世界上有兩種古老文明都將書法奉為最高等級的藝術形式：中華文明與伊斯蘭文明。中國人的書法不僅是表達工具，更是一種線條與墨色交融的藝術，一筆一劃之間盡顯詩性之美；而伊斯蘭文明對于線條的熱愛，濃縮的是宇宙的秩序與神秘的力量，更兼色彩本身的魅力。就像我們凝視元青花，會被上面深邃幽藍的線條吸引，這種名為“蘇麻離青”的美麗顏料，恰來自幾千公里之外的古代伊朗，它與中華文化彼此交融，最后被燒制進景德鎮(zhèn)的瓷器中，化作舉世無雙的古代藝術奇跡。

這樣的圖案語言，能在很多伊斯蘭風格的精美藝術品上找到蹤跡。眼下，浦東美術館與法國盧浮宮博物館攜手，帶來主題為“圖案的奇跡”的展覽，將來自16-19世紀印度、伊朗、奧斯曼的藝術杰作首次以體系化方式呈現(xiàn)在中國觀眾面前。

這不僅是一場藝術展，更是一次穿越圖案史的奇妙旅程，一次與文明交匯的親密接觸。這些藏品背后的精美圖案，不單是簡單的裝飾，還有隱藏于伊斯蘭藝術中看不見的美學秩序。今天，它們依然悄悄塑造著我們的審美——無論是珠寶的紋理、建筑的窗欞，還是高定時裝的裝飾紋樣，圖案藝術影響著我們生活的方方面面。

盧浮宮神秘的東方收藏

在盧浮宮這座聞名世界的博物館里，伊斯蘭藝術藏品之源，既與法國19世紀的東方主義潮流相關，也與考古、殖民和博物學精神交織緊密。那個時期，法國對中東、北非地區(qū)展開廣泛的探索和統(tǒng)治，很多貴族、外交官、軍官和學者帶回大量東方珍寶。正如同時期大英博物館偏好古埃及與希臘文物，盧浮宮則聚焦涵蓋公元7世紀至19世紀、橫跨西班牙至西亞大陸乃至印度伊斯蘭文化圈的藝術品，它們被統(tǒng)稱為伊斯蘭藝術。

伊斯蘭藝術這一術語常被誤解，其實它不僅指宗教性藝術，也包括宮廷用品、世俗建筑、詩畫書法、織錦用器，涵蓋伊斯蘭世界在千年間創(chuàng)造的物質(zhì)文明。在這廣袤的藝術版圖中，奧斯曼、伊朗與莫臥兒三大帝國因其集權制度、宮廷藝術作坊制度、大量的贊助投入和對美的極致追求，匯聚一批珍罕極品。

詩會圖釉面陶板

在伊朗薩法維王朝的宮廷中，繪畫、建筑與詩歌被視為三位一體的審美系統(tǒng)。畫師們往往同時是詩人，以極為精致的工筆繪制宮廷生活、愛情故事、神話場景，搭配波斯文學詩句。伊朗細密畫中，人物衣袍圖案與背景的地毯紋樣常常構成一個和諧宇宙，幾何與花卉，層疊交融，如夢如幻。如本次展覽中有一件著名的詩會圖釉面陶板，由數(shù)十塊拼瓷組成，描繪的是兩位王子在花園中舉辦詩會的場景。這種文藝情境的表達方式，顯示出圖案藝術如何從建筑和器物延展為精神空間。此外，書籍裝幀也體現(xiàn)出這種風格，展品中有一件“夜鶯與玫瑰”圖案的書籍裝飾，借物抒情以傳達詩性的浪漫敘事。

“玫瑰與夜鶯”圖案的書籍裝幀

與伊朗藝術的詩性藝術不同，奧斯曼帝國的圖案往往是皇權的象征，視覺上更趨奢華，且看展覽中的一件土耳其玉杯，由玉、黃金、紅寶石制成，加之硬石鑲嵌工藝。伊斯坦布爾的蘇丹宮廷在16世紀建立了中央圖案設計工坊。所有重要器物，如清真寺墻面瓷磚、宮廷陶器、織錦、手抄本插圖上的圖案，必須先由這里的畫師繪制、審定，然后由工匠嚴格復制。這是一種類似品牌標準化的制度，體現(xiàn)了蘇丹對藝術的控制與利用。

伊茲尼克陶瓷是奧斯曼圖案的巔峰之一，16世紀前后達到頂峰。這些瓷器起初模仿中國青花瓷，但很快發(fā)展出本土風格。其最著名的創(chuàng)新是“珊瑚紅”，這種介于紅與橙之間的釉色，質(zhì)地厚重、略帶浮起，需高溫精控才能燒出。正如帝國威嚴難測，這種紅也非輕易可控。此次展出的器物中有一件釉彩杯，裝飾錯落有致的花卉圖案，底色則是明艷的珊瑚紅，具有典型的奧斯曼藝術風格。盧浮宮所藏伊茲尼克瓷磚圖案中，郁金香、康乃馨、梅花枝、石榴是常見母題，既象征春天、生命與繁榮，也構成帝國的視覺特點。

