撰文：黃子

上：韓夢(mèng)云作品《Dhikr》，2025年，

單頻彩色4K影像，立體聲雙聲道，34分31秒影像截幀

下：韓夢(mèng)云作品《禮物》，2025年，

單頻彩色4K影像，立體聲雙聲道，影像截幀 ? 韓夢(mèng)云

韓夢(mèng)云從未以主題、媒介或身份來(lái)界定自己的創(chuàng)作，而是在時(shí)間與感知的縫隙中，重新建立人與世界的關(guān)系。出生于武漢、成長(zhǎng)于深圳的韓夢(mèng)云，早年接受的是嚴(yán)格的繪畫(huà)訓(xùn)練和多語(yǔ)言的學(xué)習(xí)。她在巴德學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，隨后前往京都大學(xué)與牛津大學(xué)，研究梵文、波斯語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)以及古典印度美學(xué)理論。語(yǔ)言的遷徙、宗教與工藝的交織、文明之間的互文，構(gòu)成了她藝術(shù)實(shí)踐的核心。她曾說(shuō)：“我學(xué)習(xí)和生活的方式本身就是多元的，我輸出的方式也自然如此?！彼囆g(shù)家身上的多重性不僅是一種方法，也是一種立場(chǎng)。

從詩(shī)歌、繪畫(huà)與紙本裝置，到如今的影像與雕塑，在韓夢(mèng)云近年的三件主要作品《夜經(jīng)》(Night Sutra，2024）、《Dhikr》（2025）與《禮物》（Gift，2025）中，藝術(shù)家逐漸將語(yǔ)言從平面中釋放出來(lái)，讓身體、情感與時(shí)間共同成為語(yǔ)言的載體。三部作品完成于不同的文化地理：貴州侗寨、柬埔寨、烏茲別克斯坦與沙特阿拉伯等。它們表面上各自獨(dú)立，實(shí)則共同指向一個(gè)韓夢(mèng)云身上持續(xù)展開(kāi)的命題，如何在復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境中，創(chuàng)造出新的“關(guān)系”。

韓夢(mèng)云的創(chuàng)作實(shí)踐以隱喻的方式分化為“晝”與“夜”兩種形態(tài)。在“晝”的實(shí)踐中，韓夢(mèng)云掙脫出古典及當(dāng)代的歐洲中心主義認(rèn)識(shí)框架，深入考察處在歐亞大陸的往昔及當(dāng)下的深遠(yuǎn)跨文化背景之下的復(fù)雜歷史聯(lián)結(jié)，以此集中關(guān)注繪畫(huà)本身。而在“夜”的實(shí)踐中，韓夢(mèng)云探索了她作為一位女性和母親的生命體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)處境。

在她看來(lái)，“夜”是一種創(chuàng)造和孕育的狀態(tài)。

韓夢(mèng)云并不把“晝”與“夜”視作對(duì)立的兩極，二者互補(bǔ)、共通。許多白天的圖像、色彩和形體語(yǔ)言，會(huì)在夜里以另一種方式重新浮現(xiàn)，成為文字、節(jié)奏或影像的起點(diǎn)，讓她與世界對(duì)話。《夜經(jīng)》的起點(diǎn)，來(lái)自韓夢(mèng)云產(chǎn)后抑郁時(shí)期的夜間寫(xiě)作。黑暗使一切顯現(xiàn)的秩序被暫時(shí)懸置，感官獲得安全感，得以重新排列。藝術(shù)家在影片中使用了“?arvarī”這個(gè)梵文詞匯，它同時(shí)意味著“夜”和“女人”。這種雙重含義讓觀眾感受到，語(yǔ)言本身就具備一種內(nèi)在的模糊性與開(kāi)放性。影片拍攝跨越中國(guó)貴州的侗寨、柬埔寨的金邊與暹粒、英國(guó)倫敦和瑞士韋威，來(lái)自不同文化背景的女性以自己的語(yǔ)言發(fā)聲：舞者、母親、織布者，她們以各自的語(yǔ)言吟誦、呼吸、行走，而影像不設(shè)敘事，也無(wú)說(shuō)明性字幕。聲音先于圖像出現(xiàn)，語(yǔ)句、呼吸、腳步交織成多層的聲景。觀眾無(wú)法確知這些聲音的來(lái)源，卻能感到它們共同構(gòu)成了某種呼吸的結(jié)構(gòu)。

而佛經(jīng)的梵文“Sutra”意為“線”，或者“穿線”這一動(dòng)作。她借用這一詞，暗示語(yǔ)言應(yīng)該是創(chuàng)造連接的動(dòng)作，新的關(guān)系也因創(chuàng)造性的串聯(lián)而產(chǎn)生。三屏影像被黝黑發(fā)亮的侗族亮布包圍其中，象征子宮之黑暗的亮布為觀眾敞開(kāi)，在韓夢(mèng)云稱之為“子宮影院”的空間里講述不同女性的故事。夜既是象征痛苦的黑暗，也是創(chuàng)造性的溫床。另一方面作品的敘事結(jié)構(gòu)模仿古代佛教“變文”這一文學(xué)表演形式，這是唐代興起的一種韻散結(jié)合的說(shuō)唱文學(xué)體裁，以佛經(jīng)故事為主要內(nèi)容，時(shí)常配合畫(huà)卷，用散文與韻文交替演唱表演。《夜經(jīng)》試圖像佛經(jīng)一樣“串聯(lián)”不同文化和女性集體和個(gè)體故事的經(jīng)緯線?！拔蚁Ｍ^者是以看織物的方式來(lái)看這部作品，線索的流動(dòng)和來(lái)回交織不服務(wù)單一敘事邏輯，而是意圖編制一個(gè)開(kāi)放性的版圖，一個(gè)有無(wú)數(shù)游走和敘事可能的空間。我希望塑造一種體驗(yàn)——心靈在觀眾生之苦后激蕩起情感的漣漪，而片尾吟唱的柬埔寨高棉語(yǔ)佛教歌曲將心靈浸潤(rùn)和釋放在明澈和悲憫的空間里。”

影片中的語(yǔ)言不是傳遞意義的工具，而是一種身體的行動(dòng)。說(shuō)話、吟誦、呼吸、沉默都在織就時(shí)間的紋理間，意義在不斷生成又不斷消散。詩(shī)句在鏡頭中出現(xiàn)又被掩蓋，畫(huà)面時(shí)而凝固，時(shí)而流動(dòng)。她拒絕常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，讓觀看者參與到意義的構(gòu)建中。觀眾不再被要求理解，而被邀請(qǐng)去“共振”。

在藝術(shù)家看來(lái)，夜的黑暗并非恐懼的隱喻，而是創(chuàng)造的前提。她曾說(shuō)，黑暗“解放了我，釋放了我的‘陰性書(shū)寫(xiě)’（écriture féminine ）?！边@句話不僅指向女性經(jīng)驗(yàn)，也揭示了她的影像方法：通過(guò)黑暗的隱晦，語(yǔ)言、身體和意識(shí)得以重新排列，如同詩(shī)歌般的超驗(yàn)語(yǔ)言，重組對(duì)世界的理解。因此，《夜經(jīng)》不僅是一部影像作品，也是一種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。她通過(guò)釋放夜的創(chuàng)造性潛力，讓語(yǔ)言回歸身體；通過(guò)詩(shī)與影像的重疊，讓意義在重組和轉(zhuǎn)述之間被重新定義。

