形神論是華夏傳統(tǒng)美學(xué)體系中極富民族特色的理論之一，它廣泛涉及作品真實(shí)、意象構(gòu)造、創(chuàng)作方法等一系列重要的文藝美學(xué)問題。本文擬從歷史與邏輯的雙重視角切入，對(duì)其作一整體論述。

《形神之辨與六朝詩(shī)學(xué)精神的建構(gòu)》

上篇：歷史演進(jìn)中的邏輯展開

追蹤華夏藝術(shù)文化發(fā)展史可知，中國(guó)古典美學(xué)形神論起步于對(duì)“寫形”的追求，成型于對(duì)“傳神”的標(biāo)舉，深化于對(duì)“體道”的自覺。

傳統(tǒng)美學(xué)形神論濫觴于先秦以來的哲學(xué)形神論，而形神作為美學(xué)問題明確提出于藝術(shù)領(lǐng)域，則以繪畫為發(fā)端。繪畫藝術(shù)起步于對(duì)“形似”的向往，按古人定義，“畫，形也”（《爾雅》），“形，象形也”（《說文》）。這頗具原始意味的定義告訴我們，繪畫作為造型藝術(shù)，是以摹形造象的方式來直觀生動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)世界的。

因此，形象塑造跟客觀對(duì)象在“形”上的似與不似，就天然地成為衡量繪畫真實(shí)性的第一個(gè)也是最起碼的標(biāo)準(zhǔn)，尤其在繪畫藝術(shù)發(fā)展的初期是如此。

從藝術(shù)實(shí)踐看，傳統(tǒng)繪畫中最先發(fā)達(dá)并受到重視的是“寫生”藝術(shù)。這從出土的原始陶器和今天發(fā)現(xiàn)的原始巖畫上所刻畫的魚、羊等動(dòng)物以及人的形象可以窺知。

由于上古人類審美力和表現(xiàn)力低下，他們只能粗略的區(qū)別和表現(xiàn)對(duì)象的最基本特征，所謂“上古之畫跡簡(jiǎn)而意淡”，即指此。但這只是初級(jí)階段的形似，隨著寫真畫（人物肖像）繼寫生畫而起，對(duì)形似的追求發(fā)展到高級(jí)階段。

漢代的人物寫真在形似上已達(dá)到十分逼真的程度，如《西京雜記》卷二記載：漢元帝時(shí)，“畫工有杜陵毛延壽，為人形，必得其真”。運(yùn)用筆法技巧，準(zhǔn)確反映人物的外部特征，此乃當(dāng)時(shí)寫生畫和寫真畫共同的審美要求。

而理論作為實(shí)踐的反光，當(dāng)然也未能逸出這時(shí)代風(fēng)尚的軌轍。考察散見于各家著述的文字可知，繪畫美學(xué)形神論正是肇始于對(duì)“形似”的理論自覺。

中國(guó)歷史上率先借“形”論畫的，首推先秦時(shí)期思想家韓非。

《韓非子集解》

據(jù)《韓非子·外儲(chǔ)說》記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰:‘畫孰最難者？’曰:‘犬馬最難?！胍渍?？’曰：‘鬼魅最易?！蛉R，人所知也，旦暮罄（見）于前，不可類之(‘可’后當(dāng)脫‘不’，應(yīng)為‘不可不類之’——引者)，故難”。

這里，對(duì)繪畫提出的審美要求是“形似”，至于“神似”則末涉及。自先秦而漢至魏晉六朝，這種惟“寫形”是重的創(chuàng)作美學(xué)觀有很大市場(chǎng)，時(shí)人每每說“存形莫善于畫”(《歷代名畫記》引陸機(jī)語(yǔ))。

難怪明人李日華有如下斷語(yǔ)：“魏晉以前畫家，惟貴象形，用為寫圖，以資考核，故無取煙云變滅之妙。擅其技者，止于筆法見意。”（《竹嬾論畫》)

隨著形神理論在各藝術(shù)門類的拓展，畫壇“形似”之風(fēng)亦吹進(jìn)了文學(xué)領(lǐng)域。自漢大賦以來，文學(xué)創(chuàng)作追求形似漸成一種社會(huì)風(fēng)尚。沈約即稱贊“（司馬）相如巧為形似之言”（《宋書·謝靈運(yùn)傳論》），劉勰亦曰：“自近代以來，文貴形似……體物之妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥?！保ā段男牡颀垺の锷罚?/p>