梅枝、郁金香、康乃馨與云紋磚

印度莫臥兒藝術則是材質(zhì)與圖案融合的極致。波斯的圖案藝術遇上印度本土對寫實主義與自然的熱情，爆發(fā)出前所未有的視覺效果。如展出中一件窗屏，從自然元素中汲取靈感，形成有機與秩序的完美平衡，這是借鑒伊朗自然主義風格的代表作品。同時，莫臥兒皇帝們熱衷搜集稀世奇寶——祖母綠、紅寶石、玉石、大馬士革鋼，藝術成為財富的延展。最令人驚嘆的是他們對玉石的精雕細琢，甚至將匕首、梳子、鼻煙壺甚至雞蛋大小的石頭都雕刻成可佩戴、可傳世的圖案藝術品。

盧浮宮收藏中一件馬頭匕首最具代表性，匕首的玉石柄雕成一匹神情桀驁的馬頭，其上嵌有紅寶石、祖母綠與金線。整個匕首是武器，又是藝術品，是宣示莫臥兒帝國榮耀的器物。這種融匯各種元素的藝術理念，最終成為后世珠寶設計的啟發(fā)源泉。

帶馬首柄的匕首

承載深邃哲思的圖案美學

伊斯蘭文明中，圖案并非僅為裝飾，往往承載著深邃的哲思。與基督教、佛教等注重具象人物形象不同，伊斯蘭藝術往往被引導到非具象領域，大量使用幾何紋飾、植物紋飾以及書法藝術，最終發(fā)展出高度抽象的美學系統(tǒng)。其中，幾何圖案成為主角，它們以點線面的組合重復延展，既滿足審美，也象征宇宙的無窮與造物者的無所不在。在某種意義上，這種圖案是視覺上的宇宙秩序，每一個對稱、旋轉、反復出現(xiàn)的元素，都像宇宙間運行不息的星體，以抽象的方式訴說自然的永恒。

以蔓藤花紋為代表的植物圖案，則是另一種表達方式。它們源自自然，卻不再忠實于自然。花葉在圖案中被拉伸、回旋、交織，最終形成一種理性結構中的生命幻覺。在伊斯蘭藝術里，它們既是天堂花園的象征，又是精神生命的延續(xù)。

而書法，則作為伊斯蘭藝術中地位最高的形式，以其線條之美承擔了圖像的任務。它不僅僅是文字，更是一種圖案語言，就像中華書法以草隸篆行見章法之美，阿拉伯書法則以其流動、盤旋、結構嚴謹?shù)男螒B(tài)成為建筑、器物、壁畫的裝飾主體，展示出跨文化共通的線條審美。這次展覽中有一件土耳其書寫桌，珍貴材質(zhì)搭配精巧的鑲嵌工藝，彰顯出伊斯蘭文明對待書寫的敬畏之心。

不斷創(chuàng)新轉化的文明交融

在歷史上，各式各樣的圖案從伊朗傳入奧斯曼，再入印度，每一次傳播都不是簡單移植，而是創(chuàng)造性的轉化。例如，波斯圖案體系繼承自古老的薩珊美學，強調(diào)幾何秩序、繁復對稱，追求的是自然理念與生命內(nèi)在的哲學統(tǒng)一。后來發(fā)展出細密畫背景中的花園格局，實則是對伊斯蘭烏托邦花園的視覺模擬，方形花壇、中央水渠、四方延展的路徑，如同幾何中的神跡，極具伊斯蘭美學風情。

奧斯曼帝國在此基礎上將這種美學轉化成權力與秩序的形象表達，圖案藝術被標準化為帝國化的視覺制度，形成統(tǒng)一審美。例如郁金香圖案在18世紀被確立為帝國之花，其挺拔向上、線條銳利的形象象征奧斯曼的擴張之勢。與波斯的空靈相比，奧斯曼圖案更飽滿、熱烈，仿佛從花園走向廣場。

波斯圖案進入次大陸后，與印度本土的自然崇拜、美術傳統(tǒng)融合，產(chǎn)生了更為寫實的花卉圖案，如蓮花、罌粟、茉莉等常見植物皆在圖中再現(xiàn)真實姿態(tài)，仿佛從花園中直接摘下，再點綴在玉器、寶石和織錦上，璀璨奪目。

跨越絲綢之路，奧斯曼、伊朗、印度與中國一直存在藝術聯(lián)系。譬如元青花之所以奪目，離不開珍貴的蘇麻離青?；厮葜?世紀的阿拔斯王朝，當時的古代伊朗喜歡各種白釉藍彩陶器，這種采用鈷料來呈現(xiàn)藍色的技術，催生出獨特的蘇麻離青；到了元代又經(jīng)由蒙古人，通過絲綢之路抵達江西景德鎮(zhèn)，成為元代官窯青花瓷的點睛之筆。那一抹幽藍，不只是視覺感受，更是文明對話的見證。

有趣的是，奧斯曼帝國也曾模仿中國青花瓷，如伊茲尼克陶瓷最初大量引用青花元素，但逐漸融入蘇丹紅、綠松石藍等本土色彩，并發(fā)展出符合伊斯蘭美學的植物花鳥紋樣體系。這次展覽中看到的瓷碗，鈷藍底色上的留白裝飾，乍一看非常像元青花，只是圖案更具奧斯曼宮廷美學特點；另一件土耳其孔雀紋盤也是典型代表，孔雀元素顯然來自波斯文化，代表王權與威儀。

