在大學(xué)迄今為止的兩年半時間里，在因為“看上去像水課”而選大學(xué)語文之前，亦或是在從小到大各個學(xué)習(xí)階段中，我對青春這一概念的界定是不斷演變的，這種演變就像不同年齡段對未來發(fā)展的想象：從小學(xué)時的大科學(xué)家，初高中時的高薪工作，再到即將迎來事關(guān)就業(yè)的關(guān)鍵階段的“有個體面的工作就行”，是在不斷下降的預(yù)期中將時代的重量慢慢從自身的青春剝離出去的過程，其縮影正如我開始時對待這節(jié)課的態(tài)度：在《戀愛的犀?！房粘龅慕巧枰钛a時，老師每次問我我都以專業(yè)課任務(wù)繁忙為由拒絕——并非是時代將自身淘汰，而是自身之于時代的逃避，甚至于本文也是經(jīng)老師上課提醒才驚覺這周已是作業(yè)的提交時間而匆忙動筆。在這背景之下，我開始觀看青海師范大學(xué)“我們”戲劇社演出的話劇《永懷之歌》。

在義務(wù)教育階段，我所學(xué)習(xí)了解到的兩彈一星，對其代表人物的印象幾乎只有鄧稼先、錢學(xué)森等專家，對于話劇的認(rèn)知，最多的更是僅在課堂中《戀愛的犀?！飞?，而青海師范大學(xué)從人們不了解的郭永懷先生的生平著手，從現(xiàn)今青年不熟悉的話劇形式入手，以郭永懷先生一生的軌跡與時代精神融合，以話劇這一媒介與思想政治融合，創(chuàng)造性地將兩者結(jié)合在一起，在我們這代青年面臨青春的精神與價值追求的迷惘之下，搭建起了一座連接歷史深度與時代精神的橋梁，不僅成為當(dāng)代思政教育的典范，其演員的非藝術(shù)專業(yè)生的特質(zhì)使其更成為了文藝創(chuàng)作中獨樹一幟的存在。而在作品本身及其所講述的故事之中，更能讓人在潛移默化中找到屬于自己的青春中生命與精神的意義。

一、身體乃精神的容器，表演是歷史的寫照

話劇這一形式，最吸引人的抵擋毫無疑問是其的表演形式，表演的好壞是能否讓觀眾體會到其精神內(nèi)核的關(guān)鍵。“我們”戲劇社演出的《永懷之歌》正是將表演者的身體作為了承載著某個歷史階段所代表的人物的精神的容器，憑借著這一超越表演范疇的身體行為，在表演者在舞臺上雙膝跪地，用顫抖的雙手模擬高原實驗時；在空難場景中與同伴身體交疊，形成血肉屏障時；在120名演員身著歷史服裝列隊行進(jìn)，腳步震動舞臺地板時，這已不再被視為表演，而是成為精神內(nèi)化的神圣儀式。

這種身體敘事在第四幕空難場景中達(dá)到高潮。導(dǎo)演采用日本舞踏的肢體語匯：表演者以極度緩慢的速度完成倒地、蜷縮、擁抱的連續(xù)動作，而當(dāng)身體最終定格為護(hù)衛(wèi)公文包的雕塑造型時，時間仿佛凝固，這種慢動作美學(xué)創(chuàng)造出類似宗教祭壇畫的莊嚴(yán)效果，使物理意義上的身體升華為精神圖騰，就像維克多·特納所言：“儀式中的身體是文化記憶的活態(tài)檔案?！毖輪T在汗水的咸澀中，在膝蓋的淤青里，在缺氧的眩暈間，完成了對歷史精神的具身體驗。

錦上添花的是，話劇的道具組用70余件歷史實物構(gòu)成了身體的延伸敘事，西南聯(lián)大的煤油燈、高原上的計算尺、誓死守護(hù)的公文包……一件件的道具留下的是使用的痕跡，演繹的是真實且厚重的歷史，而它們正是這兩者的物質(zhì)紐帶，成就了現(xiàn)代與近代的跨時空對話。

二、劇場的架構(gòu)：從歷史到精神的真實

《永懷之歌》的劇場空間本質(zhì)上是記憶再生產(chǎn)的儀式場域，這種儀式感在特殊場域演出中尤為強(qiáng)烈。2025年海北原子城舊址的演出，舞臺后方就是當(dāng)年221基地的殘垣斷壁。當(dāng)演員呼喊“用算盤也要敲開原子大門”時，風(fēng)沙拍打真實廢墟的聲響成為天然音效。更震撼的是，當(dāng)劇情進(jìn)展到核爆成功時刻，觀眾席中十幾位白發(fā)老人突然起立敬禮——他們是隱姓埋名數(shù)十年的老科研工作者。演員與觀眾的身體響應(yīng)，使舞臺虛構(gòu)與歷史真實在儀式中融合。

導(dǎo)演在時空處理上匠心獨具：第二幕歸國郵輪上，郭永懷焚燒手稿的瞬間，舞臺陡然降下十二道火焰幕布；而在第四幕空難時刻，所有音效驟停，只留一束頂光籠罩相擁的軀體。這種“神圣時間”的營造，使關(guān)鍵場景從歷史事件升華為文化原型。正如劇組在創(chuàng)作札記中所寫：“我們要呈現(xiàn)的不是事故現(xiàn)場，而是精神永恒的瞬間。”

三、青春語法的革命，對話中的主旋律重構(gòu)