《文心雕龍解析》

詩(shī)歌美學(xué)家鐘嶸對(duì)形似之作也大加褒揚(yáng)，如他評(píng)張協(xié)“巧構(gòu)形似之言”并列之入“上品”（《詩(shī)品》）。這種崇尚形似的風(fēng)氣，至唐猶存，托名王昌齡的《詩(shī)格》中有語(yǔ)曰“了然境象，故得形似”，遍照金剛《文鏡秘府論》所列“十體”亦有“形似體”并釋云：“形似體者，謂貌其形而得其似?！?/p>

對(duì)“形似”的追求為中國(guó)美學(xué)形神論撩開了登場(chǎng)的帷幕，但其理論思維的成熟，則是基于對(duì)“形似”反思之上對(duì)“神似”的自覺。

隨著時(shí)代進(jìn)步，人們的審美力和表現(xiàn)力日益提高，藝術(shù)家在汲汲追求形似于對(duì)象的創(chuàng)作實(shí)踐中，逐漸發(fā)現(xiàn)一嚴(yán)峻事實(shí)，就是“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏”(《淮南子·說山訓(xùn)》)，對(duì)對(duì)象外形描繪上刻意求似反招致創(chuàng)作不成功——作品缺乏鮮活的審美吸引力。

這是怎么回事呢？原來，畫者的失敗在于“謹(jǐn)毛而失貌”（《淮南子·說術(shù)訓(xùn)》）、“規(guī)畫人形無有生氣”（《淮南子·說山訓(xùn)》），自然主義照相式的摹形妨礙了他們捕捉對(duì)象身上那真正感人的“君形者”——統(tǒng)攝一切形與貌的內(nèi)在精神、內(nèi)在生命。

實(shí)踐促使人們?cè)诳吹健靶巍蹦恕吧帷钡耐瑫r(shí)更悟及“神”乃“生之制”。二者的關(guān)系是一主一從，不可易位，“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害”（《淮南子·原道訓(xùn)》）。

他們從“神貴于形”的邏輯上推導(dǎo)出“以神制形”的觀念，于是漢代萌生出要求傳達(dá)對(duì)象內(nèi)在“生氣”（而不僅僅是外在形貌）的“君形”觀念。

這一思想，到東晉畫家顧愷之處得以明確和完善，顧以其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中形神關(guān)系的深刻體悟和卓絕見識(shí)，創(chuàng)造性地提出“以形寫神”的著名美學(xué)命題，從而率先在歷史上揚(yáng)起了中國(guó)美學(xué)形神論的大旗。

《顧愷之》

學(xué)界曾有人認(rèn)為顧愷之“重神似而輕形似”，其實(shí)，僅從顧氏提出的“以形寫神”命題即可看出，他是形神并重，主張形神兼?zhèn)涞摹Ｋ笤谛嗡频幕A(chǔ)上達(dá)到神似，認(rèn)為在寫形體貌上稍有閃失，都可能導(dǎo)致所繪對(duì)象“神氣與之俱變”。

作為中國(guó)古典美學(xué)形神論的創(chuàng)立者，顧愷之不僅首次在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域明確表述了“傳神”的要求，而且率先從理論上闡述了形與神的辯證關(guān)系。從不以“形似”為滿足而進(jìn)一步要求“神似”這點(diǎn)上，不難發(fā)現(xiàn)顧氏繪畫美學(xué)觀創(chuàng)新的一面；而在主張“傳神”的同時(shí)又不舍棄“形似”，視后者為達(dá)到前者之不可少的前提、基礎(chǔ)這點(diǎn)上，又能看出其理論對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)繼承的一面。

若說重“神”標(biāo)志著他對(duì)先前崇尚“形似”觀念的突破，那么重“形”則意味著他對(duì)此繪畫傳統(tǒng)思想的繼承。惟其有繼承又有突破，所以顧愷之提出的不是重神輕形而是形神并重的“以形寫神”說[1]。

《中國(guó)古典繪畫美學(xué)中的形神論》

這種形神兼?zhèn)涞摹皞魃瘛泵缹W(xué)思想，后來更有人把它概括為“意得神傳，筆精形似”（張九齡《宋使君寫真圖贊并序》）或“形真而圓，神和而全”（白居易《畫記》）。藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向從重形移向形神并重，這是歷史的一大進(jìn)步。