中東與波斯貴族階層對中國瓷器的喜愛，還形成專為外銷市場定制的伊斯蘭瓷器，例如大腹瓶、大盤、執(zhí)壺等形制，遠離中國日常飲食結構，卻契合中東用餐與陳設習慣。這些精美瓷器，成為中國與中東文明的共鳴載體。

圖案的交融也體現(xiàn)在玉器上，乾隆皇帝鐘愛痕都斯坦玉——即莫臥兒玉器，幾近癡迷。他收藏了大量伊斯蘭風格的玉器，尤以薄如紙、潤如膏的白玉玉器最得寵。清宮玉匠受其影響，開始仿制莫臥兒風格玉器，甚至將其工藝引入內(nèi)府。今日在故宮中可見一些帶有伊斯蘭圖案風格的玉盤、玉碗、玉壺等，或為舶來品，或為模仿品，皆為東西圖案藝術的融合例證。

推動時尚潮流的跨界之旅

20世紀初的法國巴黎，設計界正在尋找新方向。以往的繁冗矯飾被逐漸摒棄，設計師們渴望一種更加現(xiàn)代、簡約、具有結構性的美學語言。來自東方世界的圖案語言，以其高度抽象、幾何秩序與色彩撞擊，提供了絕佳設計思路。盧浮宮伊斯蘭藝術部的開放，也成為巴黎設計師靈感的源泉。在這些展柜前，一代代設計先鋒悄然吸收來自伊朗的重復美學、奧斯曼瓷磚的幾何秩序、莫臥兒器物的雕飾語言，掀起一場珠寶與時尚的風暴。

著名的卡地亞家族第三代繼承人路易·卡地亞，是伊斯蘭圖案的狂熱愛好者。他頻繁派設計師前往盧浮宮采風，尤其鐘愛伊朗木器、金屬器和建筑裝飾上的幾何圖案。那種以正六邊形、星形、圓形重復組合的視覺語言，與歐洲大陸涌現(xiàn)的藝術設計新思潮不謀而合，皆強調(diào)線條感和結構性的高度契合。一些卡地亞腕表、化妝盒、煙盒的裝飾紋樣，甚至直接從伊朗圖案中提取設計元素，而金屬、琺瑯、寶石交錯拼嵌，更營造出一種東西合璧的現(xiàn)代奢華美學。此次展出的一款鐫有薩法維王朝阿巴斯大帝名號的筆盒，就曾是路易·卡地亞的藏品。觀眾可在筆盒的精美圖案紋飾上，窺探卡地亞品牌設計的靈感溯源。

筆盒，其中之一鐫有薩法維王朝沙阿阿巴斯（1587—1629年在位）的名號

實際上，路易·卡地亞的弟弟雅克·卡地亞，也曾多次親訪印度，從王公貴族手中購入大量莫臥兒寶石。那些雕成水果、花瓣、葉片形狀的祖母綠、紅寶石、藍寶石，被他稱作彩色的語言?；氐桨屠韬?，他結合這種雕刻彩寶傳統(tǒng)與歐洲珠寶設計理念，創(chuàng)造出“水果錦囊”系列，徹底打破歐洲傳統(tǒng)珠寶對對稱、純凈、白色鉆石的偏好，轉而以不對稱、強烈撞色、雕刻異形為美。

隨著20世紀初歐洲審美與生活方式的變化，珠寶設計從厚重繁復轉向輕盈簡約。東方圖案的線性美學、幾何骨架與色彩爆發(fā)，又為這一轉型提供了源源不斷的靈感。奧斯曼的新月紋、伊朗的星紋、印度莫臥兒的佩斯利渦旋紋，在巴黎變成項鏈、耳環(huán)、圍巾的圖樣；蔓藤花紋與書法線條，則被轉化為品牌Logo與奢侈品包裝圖譜，東方圖案完成從宮廷器物到當代消費審美的隱秘旅程。這也徹底改寫近代珠寶設計史。

孔雀紋盤

展覽聚焦的三大古老帝國的圖案語言，因權力而誕生，又因信仰而發(fā)展，如今它們已成為全人類的視覺財富，影響著現(xiàn)代時尚、建筑、工藝與設計。這不僅是一段被收藏的歷史，更是一種持續(xù)的對話。

圖案藝術之所以恒久，是因為它們被不斷融合、詮釋，在每一代人的審美中重新蘇醒。今天，當我們凝視展廳里那扇伊斯蘭風格窗屏、那塊伊朗陶瓷飾板、那柄鑲嵌紅寶石的馬頭匕首，請別只感嘆它們的華麗，也請窺探它們背后的歷史，看到它們?nèi)绾未┰焦爬系蹏倪吔?，征服巴黎，走過絲路與中華文明交融，最后進入我們今天的生活與感知中。

它們不是過去的圖案，而是我們?nèi)栽谑褂玫拿缹W語言。