文森特·梵高的《自畫像》

奧古斯特·雷諾阿的《鋼琴前的女孩》

　　■　吳玫

　　剛剛送走“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”的上海浦東美術(shù)館，又將在12月22日迎來“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”。且不說擔(dān)綱此次大展藝術(shù)總監(jiān)的保羅·史密斯爵士，這位英國著名的時裝設(shè)計師和品牌創(chuàng)始人會給觀展者帶來欣賞畢加索畫作的別樣角度，就算沒有保羅·史密斯的參與，能與畢加索的《閱讀》《裝扮成小丑的保羅》《與玩具卡車玩耍的幼兒》等80余件真跡面對面也是一樁幸事——20世紀(jì)最負(fù)盛名、最受矚目的藝術(shù)家一定能替我們打開又一扇通往美麗世界的大門，就像落幕不久的奧賽大展一樣。

　　去觀“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”大展那天，起了個大早去浦東美術(shù)館等開門，從而在參觀者還稀少時，就到了展館的三樓，與來自奧賽博物館的梵高自畫像，面對面。

　　很多年前去西歐旅行，特意給自己安排了阿姆斯特丹的游程，就為了去梵高藝術(shù)館。那時，和許多同胞一樣，對梵高的了解僅限于美國記者斯通寫在《渴望生活》里的那些情感濃郁的梵高的遭遇，便很想以畫家的作品與之對應(yīng)，繼而悟得梵高何以能做到“生活虐我千百遍，我待生活如初戀”。但是，一幅接著一幅地欣賞梵高的畫作，我暈場了，不得已從藝術(shù)館退出。

　　而面前奧賽博物館收藏的這幅梵高自畫像，筆觸要比他的其他畫作寧靜了許多，就是久久地凝視著它，也能對上梵高那雙稚童般澄澈的雙眸。有人說，印刷水平已經(jīng)精進(jìn)到絲毫畢現(xiàn)的今天，我們?yōu)槭裁催€要走進(jìn)博物館、美術(shù)館看原作？　就這幅梵高自畫像，就梵高照實畫來的自己的眼神，哪一種印制水平能還原出原作的層次？　仰視他的自畫像時很想看清楚，經(jīng)歷過那么多苦難后梵高為什么還能如此深情地愛著生活，但是，擁擠的人群將我從梵高自畫像前擠了出來，高更就這么迎面而來。

　　我怎么會沒有讀過毛姆的《月亮與六便士》呢？　毛姆創(chuàng)作這本小說的因緣便來自高更，只是，毛姆替他的男主角設(shè)定的人生變局，要比高更更讓人唏噓：銀行家查爾斯人到中年、事業(yè)有成，為了“月亮”他決定棄滿地的六便士于不顧，拋妻別子、離家出走。就算在異國他鄉(xiāng)貧病交加，查爾斯也不放棄想當(dāng)一名畫家的意愿，最后，南太平洋的一座名叫塔希提的孤島成了他的福地。在塔希提，查爾斯娶了一名當(dāng)?shù)毓媚餅槠蓿`感也乘風(fēng)而來，他創(chuàng)作出一系列驚世杰作。

　　同樣，高更也是輾轉(zhuǎn)到塔希提后，才找到了怎樣做一個獨一無二的畫家的鑰匙。只是，高更他不是銀行家，而是股票經(jīng)紀(jì)人，他也不是踩著滿地的六便士離開巴黎的，他破產(chǎn)了，所以仔細(xì)端詳奧賽博物館收藏的這幅高更的自畫像，他的眼眸雖望向前方，卻微微俯視著，這眼神，很容易讓我們想到一個詞：睥睨。這幅自畫像創(chuàng)作于他第一次從塔希提回到巴黎時期，昔日的破產(chǎn)的股票經(jīng)紀(jì)人已變換了社會角色，作為小有成就的畫家，高更已經(jīng)得到了畫廊的認(rèn)可。

　　放下高更，回頭再去看一眼梵高畫的自己，如果說，驚為天人的梵高經(jīng)受的苦難是上天為成就他而“勞其筋骨苦其心志”的話，那么，高更是自己悟到了自己的天賦，又適時地在舍去和拾取之間做對了選擇題，從而把自己修煉成了能與梵高并肩而立在奧賽博物館里的杰出畫家。

　　天才不可追，而用勤奮調(diào)度出自己的才華，卻仿佛是看得見的目標(biāo)，因此，相比梵高，很多人更喜歡高更。畫家范遷先生在自己那本名叫《驚鴻》的長篇小說里虛構(gòu)的人物趙承曦就是其中之一，她覺得，“梵高過于癲狂，過于濃烈，而且具有天然的悲劇成分……與梵高同時代的高更，比起梵高來更為陰郁，更棄世，也更不近人情……但高更的目光里除了對人的冷酷與不屑，還有一種反駁不了的真實和詩意，真實是這個世界的本相，殘酷與慈悲兼有。而詩意是我們了解了世界本相之后的順服和融入?！?/p>

　　聽君一席話，再琢磨奧塞大展中那幅高更自畫像里高更那斜睨前方的眼神，真的是不服氣里滿含著了解了世界本相之后的順服和融入。而范遷書中的人物整日流連忘返在博物館、畫廊，是作者范遷在巴黎生活時的真實寫照，所以，那些出自趙承曦之口的關(guān)于高更作品的觀感，或許就是范遷和他在巴黎留學(xué)時的伙伴們的藝術(shù)觀。

　　并非每一件作品都能讓自己怦然心動。而一次觀展，只要其中的一次凝視能讓自己產(chǎn)生不能自已的反應(yīng)，就是成功，就像我看到高更的自畫像時，不自覺地想到他的命運與人生。

　　也因此，愛藝術(shù)的人要一次次去巴黎。在那里，由廢棄火車站改建的奧賽博物館，與盧浮宮和蓬皮杜藝術(shù)中心呈三足鼎立之勢彰顯著時尚之都的藝術(shù)含金量。同在塞納河畔，三家博物館以時間為分割線擔(dān)當(dāng)起了各自的收藏職責(zé)。從1848年上溯到古代，歸盧浮宮管；奧賽博物館的藏品，則從1848年延展到1914年；而1914年以后的藝術(shù)品，蓬皮杜藝術(shù)中心都會收入囊中。因此，巴黎的三家博物館就有了別稱：古代館、近代館和現(xiàn)代館。

　　由此可見，由奧賽博物館與上海浦東博物館合作的這一次大展何以名曰“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”，因為，濫觴于19世紀(jì)中晚期的現(xiàn)實主義、印象派、后印象派畫派，深深影響了作品被蓬皮杜藝術(shù)中心珍藏的那些畫家，像大展中懸掛在高更自畫像旁邊的那幅《塔希提的女人》，以及高更在創(chuàng)作這一系列畫作時的色塊運用，強烈影響了畢加索。是焉非焉，不久后展出的“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”，或許能讓我們看到答案。