不過，由于“以形寫神”命題原本就誕生于對(duì)藝壇汲汲于形似之風(fēng)的不滿，其本身即隱含著“傳神”是目的而“寫形”是手段的思想，于是，隨著肇自先秦哲學(xué)的“得意忘象”、“得魚忘筌”理論，經(jīng)魏晉玄學(xué)的大力弘揚(yáng)而盛行，隨著“傳神”理論由畫而書而詩(shī)文拓展并經(jīng)歷代藝術(shù)家美學(xué)家張目，晚唐詩(shī)歌美學(xué)家司空?qǐng)D繼顧愷之之后又提出了“離形得似”這別具獨(dú)創(chuàng)精神的美學(xué)命題。

跟既講“神和”又講“形真”、以后者為達(dá)到前者之必要途徑的顧氏命題有別，“離形得似”是以他所謂“超以象外，得其環(huán)中”為要旨的。在要求藝術(shù)作品務(wù)必“得其神似”這根本點(diǎn)上，他倆并無二致，但司空?qǐng)D對(duì)“形”的看法則迥然相異。

依他之見，適度的“離形”（變形、移形、略形等)不但不會(huì)妨礙反而會(huì)有助于更好地“傳神”。司空氏理論在宋元時(shí)期經(jīng)蘇軾、倪瓚等人發(fā)揮，對(duì)中國(guó)封建社會(huì)后半期美學(xué)影響甚著，成為傳統(tǒng)美學(xué)形神論中與顧愷之學(xué)說并峙的雙峰[2]。

古典美學(xué)對(duì)形神問題認(rèn)識(shí)上的兩次理論飛躍，其結(jié)果便是“神似”取代“形似”成為中國(guó)美學(xué)形神理論的核心，由此華夏古典美學(xué)形神論在學(xué)說建構(gòu)上走向成熟。

隨著“傳神”觀念的樹立，中國(guó)古典美學(xué)形神論又在“體道”意識(shí)的日益覺醒中得到深化和升華。

“道”是先秦道家哲學(xué)美學(xué)的核心范疇。老子有言，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”(《道德經(jīng)》第四十二章)。道作為“天下母”是世間萬(wàn)有的本根本源，它無始無終，往復(fù)無窮，生生不已，是主宰并超越一切有限事物的宇宙生命本體。

趙孟頫書《道德經(jīng)》

標(biāo)舉“離形得似”美學(xué)觀的司空?qǐng)D對(duì)老子之學(xué)就情有獨(dú)鐘，嘗自稱“取訓(xùn)于老氏”（《自戒》），在其所著《二十四詩(shī)品》里，與“傳神”之“神”一樣時(shí)見提及的就多處有“道”。從藝術(shù)形象塑造角度看。這“道”與“神”的關(guān)系如何呢？或者說，古人在討論“傳神”時(shí)何以會(huì)提出“體道”呢？

欲明乎此，不妨回顧一下莊子學(xué)說中的形神論。

莊子弘揚(yáng)了老子的道論，曾提出“精神生于道，形本于精（神）”（《莊子·知北游》）的哲學(xué)命題。其本意盡管是要說“自道而降，便入精神”，實(shí)際上卻在強(qiáng)調(diào)“道”、“神”有別的同時(shí)向我們宣明了“道”、“神”相通。“道”不同于“神”，乃指宇宙造化的生命本體；“神”有別于“道”，乃指具體事物的精神本質(zhì)。

不過，從根本上講，二者又相關(guān)相通：“神”作為具體事物的精神本質(zhì)體現(xiàn)著宇宙造化的生命本體；“道”作為宇宙造化的生命本體又融注于具體事物的精神本質(zhì)。

《魏晉南北朝形神關(guān)系論》

中國(guó)美學(xué)形神論在提出“傳神”時(shí)又要求“體道”，正是希望藝術(shù)創(chuàng)造者的審美視線從有限穿透到無限（正如從“寫形”轉(zhuǎn)向“傳神”是從有形超越到無形一樣，此乃審美悟性提高和理論思維成熟的標(biāo)志）。