韓夢(mèng)云并不停留于個(gè)體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，而是通過(guò)影像創(chuàng)作進(jìn)入到勞動(dòng)、信仰與依存的場(chǎng)域，在與他人的相遇中重新構(gòu)建關(guān)系。對(duì)她來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作的核心是讓事物之間的關(guān)聯(lián)彼此顯現(xiàn)。

啟發(fā)《Dhikr》的創(chuàng)作是聲音的維度。影片拍攝于烏茲別克斯坦馬爾吉蘭和撒馬爾罕的紡織廠，與當(dāng)?shù)嘏す餐瓿?。她說(shuō)：“當(dāng)我造訪烏茲別克斯坦的多個(gè)紡織廠的時(shí)候，特別觸動(dòng)我的是女工們不僅要在高溫環(huán)境里完成繁復(fù)的編織工作，還要同時(shí)帶孩子?？棽紮C(jī)之間架起搖籃，嬰兒在里面熟睡，旁邊的哥哥姐姐則吃著零食不停打鬧。手工織布聲音、機(jī)器聲、孩子的哭聲，交織成了一種女性生活的合奏。這些聲音喚醒了我童年的回憶。我媽媽以前在武漢紗廠工作的時(shí)候也會(huì)帶著我去上班，把我放在她腳下的籃子里。所以我對(duì)這些紗線、機(jī)器的聲音，還有女性的身影有特別深刻的印象。雖然我無(wú)法與這些烏茲別克斯坦女性直接溝通，但是作為曾經(jīng)在紡織廠的搖籃里熟睡的孩子，現(xiàn)在也成為了母親，我能某種程度上深刻地共情，并驚嘆世界各地女性的生活和命運(yùn)離不開(kāi)紡織，無(wú)論是傳統(tǒng)還是工業(yè)化的紡織環(huán)境，女性的勞作是雙重的?！?/p>

通過(guò)捕捉工廠里的種種聲音，《Dhikr》回溯蘇聯(lián)在中亞的工業(yè)化歷史，以及女性的命運(yùn)。影片后半段轉(zhuǎn)入撒馬爾罕清真寺布滿幾何紋樣的穹頂為背景，韓夢(mèng)云與友人討論蘇菲傳統(tǒng)的念誦宗教儀式“Dhikr”，在阿拉伯語(yǔ)意為“記念”或“反復(fù)誦念”，人們通過(guò)持續(xù)的念誦進(jìn)入冥想和忘我的境界。作為影片的標(biāo)題，韓夢(mèng)云借用這一詞和概念，架起勞動(dòng)與記念儀式、機(jī)械與神明之間的平行對(duì)話。她在片中引用了蘇聯(lián)“機(jī)器詩(shī)人”阿列克謝·加斯捷夫（Aleksej Gastev）的詩(shī)句，那些將機(jī)器贊美為“神祇”的語(yǔ)言在此被重新轉(zhuǎn)譯?！霸谔K聯(lián)時(shí)期，機(jī)器是否代替了神？對(duì)制造的迷戀是否代替了信仰？”機(jī)器的節(jié)奏與唱誦的節(jié)奏互為鏡像，成為現(xiàn)代性的兩種極端。

韓夢(mèng)云工作室墻上的靈感板，

上面有孩子的涂畫(huà)及筆跡

撰文：胡健楠

程心怡作品《警覺(jué)的女士》2024，

亞麻布面油畫(huà)，80×71cm

當(dāng)程心怡回憶起2012年在巴爾的摩所經(jīng)歷的一次真正啟示的時(shí)刻，在那天發(fā)生的不僅是一次對(duì)藝術(shù)史的重新梳理，更是一次關(guān)于“欲望”的自我發(fā)現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的系主任讓她在圖書(shū)館翻閱所有喜歡的畫(huà)冊(cè)，并詢問(wèn)她感興趣的是什么、為什么喜歡。這個(gè)看似簡(jiǎn)單的提問(wèn)，不動(dòng)聲色地把目光投向了藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)力究竟來(lái)自何處？對(duì)程心怡而言，答案既不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也不是對(duì)觀念的圖解，而是一種更為本源的“欲望表達(dá)”。這種欲望指向的是繪畫(huà)本身，它在畫(huà)布上展開(kāi)的可能性。

從武漢到北京，從馬里蘭再到巴黎，真正值得關(guān)注的不是這種全球化的流動(dòng)性本身，而是程心怡如何在每次遷徙中重新建立創(chuàng)作的“語(yǔ)境”。不同的城市與文化語(yǔ)境并未給她帶來(lái)對(duì)身份的焦慮，反而促使她形成一種旁觀者的創(chuàng)作視角。她坦承每到一個(gè)新地方都會(huì)經(jīng)歷三個(gè)月的“畫(huà)不出來(lái)”，這不是適應(yīng)性的問(wèn)題，而是一種必要的醞釀。在這個(gè)意義上，程心怡的創(chuàng)作方法論帶有現(xiàn)象學(xué)的色彩：她需要與具體的“人”建立關(guān)系，需要在 “工作室”中找到節(jié)奏。這種對(duì)“在場(chǎng)性”的強(qiáng)調(diào)，恰恰構(gòu)成了她作品的底色。

程心怡反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是“感受型藝術(shù)家”而非分析型。她關(guān)注的不是某種確定的意義，而是“某種準(zhǔn)確的感受”。她更相信對(duì)氛圍、狀態(tài)、表情和姿勢(shì)的敏銳感知。她在采訪中坦言，自己的創(chuàng)作往往起始于腦海中構(gòu)建的“situation”?！拔移鋵?shí)希望這些人在這個(gè)situation里處于一種被情景所牽引的狀態(tài)，但演繹的是什么，其實(shí)我在畫(huà)之前無(wú)法太直接定義。我在尋找的，其實(shí)是一種很確切的感受?！?/p>

這種“準(zhǔn)確的感受”，在她對(duì)色彩的處理上尤為明顯。七八年前第一次在人物臉上使用紫色，程心怡發(fā)現(xiàn)感受和情緒上的準(zhǔn)確遠(yuǎn)比符合視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的膚色更重要。對(duì)她來(lái)說(shuō)，這種對(duì)非現(xiàn)實(shí)色彩的使用，并非只是表現(xiàn)主義式的自我投射，而是把感受轉(zhuǎn)化成色彩的關(guān)系?！斑@個(gè)過(guò)程需要尋找挺長(zhǎng)時(shí)間”她說(shuō)，“我如果知道這張畫(huà)是想尋找某種準(zhǔn)確的感受，那我就希望把這種感受翻譯成色彩的關(guān)系，但這個(gè)結(jié)合如何翻譯，其實(shí)是反復(fù)尋找的結(jié)果?！庇彤?huà)的物質(zhì)性在這里顯得至關(guān)重要：覆蓋、疊加、厚薄的變化，這些只有油畫(huà)才具備的物質(zhì)機(jī)理，成為情感得以附著的媒介。

