空間和可能性。近二十年，我們?cè)诳吹搅颂嗟摹邦惥聒f片”的同時(shí)，我們也偶爾能看到許多在學(xué)術(shù)上頗有建樹的畫家們所創(chuàng)作出具有時(shí)代意義的好作品，許多并非通過對(duì)意境的追求（嚴(yán)格地說是傳統(tǒng)中古典意義上的意境）而能達(dá)到一定境界的山水畫好作品，盡管這些作品與古代大師們的作品在境界上相去較遠(yuǎn)，但這無(wú)疑使我們看到了一種契機(jī)，一種覺識(shí)新時(shí)代山水畫境界的契機(jī)。

由此，我們已然開始明白，中國(guó)山水畫發(fā)展的本質(zhì)和動(dòng)因是對(duì)于境界的價(jià)值判斷，山水畫意境（傳統(tǒng)中古典意義上的）的追求并非是唯一通往境界的途徑。在山水畫意境衰微的今天，探索各種通往境界的渠道已經(jīng)成為我們今天所研究的課題。

《陳淳畫集 中國(guó)畫名家賞析》

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