縱觀華夏美學(xué)發(fā)展史，這種“體道”意識(shí)實(shí)際上已隨美學(xué)形神論創(chuàng)立而萌芽。作為深受玄風(fēng)熏陶的魏晉名士，顧愷之在討論人物畫“傳神寫照”問題時(shí)，便初步涉及“道”之表現(xiàn)問題，其評(píng)《北風(fēng)詩(shī)》一畫曰：“美麗之形，尺寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻?！?《論畫》)

“玄賞”二字，當(dāng)是從老子學(xué)說中“玄覽”脫胎而來的術(shù)語(yǔ)。老子常用“玄”指稱幽深微妙、高遠(yuǎn)莫測(cè)的“道”，故揚(yáng)雄釋曰：“夫玄也者，天道也，地道也，人道也?！保ā短罚兜赖陆?jīng)》第十章：“滌除玄覽，能無疵乎？”所謂“玄覽”，即指對(duì)“道”的觀照。

“玄賞”與“玄覽”的區(qū)別僅在于，前者專指從審美角度對(duì)“道”的觀照（“賞”即審美欣賞，鑒賞）。

顧愷之的本意是說，通過藝術(shù)而從審美上去體味“道”。若說顧氏討論傳神問題時(shí)對(duì)“道”、“神”關(guān)系講得還不夠明確，那么，南朝畫家宗炳在《畫山水序》中提出的“以神發(fā)道”則再清楚不過了。

對(duì)此命題，今人解釋多歧。其實(shí)，將《畫山水序》納入傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中仔細(xì)審讀可知，“神”乃指客觀對(duì)象之神，“道”乃指宇宙造化之道。

宗炳原意當(dāng)如此：為了表現(xiàn)“道”這宇宙造化之生命本體，藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)，不只要把握能“媚道”之“形”，更須由此進(jìn)而捕捉能“發(fā)道”之“神”；惟有超越外在有限的“形”去把握對(duì)象內(nèi)在生命的“神”，方能更直接地窺視、發(fā)見那作為宇宙造化之生生不息的生命本體——“道”。

《宗炳評(píng)傳》

顧、宗二人不約而同地在討論傳神問題時(shí)提及“道”，這絕非偶然。有人說，傳統(tǒng)畫學(xué)所謂“傳神”之“神”不僅指“對(duì)象的精神（spirit）”，還應(yīng)包括“從對(duì)象身上所體味出的宇宙的spirit”[3]。此言不無道理。

司空?qǐng)D在講“離形得似”的《二十四詩(shī)品·形容》篇中又提出“俱似大道”，其本意借僧肇語(yǔ)言之，也無非是要說“道與神合，妙契環(huán)中”（《肇論·涅槃無名論第四》）。

這位美學(xué)家對(duì)“道”的重視較前人更勝一籌，這不但從“道”像一條紅線貫穿于《二十四詩(shī)品》可得證，而且從他事實(shí)上認(rèn)定“俱道適往”、“由道返氣”能更有助于創(chuàng)造“生氣遠(yuǎn)出”的“精神”之作亦可知。

司空?qǐng)D不單要求通過“傳神”而“體道”，而且希望藝術(shù)家站在“體道”——把握宇宙造化生命本體的高度上來俯瞰“傳神”作品的創(chuàng)造。換言之，他不僅希望作者通過創(chuàng)造作品去由?。ㄉ瘢└Q大（道），且希望其能通過由大（道）觀?。ㄉ瘢﹣韯?chuàng)造作品。

《司空?qǐng)D詩(shī)學(xué)淵源考論》

依他之見，作品之能“生氣遠(yuǎn)出”，就因其能“以神發(fā)道”——以自身之神體現(xiàn)宇宙之道；其之能“以神發(fā)道”，又因它本身是藝術(shù)家“體道傳神”——在把握宇宙之道前提下創(chuàng)造作品之神的結(jié)果。

若說顧、宗二人是從“傳神”角度出發(fā)去講“體道”，司空氏則是更進(jìn)一步從“體道”角度回過頭來看待“傳神”。從“傳神體道”到“體道傳神”，這在理論發(fā)展軌跡上劃出一個(gè)圓圈，此乃螺旋式上升的圓圈，意味著一種認(rèn)識(shí)上的深化和理論上的完善。

下篇：邏輯展開中的理論建構(gòu)

從古代美學(xué)家由“寫形”而“傳神”而“體道”的視界轉(zhuǎn)移中，我們不難看出中國(guó)美學(xué)形神理論的內(nèi)在邏輯展開過程，這就是從對(duì)象再現(xiàn)到主體表現(xiàn)再到生命體驗(yàn)。