程心怡描繪的是日常情境，是細(xì)微姿勢(shì)的集合，并力求捕捉光暈、倒影、火焰、水花四濺等各種不穩(wěn)定的狀態(tài)，以令人不安的感官體驗(yàn)來(lái)描繪這些瞬間。她對(duì)香煙的使用不僅僅因?yàn)樗堋疤钛a(bǔ)空隙”或“制造戲劇性的光”， 更因?yàn)槟且凰查g的點(diǎn)火與煙霧的消散，是可以被畫(huà)面拉長(zhǎng)、凝固并反復(fù)審視的時(shí)刻。蠟燭的火焰、鏡中的倒影、煙霧的飄散，這些不穩(wěn)定狀態(tài)的捕捉，讓她的畫(huà)面始終處在一種“將要消失”的臨界點(diǎn)上。

這讓人想起波德萊爾在《噴泉》中寫(xiě)道：“你們的憂郁多純潔，是我愛(ài)情的明鏡?！背绦拟?huà)面中的情緒不僅活躍于人物形象之中，更內(nèi)在于客體之中，存在于世界的諸多面貌之中。一支香煙、一面鏡子、一張沙發(fā)，它們不再是中性的背景或道具，而是情緒的承載者和生發(fā)者。這種寓意化的情緒產(chǎn)生了一種更有力的動(dòng)機(jī)，讓觀者無(wú)法僅僅把這些畫(huà)面視為對(duì)日常的記錄，而是被迫進(jìn)入一種更為復(fù)雜的感知狀態(tài)，既熟悉又陌生，既具體又抽象，既當(dāng)下又帶有某種時(shí)間的褶皺。

讓·呂克·馬里翁在《可見(jiàn)的交叉》中提出，真正的凝視不是主體對(duì)客體的占有，而是讓可見(jiàn)之物向我們顯現(xiàn)，讓我們被它所“給予”。程心怡的繪畫(huà)實(shí)踐恰恰體現(xiàn)了這種凝視的辯證法。她筆下的人物既是被觀看的對(duì)象，也是觀看行為本身的載體。觀者在看畫(huà)時(shí)，往往產(chǎn)生一種“偷窺”的感覺(jué)，仿佛闖入了某個(gè)私密時(shí)刻。但這種私密性本身就是被建構(gòu)出來(lái)的，它不是對(duì)真實(shí)親密關(guān)系的紀(jì)實(shí)，而是對(duì)“親密性”這一概念的視覺(jué)化思考。正如她所說(shuō)：“我不認(rèn)為親密和公共是對(duì)立的關(guān)系，親密的對(duì)立是疏離?！彼嬲信d趣的，是疏離與靠近之間的那種張力狀態(tài)。

關(guān)于這種張力的理解，程心怡談到了自己喜歡的藝術(shù)家?jiàn)W托·迪克斯，她在杜塞爾多夫第一次看到迪克斯大量原作時(shí)，被其中一幅老人肖像深深震撼——畫(huà)家在眼睛上堆砌了非常多層顏料，從側(cè)面看那個(gè)眼睛是鼓起來(lái)、凸起來(lái)的，充滿了張力。她提到，“迪克斯的每一根輪廓線，他畫(huà)的手，身體的每一部分都有那種緊張的感覺(jué)。”對(duì)程心怡而言，“張力”這個(gè)詞既有物理意義，就像油畫(huà)布繃在木框上需要有足夠的力量和松緊程度，也指向畫(huà)面內(nèi)部各元素之間的相互作用力。她試圖通過(guò)顏色、筆觸的速度、人物的塑造來(lái)“撐開(kāi)”畫(huà)面。迪克斯這幅在1922年創(chuàng)作的《老人肖像》多年來(lái)都被貼在程心怡工作室的墻上，時(shí)刻提醒自己這種張力、這種情緒。

在談到自己和模特的關(guān)系時(shí)，程心怡非常興奮的分享她的一位模特曾寫(xiě)信給她：“你把我引入繪畫(huà)，看見(jiàn)自己的影分身變成復(fù)數(shù)，從此承載一種能力的圖像和一個(gè)未命名的模仿，對(duì)我而言更是一種持續(xù)的邀請(qǐng)?！弊屓寺?lián)想到讓·斯塔羅賓斯基在《鏡中的憂郁》中分析鏡子作為自我意識(shí)裝置的功能。程心怡作品中的人物似乎也處在這樣一種自我凝視的狀態(tài)中：他們被看，但同時(shí)也在看自己。這種“分身”式的觀看經(jīng)驗(yàn)，正體現(xiàn)了程心怡作品中自我與他者、觀看與被觀看之間的流動(dòng)和生成。

程心怡對(duì)“日?！钡奶幚碛绕渲档米⒁?。她說(shuō)“所有看起來(lái)日常的東西，我都希望它不是真正日常的”。她坦言自己的創(chuàng)作方法，用日常作為入口，但絕不止步于對(duì)日常的再現(xiàn)?！霸缧┠晡铱赡軙?huì)捕捉日常畫(huà)面，但現(xiàn)在我愿意做的更多是建構(gòu)。我希望它可以是日常也可以進(jìn)入想象的空間。我很不希望畫(huà)具象繪畫(huà)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)。虛構(gòu)這個(gè)詞也很有意思,它還是需要一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的東西作為營(yíng)養(yǎng)，我可能就是在這之間徘徊”。

程心怡談到最近很喜歡安妮·埃爾諾的《簡(jiǎn)單激情》，“她善于從日常的微觀片段切入，勾勒出個(gè)人體驗(yàn)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，為法國(guó)社會(huì)階級(jí)畫(huà)像：比如那個(gè)男性為了省5美分多走幾分鐘去買更便宜的面包，用面包擦嘴角的醬汁”。這種用微觀敘事切入的方法與埃爾諾用細(xì)微日常折射社會(huì)關(guān)系的方法形成了有趣的對(duì)照。她坦言，“我希望我的畫(huà)能反映一些社會(huì)問(wèn)題，但這些不是我創(chuàng)作的動(dòng)力。我真正的動(dòng)力也許就是看到一個(gè)非常特別的色彩組合，或者一個(gè)人的精神狀態(tài)和神情，或者甚至就是一個(gè)道具。讓我有創(chuàng)作沖動(dòng)的就是這樣片段的、一些小的東西，然后我再順著這個(gè)構(gòu)建出畫(huà)面。這可能就是我的工作方式?！闭沁@樣的創(chuàng)作方式讓程心怡作品中呈現(xiàn)出的多元吸引力，產(chǎn)生了一種更有力的動(dòng)機(jī)。

她畫(huà)沙發(fā)上斜躺的人物，有意識(shí)地與馬奈的《奧林匹亞》對(duì)話，這條藝術(shù)史的線索在她的作品中被重新激活。她說(shuō)：“這種能制造機(jī)會(huì)讓我跟美術(shù)史、跟古典油畫(huà)或現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)話的事情很有意思?！睆娜粘＿M(jìn)入古典，又從古典返回當(dāng)下，這種時(shí)間的折疊讓她的作品獲得了某種歷史的縱深感，從而在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間制造裂縫。她提到，“我總希望找到一個(gè)小的開(kāi)關(guān)，能夠沖破紀(jì)實(shí)的屏障?！痹趯?duì)西方藝術(shù)史的探索中，她試圖在當(dāng)代具象繪畫(huà)的語(yǔ)境中，重新思考那些古典母題在今天意味著什么。