《永懷之歌》最具文化意義的突破，在于實現(xiàn)了紅色敘事的代際語法轉(zhuǎn)換。當(dāng)95后大學(xué)生用自己的身體詮釋歷史人物時，創(chuàng)造出全新的主旋律表達(dá)范式。在展現(xiàn)郭永懷夫婦離別場景時，編劇加入“想和你一起看新中國朝陽”的私語；在高原攻堅橋段，科研人員休息時哼唱《喀秋莎》的細(xì)節(jié)——這些“不完美”的人性化處理，恰恰消解了英模人物的符號化距離。

舞臺美術(shù)的年輕化表達(dá)尤為精妙。第三幕核爆成功時，導(dǎo)演摒棄傳統(tǒng)慶典場面，讓演員背對觀眾靜立。燈光將他們投射在幕布上的剪影漸次組合，最終形成蘑菇云輪廓。這種克制的詩意表達(dá)，既避免意識形態(tài)的直白宣講，又為青年觀眾留出解讀空間。正如一位00后觀眾所言：“沒有口號的熱血才是真正的熱血?！?/p>

四、教育劇場的認(rèn)知革命：從知識傳遞到身體認(rèn)同

《永懷之歌》創(chuàng)造了“教育劇場”的中國范式。其核心在于通過身體實踐重構(gòu)認(rèn)知方式，使思政教育從概念灌輸轉(zhuǎn)向體驗內(nèi)化。劇組獨創(chuàng)的“三維浸入法”極具啟示：歷史場域浸入（赴原子城睡工棚）、專業(yè)認(rèn)知浸入（物理系學(xué)生輔導(dǎo)演員學(xué)習(xí)流體力學(xué)基礎(chǔ)）、情感記憶浸入（連續(xù)48小時高原排練）。

在排演核彈數(shù)據(jù)計算場景時，演員發(fā)現(xiàn)劇本中“算盤誤差導(dǎo)致失敗”的情節(jié)與史料不符。經(jīng)與校史館核證，團(tuán)隊將臺詞改為：“用手搖計算機(jī)也要算到小數(shù)點后六位！”這種基于專業(yè)考據(jù)的修正過程，使表演成為知識生產(chǎn)的現(xiàn)場。參演學(xué)生感慨：“當(dāng)我真正理解郭先生研究的PLK方法（龐加萊-萊特希爾-郭永懷方法），才能演出理論突破時的眼神?！?/p>

觀眾參與機(jī)制同樣體現(xiàn)認(rèn)知革新。每場演出后的“永懷精神大家談”環(huán)節(jié)，常出現(xiàn)戲劇性場景：2023年西寧場次，一位曾留學(xué)美國的教授即興登臺，展示自己1989年回國時的船票；2025年新生專場，3500名學(xué)生用手機(jī)燈光匯成星河呼應(yīng)舞臺。這種觀演互動，使劇場成為集體記憶再生產(chǎn)的熔爐。

五、文化基因的當(dāng)代表達(dá)：三重精神譜系的重構(gòu)

《永懷之歌》的成功本質(zhì)是中華文化基因的創(chuàng)造性激活。劇目通過三重精神譜系的接續(xù)，構(gòu)建了貫通古今的價值坐標(biāo)系：

第一、士人精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化：劇中郭永懷“科學(xué)報國”的選擇，與文天祥“留取丹心照汗青”的氣節(jié)一脈相承。編導(dǎo)在西南聯(lián)大場景中加入《論語》“士不可不弘毅”的誦讀，在空難場景后投影文天祥《正氣歌》——這種意象并置，揭示了中國知識分子精神血脈的亙古延續(xù)。

第二、兩彈元勛精神的審美提純：劇組拒絕概念化表達(dá)，通過科學(xué)細(xì)節(jié)傳遞精神。道具組考證1964年使用的“59式”手搖計算機(jī)；演員為模擬高原反應(yīng)學(xué)習(xí)過載呼吸法；第三幕的關(guān)鍵道具計算尺，精確復(fù)制了郭永懷紀(jì)念館藏品刻度。這種對物質(zhì)真實的執(zhí)著，本身就是“求實精神”的最佳詮釋。

第三、青年擔(dān)當(dāng)精神的儀式喚醒：劇組人員構(gòu)成具有象征意義——文科生編劇，理科生技術(shù)指導(dǎo)，師范生主演。在排演核爆場景時，物理系學(xué)生提出用多普勒效應(yīng)原理設(shè)計音效變化方案；美術(shù)學(xué)院團(tuán)隊用磷光材料在服裝上繪制原子軌跡，謝幕時形成流動光圖。這種跨學(xué)科創(chuàng)作，正是劇中協(xié)同攻關(guān)精神的當(dāng)代表達(dá)。

結(jié)語

《永懷之歌》的深層意義，在于它以戲劇為媒介，在當(dāng)代中國的精神高原上豎立起一座由血肉之軀構(gòu)成的信仰紀(jì)念碑。當(dāng)大學(xué)生演員在舞臺上以身體丈量科學(xué)家的生命軌跡，當(dāng)觀眾在黑暗中為歷史靈魂震顫落淚，我們見證的不僅是藝術(shù)，對于我自身而言，這不僅是一場對于兩彈一星工程的深入學(xué)習(xí)，一場對于優(yōu)秀話劇的純粹欣賞，更是對于自身青春與時代交響的全新認(rèn)知，我想這就是大學(xué)語文這節(jié)課的意義所在，和部分課程不同，老師并沒有像課本上的內(nèi)容那樣按部就班，而是以自己的閱歷引導(dǎo)我們正視起對自身的思考，就像開頭所說的，青春的精神與價值追求的迷惘普遍存在于當(dāng)代大學(xué)生的當(dāng)下，這樣一場話劇，這樣一部故事，這樣一門課程也許正是我們所需要的。