一般說來，中國(guó)古典美學(xué)和藝術(shù)以唐代為分水嶺，在審美趣味上發(fā)生了從重繁縟濃麗到重平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的嬗變，在藝術(shù)觀念上出現(xiàn)了從倡導(dǎo)肖物寫實(shí)向標(biāo)舉抒情寫意的轉(zhuǎn)型。

先秦兩漢藝術(shù)對(duì)“形似”的追求，所看重的是客觀對(duì)象的藝術(shù)再現(xiàn)，其發(fā)展到極端，則不免迷失于瑣碎的外在寫實(shí)之中，結(jié)果，“纖細(xì)過度，翻更失真”（謝赫《古畫品錄》），滑向自然主義泥潭。

惟其如此，這種一味追求照相式再現(xiàn)的“形似”派理論在中國(guó)始終影響不大，尤其是唐宋以降，更被藝術(shù)家和美學(xué)家普遍抨擊。杜子美批評(píng)同時(shí)代畫家韓干即云：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”（《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》）

黃山谷批評(píng)一位姓徐的畫家亦曰：“徐生作魚，庖中物耳。雖復(fù)妙于形似，亦何所賞？但令讒獠生涎耳。”（《題徐巨魚》）元明諸家則更是大講什么“文章之妙，不在步趨形似之間”（湯顯祖《合奇序》）、“形似者，俗子之見也”（湯垕《畫鑒》）。

《中國(guó)美學(xué)思想史》

值得一提的是，唐以前大致是作褒義使用的“形似”術(shù)語(yǔ)，在宋元以來的藝術(shù)美學(xué)論著中則基本變成一個(gè)貶義詞[4]。

國(guó)內(nèi)美學(xué)界有一流行觀點(diǎn)認(rèn)為，中西美學(xué)的分野在于西方美學(xué)重再現(xiàn)、重寫實(shí)、重摹仿而中國(guó)美學(xué)重表現(xiàn)、重寫意、重抒情。其實(shí)，先秦講“觀物取象”（《周易》），六朝講“應(yīng)物象形”（謝赫《古畫品錄》)，五代講“度物象而取其真”（荊浩《筆法記》），凡此種種，都很難定為藝術(shù)中自我表現(xiàn)理論的依據(jù)。

雖然任何藝術(shù)作品在實(shí)踐上都是“外師造化，中得心源”的主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物，但作為兼具藝術(shù)家和理論家雙重身份的顧愷之，其理論興趣始終是放在對(duì)象之形、神的繪寫再現(xiàn)上的，這從他傳世的三篇畫論不難看出。

《中國(guó)美學(xué)史》

即使在唐以后，盡管主宰藝壇的思潮漸由重客觀寫實(shí)轉(zhuǎn)向重主觀寫意，顧氏主張形神兼?zhèn)涞拿缹W(xué)形神觀，于后世文論、畫論中仍時(shí)時(shí)得到闡揚(yáng)、發(fā)揮，這只消翻翻明清人的美學(xué)論著便可知。

“傳神”作為華夏美學(xué)形神論的核心，這“神”是指對(duì)象之神還是指主體之神抑或二者兼指呢？

我以為是兩者兼指。因?yàn)閷?shí)踐證明，“傳神”之作既為人所創(chuàng)造，就必是黑格爾所謂“訴之于心靈”的精神產(chǎn)品；被藝術(shù)家之眼所發(fā)現(xiàn)、假藝術(shù)家之手所傳達(dá)出來的對(duì)象之“神”，必然會(huì)烙上創(chuàng)作主體之“神”的印記，“物之神必以我之神接之”[5]，方有藝術(shù)中“傳神”作品的誕生。

無論在主張“以形寫神”的顧愷之時(shí)代，還是在標(biāo)舉“離形得似”的司空?qǐng)D時(shí)代，或者在高喊“不求形似’的倪云林時(shí)代，這都是亙古不移的。