在巴黎生活八年后，程心怡面臨的問(wèn)題不再是適應(yīng)新環(huán)境，而是如何在穩(wěn)定中突破自我。她提到：“我的創(chuàng)作現(xiàn)在不再是靠新鮮感來(lái)刺激?！边@種自我診斷，也讓她重新審視自己與畫(huà)布之間的“親密關(guān)系”。當(dāng)談及是否嘗試其他媒介時(shí)，她笑著說(shuō)：“和Evelyn做完‘在影子和亮面之間’展覽之后，我覺(jué)得很自洽。繪畫(huà)可能就是我擅長(zhǎng)、也真正懂得如何運(yùn)用的媒介。在有限的人生里，把一件事做好就可以了?！边@種與繪畫(huà)之間的關(guān)系，在反復(fù)實(shí)踐逐漸建立，也成為她持續(xù)探索和表達(dá)自我的方式。對(duì)程心怡來(lái)說(shuō)，每一幅畫(huà)的背后，都是她與繪畫(huà)之間未曾中斷的對(duì)話和陪伴。

即將在西岸藝術(shù)博覽會(huì)期間呈現(xiàn)的表演講座，對(duì)程心怡而言，是一次主動(dòng)“暴露創(chuàng)作脆弱”的嘗試。她想寫(xiě)一篇關(guān)于工作室日常的文字，坦率展現(xiàn)那些創(chuàng)作過(guò)程中的不確定、焦慮和反復(fù)。她說(shuō)：“這種暴露對(duì)我來(lái)說(shuō)還是挺不安，但又讓我興奮，和開(kāi)始構(gòu)思創(chuàng)作的感覺(jué)很像。我覺(jué)得這種暴露的感覺(jué)可以是危險(xiǎn)的?！币苍S正是這些自我暴露的不安與興奮，為她帶來(lái)了新的創(chuàng)作動(dòng)力。程心怡選擇把這些“令人不安的時(shí)刻”留在作品里，也讓這些時(shí)刻成為創(chuàng)作持續(xù)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。

程心怡工作室的一角，以及她院子里的綠植

撰文：愚魚(yú)

任莉莉作品，《Where the sun sets》，

2025，30×20cm

藝術(shù)家任莉莉已經(jīng)在倫敦生活了十多年，先后在中央圣馬丁藝術(shù)學(xué)院和皇家藝術(shù)學(xué)院完成了本科及碩士研究生的課程后，她選擇留在倫敦繼續(xù)堅(jiān)持創(chuàng)作。

從種種主流和系統(tǒng)中抽身的傾向，推動(dòng)她做了許多關(guān)鍵決定。先是離開(kāi)中國(guó)的教育體系，卻發(fā)現(xiàn)又進(jìn)入了另一個(gè)系統(tǒng)之中，所以她不斷在進(jìn)入后又出離，在生活和創(chuàng)作中著力對(duì)固化之物所帶來(lái)的影響，進(jìn)行一輪又一輪的消解。任莉莉留在英國(guó)并非想要深入一個(gè)更加精英的環(huán)境，反而是一種自我邊緣化，因?yàn)榇蠖际械姆泵屯鈦?lái)者的身份都能讓她變得更不“可見(jiàn)”，從而獲得更多自由、喘息和容錯(cuò)的空間。在倫敦，“可以允許自己成為一個(gè)loser（失敗者）”，她這樣說(shuō)道。

某種疏離感也融入了任莉莉基于材料和雕塑展開(kāi)的藝術(shù)實(shí)踐。她對(duì)不同材質(zhì)與形態(tài)出人意料地模擬、置換與重組，作為陌生化的一種方式，意圖引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)帶有逃避主義傾向的幻想世界。在這里，意象的含義被模糊，材料經(jīng)過(guò)翻模、雕琢、彎折和曲張后，對(duì)其特質(zhì)進(jìn)行著自我揭示或逃逸。可識(shí)別的人體局部和自然形態(tài)在空間中散落或相互勾連。

她的個(gè)展現(xiàn)場(chǎng)總是以分散的作品營(yíng)造出一種整體的環(huán)境和靜謐氛圍，那里沒(méi)有明確的敘事，語(yǔ)義模棱兩可，一切變得粘連——等待著身體和感官的吸收。而背后，“某種無(wú)形的、原初的、混沌的記憶在牽引著我”，任莉莉說(shuō)。

在其2022年于北京魔金石空間的個(gè)展“落日如灼傷”中，安靜之物被賦予動(dòng)感。大理石被造型至地毯一樣扁平，獲得了軟體珊瑚般的仿生形態(tài)，于地面“緩慢生長(zhǎng)”（《聚合-分離02》，2022）；兩件青銅雕塑中，人手如寄居蟹藏身螺殼，“蜷縮”或“機(jī)警地爬行”（《藏身之所01&02》，2022）；耳廓和菊石的螺旋結(jié)構(gòu)被融合并放大（《漩渦》，2022）；一根銅條一端拴住大理石制人足的腳趾，另一端延伸出飛羽，中間的銅板像是被羽毛刺穿（《落日如灼傷》，2022）。展覽透露出一種博物學(xué)興趣，像是打開(kāi)珍奇室，一個(gè)集自然或人造物、奇物和記憶于一體的小宇宙，一種藝術(shù)家對(duì)世界的私人編目。

任莉莉?qū)φ褂[現(xiàn)場(chǎng)的安排總給人“亂中有序”的印象。例如，在2021年于北京七木空間的個(gè)展“在此地與彼時(shí)之間”中，任莉莉模擬了一場(chǎng)發(fā)生在家中的爆炸現(xiàn)場(chǎng)：墻面的破痕像是被細(xì)細(xì)雕琢而出，斷裂的躺椅及其殘肢，因大理石材質(zhì)而成為了精密設(shè)計(jì)的成果（《毀滅是永恒的影子》， 2021）；碎裂的汽車擋風(fēng)玻璃，像敬業(yè)的畫(huà)師擺弄靜物襯布一樣被藝術(shù)家彎折和擺放（《變化》， 2021）。作品的落位和安裝都可見(jiàn)精心考量，銅條、麻繩和所有的邊緣都像白描一樣被小心勾勒。

出于主動(dòng)或被動(dòng)的因素，任莉莉在倫敦搬過(guò)很多次工作室，這也許是驅(qū)使她不斷做減法的原因之一。相比上一個(gè)地處偏遠(yuǎn)的工作室，現(xiàn)在這個(gè)只需要穿過(guò)公園即能到達(dá)，所以她的工作頻率也得以增加。她目前正在籌備今年11月上海藝術(shù)周期間于Third Street Gallery的最新個(gè)展，“此地?zé)o名，永不復(fù)現(xiàn)”這句令她念念不忘的詩(shī)出自愛(ài)倫·坡的《烏鴉》，也成為了展覽的標(biāo)題和背后的觸發(fā)點(diǎn)。她說(shuō)，“不知道為什么這句話特別打動(dòng)我，看到后就存儲(chǔ)到了我的記憶中。我不完全理解它，但它又凝聚了很多我之前散落的感受，它們碰到這句話后一下子就聚集起來(lái)，聚起來(lái)的這些東西推動(dòng)著我，去把這個(gè)展覽做出來(lái)?！?/p>