不過，在物我之神的偏重（不是偏廢）上，此三階段又有明顯差異：

在顧氏時(shí)代，由于客觀寫實(shí)乃是藝壇主潮，主體之神尚隱蔽在對(duì)象之神背后，人們?cè)诶碚撋献杂X意識(shí)到的主要是后者而非前者（理論上未意識(shí)到并不等于說前者在創(chuàng)作實(shí)際中不存在）；在司空氏時(shí)代，隨著主觀寫意被提高到與客觀寫實(shí)同樣重要層面上（這從唐人喊出“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作口號(hào)可知），主體之神亦躍身前臺(tái)而與對(duì)象之神平分秋色，人們始將二者置于同等高度從理論上加以強(qiáng)調(diào)；在倪氏時(shí)代，由于寫意取代寫實(shí)而居藝壇首座，對(duì)象之神漸受冷落而退隱主體之神背后，這時(shí)人們?cè)诶碚撋细粗匚抑穸俏镏瘛?/p>

《中國(guó)美學(xué)史資料選編》

一言以蔽之，“傳神”三階段可概括為：重對(duì)象而略主體→兼重對(duì)象和主體→重主體而略對(duì)象。

司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品·洗煉》篇中論及藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，曾提出“古鏡照神”的美學(xué)命題。

據(jù)我分析，它是司空?qǐng)D著作中與“離形得似”同樣重要的涉及形神論的命題，其內(nèi)涵指稱乃是“以心照神”，即“指藝術(shù)創(chuàng)作過程中主體以虛靜空明之心去鑒明（從直覺上把握）對(duì)象那遠(yuǎn)出不盡之神”[6]。

顧愷之講“寫神”以“形”，司空?qǐng)D講“照神”以“心”，一偏重創(chuàng)作對(duì)象，一偏重創(chuàng)作主體，理論興趣分野一目了然。從對(duì)客觀寫物寫真的注重，到注重主觀寫心寫意的覺醒，正是傳統(tǒng)美學(xué)形神理論向縱深發(fā)展和進(jìn)步的重要標(biāo)志。

肇自司空?qǐng)D的寫意論形神美學(xué)觀，后來經(jīng)蘇軾、倪瓚等人張目而大成氣候。有別于寫實(shí)論美學(xué)形神觀，寫意論美學(xué)形神觀為突出主體之神，是以在“形”上對(duì)寫實(shí)的部分犧牲為代價(jià)的。

《華夏美學(xué)》

以顧愷之為代表的寫實(shí)論形神觀是以主張形、神不可離分之一元論為基礎(chǔ)的，其尚未顧及留什么空間給主體之神；以司空?qǐng)D為代表的寫意論美學(xué)形神觀是以主張形、神可以離分之二元論為基礎(chǔ)的，其正是從對(duì)客觀對(duì)象之形的汲汲摹寫上超越出來后才發(fā)現(xiàn)了主體之神自由馳騁的天地。

倪云林作畫，之所以“逸筆草草，不求形似”（《答張?jiān)逯贂罚?，為的是“寫胸中逸氣”（《跋畫竹》）。明四家之一沈周講得更坦率，“寫生之道，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者，如王右丞之雪蕉亦出一時(shí)之興”(《題畫》)。

唐代王維不拘形似繪雪地芭蕉圖，正為“離形得似”的美學(xué)理論提供了創(chuàng)作實(shí)踐范例。究其根本，這被宋人譽(yù)為“迥得天意”（沈括語(yǔ)）之佳作，乃是藝術(shù)家“以心照神”而非“以形寫神’的產(chǎn)物。

由此，我們不難看出主張“離形得似”的寫意論美學(xué)形神觀和主張“以形寫神”的寫實(shí)論美學(xué)形神觀對(duì)形、神關(guān)系把握上兩個(gè)重大差異：在“形”上，一方注重，一方看輕；在“神”上，一重客觀，一重主觀。

作為再現(xiàn)論美學(xué)形神觀的集大成者和作為表現(xiàn)論美學(xué)形神觀的開先河者，顧愷之和司空?qǐng)D在中國(guó)美學(xué)史上的學(xué)術(shù)地位應(yīng)是無可懷疑的。

再現(xiàn)論美學(xué)形神觀要求傳對(duì)象之神，注重對(duì)客觀對(duì)象生命的捕捉；表現(xiàn)論美學(xué)形神觀要求傳主體之神，注重對(duì)主體自我生命的展示。但二者在把藝術(shù)看作現(xiàn)實(shí)個(gè)體生命的感性顯現(xiàn)并以之為溝通宇宙生命本體的媒介這一根本點(diǎn)上則殊途同歸。