你最初并不是學(xué)雕塑的，為什么后來(lái)會(huì)選擇偏向材料的創(chuàng)作方式，材料最初對(duì)你的吸引力，或者你對(duì)材料的敏感度來(lái)自于哪里？

用手觸摸材料，或者看到某種材質(zhì)時(shí)所帶來(lái)的觸感想象，都會(huì)讓我的大腦形成一種愉悅體驗(yàn)，這很直接。我也很喜歡去工廠，坐車去工廠路上那種城市邊緣的景象讓我有一種熟悉感，因?yàn)樾r(shí)候生活周遭也有類似的場(chǎng)景，它是某種記憶的再現(xiàn)。雖然我想在大城市中生活，因?yàn)樗茏屇阕兂伞癷nvisible”（不可見(jiàn)的），但去工廠能讓我短暫地逃離城市生活，路途中會(huì)有田野、自然，但不是那種被理想化的自然，而是和人發(fā)生密切關(guān)系的自然。我看到那些東西就會(huì)興奮，所以也會(huì)驅(qū)動(dòng)著自己繼續(xù)對(duì)材料進(jìn)行探索。

你目前的創(chuàng)作方式，與你在倫敦的藝術(shù)學(xué)院所接受的教育，當(dāng)時(shí)周圍的環(huán)境和人有多大程度的關(guān)系？

皇家藝術(shù)學(xué)院的雕塑系是比較材料導(dǎo)向型的，在那個(gè)環(huán)境中有很好的設(shè)施和技術(shù)人員幫助你了解工藝、完成制作，你會(huì)對(duì)材料產(chǎn)生更多興趣。我喜歡跟師傅們溝通時(shí)的場(chǎng)景，喜歡動(dòng)手制作，那讓我有一種扎實(shí)的感覺(jué)，那也是我作為人想要的一種生活狀態(tài)，不是成為藝術(shù)家，而只是藝術(shù)家這個(gè)身份剛好能讓我完成這個(gè)行為，這與“生活和生命是什么”這個(gè)根本問(wèn)題有關(guān)。

在學(xué)校時(shí)，我學(xué)到了如何不為了迎合別人而創(chuàng)作，但過(guò)程中讓我很痛苦的是西方藝術(shù)學(xué)院普遍的那種“批判課”形式，或者要求你在一個(gè)理論框架下去創(chuàng)作。我對(duì)此很排斥，整個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，包括之后的創(chuàng)作生命中一直在嘗試消減那些東西。從中國(guó)式的教育去到英國(guó)，以為是一種新的替換，然后發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入了另外一個(gè)體系之中，又開(kāi)始察覺(jué)這個(gè)體系的問(wèn)題，然后又想再次替換。其實(shí)就是不停地在生活和創(chuàng)作中去消解某些東西，但是能消解多少，或者有沒(méi)有能力消解，也是一件值得質(zhì)疑的事情。

任莉莉工作室里未完成的作品模

撰文：徐洲

Owen Fu作品，《無(wú)題（浮世之人）》（局部），2025

畫(huà)布上，輪廓模糊的小人仿佛置身船上，遠(yuǎn)處的夕陽(yáng)、白云、遠(yuǎn)山、海島依稀可辨，唯獨(dú)一條垂落的繩套清晰異常；小人指間香煙明滅，目光穿透畫(huà)面，與觀者靜靜對(duì)視。當(dāng)被問(wèn)及“這個(gè)小人是想不開(kāi)嗎？”，Owen Fu的回答帶著幾分幽默與幾分認(rèn)真：“他不是想死，是還沒(méi)死，是懸而未決，卻仍努力活著?！边@個(gè)畫(huà)面的靈感，源自英文中人們面對(duì)日常問(wèn)候時(shí)，那句無(wú)奈中帶著自嘲的“Just hanging（堅(jiān)持住啊?。薄．?huà)中的懸繩，如同一個(gè)情緒坐標(biāo)，將觀者瞬間帶入藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的心境。

由此我們得以走進(jìn)Owen Fu的藝術(shù)世界，這里不講述“完整的故事”，只捕捉事件過(guò)后的“余波”。

這種將情緒與氣氛捕獲，并以意想不到的方式封存于畫(huà)面的能力，或許就來(lái)自O(shè)wen Fu獨(dú)特的人生軌跡。從桂林到上海，從波士頓到紐約，再到如今定居的洛杉磯，地理的流動(dòng)讓具體的人與景如窗外風(fēng)景般褪色，唯有自身的情緒與體驗(yàn)成為Owen Fu忠實(shí)的旅伴。

“我的畫(huà)其實(shí)都是?畫(huà)像，是我此時(shí)身體狀態(tài)的呈現(xiàn)，是我的情緒和?段的縮寫(xiě)。”在Owen Fu看來(lái)，他的畫(huà)是經(jīng)歷，是封存的視覺(jué)日記。“有時(shí)候我忘記了某些事，但當(dāng)我看到以前的作品時(shí)，就會(huì)瞬間想起當(dāng)時(shí)想記錄的?情。

我想，這就是我創(chuàng)作的意義。”因此，Owen Fu的創(chuàng)作過(guò)程極其感性，“我常從模糊的圖像出發(fā)，某段對(duì)話后的沉默、一次拒絕、一個(gè)夜晚的模糊記憶。”創(chuàng)作之初，他總先“弄臟畫(huà)面”，用碳筆、油墨打破空白，在偶然的肌理中尋找似曾相識(shí)的情緒——某種未完成的愿望，無(wú)法驗(yàn)證的懷舊，并將它們“停留的方式”封存于畫(huà)布之上。

從小學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)的他在美國(guó)接受油畫(huà)訓(xùn)練時(shí)，因畫(huà)作“太薄”被建議改畫(huà)水彩，他回答“我不要”；他亦認(rèn)同藝術(shù)家好友王伊芙苓韜程對(duì)“painting （繪圖）”與“drawing（畫(huà)）”媒介之分的質(zhì)疑。這種拒絕，讓熟悉的闡釋框架在他作品前暫時(shí)失效：墻上一個(gè)普通的釘孔，在他眼中是一個(gè)“很孤獨(dú)的人形”；畫(huà)面中那些被視為“眼睛”或“面孔”的黑色瞳孔，對(duì)他而言表達(dá)的可能就是一個(gè)洞。

在尋找表達(dá)出口的路上，哲學(xué)曾是Owen Fu的腳手架?！拔倚r(shí)候不太會(huì)講話，表達(dá)能力也不好，但哲學(xué)給了我一個(gè)可以表達(dá)的空間?！睂?duì)他而言，哲學(xué)是一種幫助他理解并表達(dá)??觀念的?法，也讓他學(xué)會(huì)了如何與這個(gè)世界好好相處。在學(xué)藝術(shù)的時(shí)候，他最開(kāi)始畫(huà)的是身體、器官、物件這些具體的形象，但哲學(xué)訓(xùn)練讓他可以找到那種“不可說(shuō)的存在感”，可以忍受“不可?說(shuō)”的部分，甚??它來(lái)構(gòu)建畫(huà)??的?氛。