對(duì)藝術(shù)本體的終極追問告訴我們，藝術(shù)是人為的也是為人的，藝術(shù)源自人對(duì)生命意義的深沉體驗(yàn)和反思，它是這種具有深刻人文關(guān)懷精神的反思和體驗(yàn)的象征化、符號(hào)化產(chǎn)物。

《中國(guó)美學(xué)史學(xué)術(shù)檔案》

而人對(duì)生命意義的追尋，在中國(guó)傳統(tǒng)文化模式中，又總是以對(duì)現(xiàn)實(shí)中物或我之“神”的叩問而以對(duì)宇宙造化之“道”的參悟告終的?！八囌?，道之形也。”（劉熙載《藝概·自敘》）

華夏古典美學(xué)與藝術(shù)自先秦以來，就十分注重對(duì)宇宙生命本體——造化之“道”的體悟和把握。

歷朝歷代藝術(shù)家和美學(xué)家不僅把對(duì)“道”的體悟視為人生最高審美境界，同時(shí)也把“道”的表現(xiàn)看作藝術(shù)最高審美理想。在蒼茫浩漫的時(shí)間長(zhǎng)河里，個(gè)體的生命存在轉(zhuǎn)瞬即逝，曇花一現(xiàn)；宇宙的生命洪流生生不息，亙古永存。

也許，正是出于深層的原始的本能的生之憂患意識(shí)，人類才學(xué)會(huì)了審美，創(chuàng)造了藝術(shù)，試圖借助藝術(shù)和審美的雙槳駛動(dòng)人生之舟，沖破個(gè)體“小我”生命的有限去觀照宇宙“大我”生命的無限，從而獲取一種永恒感和不朽感。

我們的祖先孜孜以求“天人合一”，把“道”懸為藝術(shù)生命實(shí)現(xiàn)的最動(dòng)人輝煌的澄明之境，又何嘗不是基于這樣一種對(duì)生命永恒感的執(zhí)著和追求呢？！

《美的歷程》

“妙造自然”，此乃中國(guó)藝術(shù)家美學(xué)家高揚(yáng)的藝術(shù)美之理想，而“妙造自然”之“妙”，恰與“玄之又玄，眾妙之門”的“道”息息相通?！皞魃駥懻铡?，這是傳統(tǒng)美學(xué)形神論安排的至上使命，而在此“傳神”使命的表層結(jié)構(gòu)下，又積淀著“體道”意識(shí)的深層內(nèi)容。

由此，我們豁然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古典美學(xué)形神論有一個(gè)自成體系而邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摌?gòu)造，這就是以“神”為軸心向兩極展開，一端為“形”，由“形神關(guān)系”組成該理論的表層結(jié)構(gòu)；一端為“道”，由“神道關(guān)系”組成該理論的深層結(jié)構(gòu)，而從“形”到“神”至“道”的遞進(jìn)，正是藝術(shù)家審美創(chuàng)造步步深化的審美歷程，也就是中國(guó)藝術(shù)家借助審美創(chuàng)造努力擺脫“形而下”之局限朝著“形而上”之澄明實(shí)現(xiàn)心理超越的不懈過程。

于是，我們又頓然醒悟，形神論作為華夏美學(xué)一大分文，它同樣有著與生俱來的那種富有民族特色的以超越為旨?xì)w的生命哲學(xué)意味。

然而，據(jù)筆者所知，迄今已有的美學(xué)論著對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形神論的探討，基本上囿于表層而未及其深層，這不能不說是一大遺憾。

其實(shí)，中國(guó)美學(xué)形神論設(shè)定的中心范疇是“神”，而“神”除了作為古代哲學(xué)中與“形”相對(duì)、指稱人之內(nèi)在生命的概念使用之外，它在先民意識(shí)中還有一更原始古老的含義。

追溯歷史可知，“形神在春秋各家思想中，未形成對(duì)舉概念”，此前，“神的涵義偏重于人所崇拜的對(duì)象方面”。金文中“神”字屢見，從詞源學(xué)意義上看，“神，從示申。申，電也。電，變化莫測(cè)，故稱之曰神……神字周以前無示旁，祗作申，此乃申電神三位一體之證明”[7]。