豐富的情感體驗(yàn)、哲學(xué)思辨的訓(xùn)練，加上不受束縛的個(gè)人化視覺(jué)語(yǔ)言，讓Owen Fu的作品游走于自白式自傳和縱情的幻想之間。這種“真實(shí)的重量”與“想象的自由” 完美結(jié)合，創(chuàng)造出既親切又疏離的獨(dú)特體驗(yàn)——觀者既能感受到共通的情緒，又對(duì)他獨(dú)特的表達(dá)方式著迷。

今年，他在紐約的“Own Alone”與上海的“Wang Lai”兩個(gè)展覽，呈現(xiàn)了“情緒容器”在不同語(yǔ)境下的可能性。紐約的展覽，如同白先勇在《孽子》中所描繪的“我們的王國(guó)存在于黑夜”，捕捉親密關(guān)系的不確定性，氛圍冷峻而私密，是都市中個(gè)體孤獨(dú)體驗(yàn)的切片。在上海的展覽“Wang Lai” 則源自莊子“獨(dú)與天地精神往來(lái)”，以油畫(huà)媒介展開(kāi)一場(chǎng)東方性的個(gè)人化轉(zhuǎn)譯，通過(guò)技法的融合與模擬，展現(xiàn)藝術(shù)家在東西方往返穿梭的矛盾體驗(yàn)，營(yíng)造出一種似曾相識(shí)卻又似是而非的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

在工作室里，什么樣的狀態(tài)會(huì)讓你覺(jué)得“今天畫(huà)的特別順”？

其實(shí)挺簡(jiǎn)單的。我一般吃完晚飯之后去工作室，因?yàn)橄矚g在晚上畫(huà)畫(huà)。夜晚很安靜，光線也很均勻，也沒(méi)有別的干擾。對(duì)我來(lái)說(shuō)，所謂“畫(huà)得順”，就是下筆后能一直畫(huà)到完成，中間幾乎察覺(jué)不到時(shí)間流逝——不過(guò)這種狀態(tài)很難得，大部分時(shí)候還是會(huì)糾結(jié)。但如果真的畫(huà)得順，從開(kāi)始到結(jié)束，七八個(gè)小時(shí)一晃而過(guò)。畫(huà)完了，太陽(yáng)也出來(lái)了，就可以回家去睡覺(jué)了。

除了文學(xué)、哲學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)，你還會(huì)從哪里獲得靈感？

我的靈感也常來(lái)自Rave、Techno和Deep House的現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，那里像一個(gè)巨大的情緒能量場(chǎng)——每個(gè)人都在自己的世界里釋放著感受，四周是光影、迷霧和節(jié)奏。有時(shí)燈光打在DJ的手指上，會(huì)泛起一個(gè)金色的光點(diǎn)，那一瞬很像“佛祖拈花微笑”的手，非常奇妙。我覺(jué)得DJ臺(tái)有時(shí)像一種冥想或修行的道場(chǎng)。在那樣一個(gè)高濃度的情緒場(chǎng)里，當(dāng)我一個(gè)人在角落忘我地?fù)u頭晃腦時(shí)，就有可能捕捉到靈感。

當(dāng)陷入創(chuàng)作瓶頸時(shí)，你會(huì)如何調(diào)整，是暫時(shí)擱置，還是另有方法？

我一般選擇“死磕到底”。我不會(huì)把它放下來(lái)，也不會(huì)轉(zhuǎn)而畫(huà)另一張，我必須把它畫(huà)完為止，才能開(kāi)始下一張，因?yàn)榍榫w在那里。這次展覽里有張畫(huà)我可能畫(huà)了十遍，一層一層地去覆蓋。畫(huà)到后面，層層的油畫(huà)顏料堆積起來(lái)，就像一種質(zhì)感和情緒的積累，哪怕最后畫(huà)面可能呈現(xiàn)出一個(gè)很簡(jiǎn)單的圖案，但那些被“埋葬”的痕跡也會(huì)從肌理中透出來(lái)。如果實(shí)在進(jìn)行不下去，我就先出去轉(zhuǎn)兩圈，出去旅個(gè)游，然后回來(lái)繼續(xù)這場(chǎng)“你死我活”的角力。

會(huì)有固定的旅行目的地嗎？還是只要換個(gè)環(huán)境就有效果？

我會(huì)在國(guó)內(nèi)待到明年一月份，正好多去些沒(méi)去過(guò)的地方。前段時(shí)間去了福州，東西很好吃，潮汕也去了，過(guò)兩天就去天津。畢竟我差不多十四五歲就出國(guó)了，其實(shí)國(guó)內(nèi)很多地方我沒(méi)去過(guò)，這次回來(lái)打算全部都走一遍。

Owen Fu工作室墻上的洞，

以及他在路上看到的一張笑臉

撰文：張芷琳 MELODY

張?jiān)罗弊髌?，《遷徙地圖（雙雙蛺蝶）》，2025，

亞麻布面丙烯及油彩，180×210cm，鳴謝藝術(shù)家及Galerie Max Hetzler

在張?jiān)罗眰惗氐墓ぷ魇依?，遷徙并不只屬于地理。它是一種視覺(jué)邏輯，也是一種生命的共鳴。小紅蛺蝶從非洲出發(fā)，飛越英國(guó)，抵達(dá)北極，再回到非洲。它們的旅程需要四至六代蝴蝶接力完成——每一代都在重復(fù)、偏移、修正路線。 這種延續(xù)與偏差的過(guò)程，像極了她自己的創(chuàng)作：不斷重組、延展，形成新的敘述路徑。

最近，每天早上十點(diǎn)左右，她會(huì)準(zhǔn)時(shí)到達(dá)工作室，在等待顏料干的間隙里開(kāi)始新的畫(huà)面?！拔移綍r(shí)會(huì)同時(shí)推進(jìn)好幾個(gè)作品，因?yàn)橐恍┯彤?huà)顏料干得比較慢?！睆?jiān)罗闭跒檫@周倫敦的弗里茲藝術(shù)周，以及明年四月底的個(gè)展準(zhǔn)備作品，個(gè)展將由她最近簽約的第二家畫(huà)廊——德國(guó)的Galerie Max Hetzler——呈現(xiàn)?！斑@應(yīng)該是我在歐洲至今規(guī)模最大的個(gè)展，因?yàn)楹献鞯漠?huà)廊空間比較大?！背酥?，她還將參加在意大利路易吉·佩奇當(dāng)代藝術(shù)中心舉行的群展，這是由杭州天目里美術(shù)館發(fā)起的巡回展覽的第二篇。

在她的敘述中，“蝴蝶”這個(gè)意象已經(jīng)不僅僅是自然的形象。張?jiān)罗币恢痹谘芯慷喾N不同形態(tài)的世界地圖，其中一些以蝴蝶的形狀呈現(xiàn)——與我們熟悉的墨卡托投影相比，這種地圖對(duì)地球的扭曲更小，也更貼近真實(shí)的地理比例。她認(rèn)為這是一種觀看的方式，也是一種身份經(jīng)驗(yàn)的投射。作為一名在倫敦創(chuàng)作的亞裔藝術(shù)家，她始終在思考“看”的角度意味著什么。過(guò)去在肯尼亞、泰國(guó)成長(zhǎng)的經(jīng)歷讓她對(duì)文化間的視角轉(zhuǎn)換格外敏感，她更愿意從他者的立場(chǎng)去理解世界，嘗試從不同文化、不同人的角度共情。