《中國(guó)美學(xué)史大綱》

在此，“神”的內(nèi)涵指向不是人的自我生命而是外在于人的自然現(xiàn)象。在認(rèn)知能力低下的先民眼中，雷電神秘莫測(cè)而不可理喻，是他們頂禮膜拜的對(duì)象。

引申開來，“神”也就被先哲們用作宇宙造化本原及其變化發(fā)展原因的解釋，如《荀子·天道》所言：“列星隨旋，日月遞照，四時(shí)代御，陰陽(yáng)大化，風(fēng)雨博施，萬(wàn)物各得其和以生，各得其養(yǎng)以成，不見其事而見其功，夫是之謂神?！贝思此^“天下之動(dòng)，神鼓之也”（《張子正蒙·乾稱》）。

但事物變化之終極原因不是“神”而在“道”，“道”作為宇宙萬(wàn)物的生命本源，其變化無窮，故曰“神”（《易·系辭》言“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”，即是此意）。這便是有別于形神論之“精神”的“神”在上古哲學(xué)中的又一意指。

正因?yàn)椤吧瘛痹谌A夏傳統(tǒng)哲學(xué)中一身兼具二義，所以，作為中國(guó)美學(xué)形神論之核心范疇的“神”也就自然而然地指向兩極：形神關(guān)系和神道關(guān)系。

當(dāng)然，這僅僅是詞源意義聯(lián)系上的考究，從更深層更內(nèi)在的文化原因看，從理論構(gòu)造上將形神關(guān)系和神道關(guān)系統(tǒng)攝一體的還是華夏民族那根深蒂固又源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“天人合一”意識(shí)。

換言之，正是在這主客相契、物我共感的“天人合一”觀念統(tǒng)攝下，華夏民族在我之神和物之神、個(gè)體生命和宇宙生命之間覓得溝通、悟出同構(gòu)，并將此得自直覺體悟的洋溢著終極關(guān)懷光輝的生命超越感藝術(shù)地形諸作品以存之不朽。

《神話·民俗·性別·美學(xué)——中國(guó)文化的多面考察與深層識(shí)讀》

結(jié)語(yǔ)：

中國(guó)古典美學(xué)形神論經(jīng)過從形到神至道的視界轉(zhuǎn)換，完成了它從再現(xiàn)到表現(xiàn)到體驗(yàn)的邏輯展開，從而建構(gòu)起一個(gè)以形神關(guān)系為表層結(jié)構(gòu)、以神道關(guān)系為深層底蘊(yùn)的理論體系；它起自于對(duì)現(xiàn)實(shí)個(gè)體生命的追問，成就于對(duì)宇宙本體生命的體悟。歷來人們對(duì)形神論的研究都限于表層而未入其深層，事實(shí)上，惟有切入其深層，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)形神論的邏輯歸屬在于它實(shí)質(zhì)是一種生命對(duì)有限時(shí)空超越的學(xué)說，這既是作品藝術(shù)生命的超越，更是作者人格生命的超越，前者勿寧說是后者的折射或投影。

而這種生命超越意識(shí)正是中華民族奮發(fā)不息、樂觀向上的民族精神的體現(xiàn)。它不僅積淀在傳統(tǒng)美學(xué)形神論中，也顯影在傳統(tǒng)美學(xué)氣韻論、意境論、虛實(shí)論、動(dòng)靜論等等之中。它是形神、意境、氣韻、虛實(shí)、動(dòng)靜等一系列華夏古典美學(xué)學(xué)說共同的邏輯歸屬。

注釋：

[1]李祥林《試析顧愷之“以形寫神”的繪畫美學(xué)觀》，載《社會(huì)科學(xué)研究》1990年第6期。

[2]關(guān)于司空?qǐng)D的美學(xué)形神觀，詳見李祥林的碩士論文《司空?qǐng)D“離形得似”說與傳統(tǒng)美學(xué)形神論》，安徽師范大學(xué)1990年4月印制。

[3]洋溟編《中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思》，廣東人民出版社1987年版，第188—189頁(yè)。

[4]李祥林《論“離形得似”說對(duì)中國(guó)美學(xué)的影響》，載《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版1993年第5期。

[5]錢鍾書《談藝錄》，中華書局1984年版，第55頁(yè)。

[6]李祥林《“古鏡照神”新解》，載《江海學(xué)刊》1990年第6期。

[7]張立文《中國(guó)哲學(xué)范疇發(fā)展史（天道篇）》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版，第662、659頁(yè)。