小紅蛺蝶跨越非洲、英國(guó)、北極，完成一萬(wàn)四千公里的遷徙，而這段旅程并非一代即可完成——它需要四至六代蝴蝶接力，才能回到出發(fā)之地。張?jiān)罗睂⑦@種多代延續(xù)的本能視為一種刻在基因里的記憶，也是人與地之間不斷重組的隱喻。每一代蝴蝶與祖先之間的路徑與目的地都在發(fā)生微妙變化，“就好像我現(xiàn)在和母國(guó)的關(guān)系，也發(fā)生了各種變化”。

另一種讓她心生共鳴的，是擁有透明翅膀的玻璃蝴蝶?？茖W(xué)家常把它放在黑白背景下拍攝，以凸顯那近乎隱形的翅膀。它介于可見(jiàn)與隱身之間的狀態(tài)，正如人在人生不同階段的姿態(tài)：當(dāng)進(jìn)入一個(gè)新環(huán)境、新群體時(shí)，人們總希望能暫時(shí)變得“透明”，悄悄融入。那種在場(chǎng)與隱身之間的切換，也構(gòu)成了她對(duì)自身處境的思考。在初到倫敦時(shí)，面對(duì)英國(guó)的主流文化，她時(shí)常感到需要在“融入環(huán)境”與“抽離觀察”之間轉(zhuǎn)換。

植物的形象同樣貫穿于她的作品。這其中包括一種常見(jiàn)于中國(guó)南方的植物“假蘋(píng)婆”，橘黃色的花瓣、黑色的籽，在初夏的廣州與香港的街頭隨處可見(jiàn)。她注意到，許多植物的命名中帶有“假”這個(gè)字——假報(bào)春、假鷹爪——在拉丁文中，也有“pseudo-(冒充的)”這樣的詞根。植物彼此之間并無(wú)直接傳承，卻因?yàn)樾螒B(tài)相似被人為劃分出真假。人類何以賦予植物“真”與“假”的區(qū)分？張?jiān)罗庇纱朔从^自身——何時(shí)才算“本地人”？是否真的存在一種“原生”的歸屬？在倫敦生活多年后，她發(fā)現(xiàn)那種身份的不確定性，反而讓自己更能保持開(kāi)放的狀態(tài)去理解世界，就像那些“假”的植物，始終在適應(yīng)、進(jìn)化之中繼續(xù)生長(zhǎng)。

你更喜歡將作品稱為“體系”而非“系列”，能談?wù)勗騿幔?/strong>

我更喜歡“體系”這個(gè)詞，因它和“身體”更接近。它不會(huì)固定成一個(gè)有明確邊界的系列。我希望作品能一直演變下去。我現(xiàn)在創(chuàng)作的體系，它們不是孤立的概念，而是彼此延伸出來(lái)的。我期望它們自然地發(fā)展。我現(xiàn)在也在關(guān)注植物分類學(xué)。我覺(jué)得創(chuàng)作最重要的，不是去“描述”一個(gè)東西，而是在藝術(shù)家理解、消化這個(gè)東西之后，把它轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)創(chuàng)作。

你選擇的材料與手法，與想要表達(dá)的內(nèi)容（比如數(shù)字媒體、視覺(jué)泛濫）之間有什么聯(lián)系？

選擇架上和油畫(huà)這種媒介，其實(shí)這是一個(gè)“減少思考負(fù)擔(dān)”的決定——因?yàn)橛锰嗝浇楸磉_(dá)內(nèi)容，我既要考慮媒介本身的特性，又要考慮創(chuàng)作概念，不一定能找到平衡。所以我給自己設(shè)了一個(gè)框架：用這種古典、歷史悠久的媒介，反而讓我更自由了——因?yàn)槲铱梢詫Ｗ⒃诋?huà)面本身、畫(huà)面語(yǔ)言上，同時(shí)還能和繪畫(huà)歷史進(jìn)行對(duì)話、反駁或探討。

當(dāng)下是視覺(jué)泛濫的時(shí)代，同時(shí)我們接觸的視覺(jué)內(nèi)容又大多是高度清晰、數(shù)碼化的。我的手法里會(huì)用到很多膠條，它能讓畫(huà)面的界限干凈。這種純粹是潛移默化的，和我們每天接觸的數(shù)碼視覺(jué)有關(guān)。我們每天接收的信息、看到的畫(huà)面，不管是顏色還是質(zhì)感，都很清晰。但同時(shí)，我并非想模仿屏幕畫(huà)面，有些創(chuàng)作決定反而是想加強(qiáng)肌理的“拉扯”——比如觀眾看到實(shí)體作品時(shí)，能清晰地看到筆觸、畫(huà)筆留下的紋路。大多數(shù)人都是在屏幕上看作品，但如果能看到實(shí)物，會(huì)更能感受到作品的有機(jī)感——比如紋理、肌理、摩擦。

這樣的材料和手法，其實(shí)是對(duì)當(dāng)下視覺(jué)體驗(yàn)的一種回應(yīng)，是對(duì)我看到、體驗(yàn)到的數(shù)碼視覺(jué)的一種反饋。數(shù)碼視覺(jué)很平滑，所以我反而希望作品能更狠一點(diǎn)、更質(zhì)樸一點(diǎn)。貼膠條的邊緣很干凈，其他地方又很“臟”，我希望通過(guò)這種方式制造對(duì)比。如果想做一幅平滑的圖像，其實(shí)在電腦里設(shè)計(jì)就可以了；之所以做架上，是因?yàn)槲矣X(jué)得真實(shí)生活中的觀感無(wú)比重要——顏色明暗的對(duì)比、肌理的相對(duì)。其實(shí)這回到了我原始的創(chuàng)作初心。

你會(huì)向觀眾展示手稿嗎？背后的考慮是什么？

會(huì)，而且現(xiàn)在越來(lái)越愿意展示了。這些小稿、片段，是最純粹的思考痕跡，也是工作室創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。我覺(jué)得藝術(shù)家其實(shí)可以對(duì)觀眾更慷慨，提供給觀眾更多線索，幫助他們更深入地理解背后的創(chuàng)作歷程。

張?jiān)罗惫ぷ魇业囊幻鎵N滿元素圖識(shí)

撰文：張芷琳 MELODY

丁士倫作品《記錄》

（局部：一個(gè)在畫(huà)架前創(chuàng)作歷史繪畫(huà)的畫(huà)家）

2025，亞麻布面油畫(huà)，230×190cm

鳴謝藝術(shù)家及Bernheim畫(huà)廊，攝影：Eva Herzog

在2022年初，丁士倫正在倫敦一間不足六平方米的小工作室里創(chuàng)作。那是他離開(kāi)廣州后的第三年，一個(gè)“被世界包圍”的時(shí)刻。戰(zhàn)爭(zhēng)消息從新聞滾入現(xiàn)實(shí)：房東臨時(shí)將工作室改作物資中轉(zhuǎn)站，他親眼看著援助物資被打包、裝車，也見(jiàn)證了房東家人輾轉(zhuǎn)抵英的過(guò)程。對(duì)他而言，戰(zhàn)爭(zhēng)不再是新聞里的事件，而是觸碰的到具體的人。丁士倫說(shuō)：“那時(shí)候我突然意識(shí)到，這些事件和我有關(guān)系了，我的創(chuàng)作也應(yīng)該和這個(gè)世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?！?/p>

從廣州到倫敦，他始終在不同的舞臺(tái)上尋找自己的位置。學(xué)院訓(xùn)練、陌生城市的多元節(jié)奏，共同塑造了他的“化身”們——那些出現(xiàn)在畫(huà)布上的人物——是他不斷重塑的自我形象，也是他與世界對(duì)話的方式。丁士倫的繪畫(huà)像一場(chǎng)持續(xù)上演的劇目，他既是導(dǎo)演，又是演員，還是評(píng)論者。每一幅畫(huà)，都是他在不同舞臺(tái)上對(duì)“我是誰(shuí)”的一次復(fù)述。

丁士倫的創(chuàng)作之路，也是在一種不斷的距離與連接之間展開(kāi)的。 2019年，他通過(guò)廣州美院與Slade的交流項(xiàng)目首次來(lái)到倫敦。當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言不流暢、文化完全陌生，他形容自己“像腳懸浮在空中，踩不到地面”，這種感受讓他第一次意識(shí)到：無(wú)論是在創(chuàng)作上還是個(gè)人特質(zhì)上，原鄉(xiāng)的影響比自己想象中更深遠(yuǎn)。 2021年4月，他在倫敦繼續(xù)皇家藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)，那一年恰逢疫情，第一年的課程幾乎全部在線完成；第二年才來(lái)到倫敦參與線下課程，這也是皇家藝術(shù)學(xué)院恢復(fù)線下畢業(yè)展的第一年，那一屆畢業(yè)展吸引了眾多行業(yè)人士的關(guān)注。這段經(jīng)歷讓丁士倫學(xué)會(huì)了如何與陌生環(huán)境相處，同時(shí)也在創(chuàng)作上獲得自由：“沒(méi)人知道我以前畫(huà)什么，我可以給自己一個(gè)軟重啟。”

第一個(gè)工作室雖然狹小，但他可以使用旁邊的私人圖書(shū)館，借閱大量藝術(shù)書(shū)籍，從而拓展視野。疫情期間的獨(dú)處讓他有機(jī)會(huì)沉浸紙本創(chuàng)作，嘗試水彩和漫畫(huà)類作品，為后續(xù)在倫敦建立穩(wěn)定創(chuàng)作節(jié)奏打下基礎(chǔ)。通過(guò)這種方式，他逐步摸索出與自己相處的方式，也確立了個(gè)人的創(chuàng)作節(jié)奏和存在感。

丁士倫對(duì)藝術(shù)生態(tài)有清晰認(rèn)知：國(guó)內(nèi)的藝術(shù)體系資源相對(duì)分散，而在英國(guó)則更偏向資本介入，市場(chǎng)與產(chǎn)業(yè)邏輯明顯。他從中認(rèn)識(shí)到，創(chuàng)作能力和被看見(jiàn)的機(jī)會(huì)并非直接掛鉤，時(shí)機(jī)也在其中起著重要作用?！翱抠u畫(huà)生存只是暫時(shí)的幸運(yùn)，但我很感激，也很珍惜這份機(jī)會(huì)。”他說(shuō)道，“倫敦的多元性很突出，各類人群匯聚于此，大家生活在一個(gè)多元文化場(chǎng)域里。倫敦是一個(gè)氣質(zhì)很溫和的城市?！贝迷骄?，這種感受越強(qiáng)烈。最初，他并未打算畢業(yè)后留在這里，當(dāng)時(shí)只是計(jì)劃回國(guó)教畫(huà)、考教師資格證，從未想過(guò)會(huì)與畫(huà)廊合作。如今，他依然保持一種心態(tài)：不對(duì)所謂“職業(yè)化藝術(shù)家”的道路抱有太高期望，因?yàn)樗靼?，?huà)作不可能永遠(yuǎn)有人購(gòu)買，最重要的是學(xué)會(huì)處理日常、學(xué)會(huì)與自己相處。在這樣的環(huán)境里，他逐漸明確了創(chuàng)作的核心——與自己和世界的關(guān)系，而非單純迎合市場(chǎng)或標(biāo)簽。

如果把你的作品看作一場(chǎng)表演，或者一個(gè)舞臺(tái)，你覺(jué)得自己在里面扮演的是什么角色？

舞臺(tái)這個(gè)意象其實(shí)一直貫穿我的創(chuàng)作，從廣州時(shí)期到現(xiàn)在，它的含義也在不斷變化。居伊·德波的《景觀社會(huì)》里定義的舞臺(tái)更接近“景觀”的概念——像是一個(gè)巨大的劇場(chǎng)，沉默的觀眾在觀看舞臺(tái)上的表演，而那個(gè)舞臺(tái)就是廣告、是屏幕。我當(dāng)時(shí)對(duì)這個(gè)概念特別癡迷，所以那時(shí)我的作品更像是一種“舞臺(tái)設(shè)置”，只是觀眾從書(shū)里的“沉默的群眾”變成了站在我畫(huà)前的觀眾。到了現(xiàn)在，“舞臺(tái)”的意義變得更個(gè)人化。在我的作品里，所有的形象和角色其實(shí)都是我的“化身”（avatars）。因?yàn)槲覜](méi)有模特，創(chuàng)作時(shí)都是自己擺造型、設(shè)計(jì)人物，就像在另一個(gè)世界里重新“創(chuàng)造自己” ——我可以設(shè)定性別、年齡、體型，決定自己想成為什么樣的人。有時(shí)一幅畫(huà)里會(huì)出現(xiàn)五到十個(gè)不同的形象，但它們都是我的延伸。

你的作品中充滿人物形象，以及各種肢體形態(tài)和動(dòng)作，這樣的創(chuàng)作風(fēng)格是怎樣形成的？

其實(shí)我以前的作品風(fēng)格和現(xiàn)在特別不一樣。以前我畫(huà)拼貼類的繪畫(huà)比較多，那時(shí)候很喜歡David Salle和Neo Rauch的視覺(jué)語(yǔ)言。而且當(dāng)時(shí)我在學(xué)院系統(tǒng)里接受的是非常完整的敘事教育，整個(gè)體系很清晰，但這種清晰反而給我?guī)?lái)強(qiáng)烈的不安，所以當(dāng)時(shí)我采取的應(yīng)對(duì)方式是：把這種完整敘事切成碎片，再重新組合——這種不穩(wěn)定反而能給我?guī)?lái)安穩(wěn)感?，F(xiàn)在回頭看，我覺(jué)得那是對(duì)穩(wěn)定、可預(yù)測(cè)的現(xiàn)實(shí)的一種對(duì)抗。

但來(lái)到倫敦之后，情況完全相反。因?yàn)檫@邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身就是不穩(wěn)定的，我甚至沒(méi)辦法預(yù)測(cè)今天出門會(huì)發(fā)生什么。所以我開(kāi)始用繪畫(huà)創(chuàng)造一個(gè)自己相對(duì)熟悉、能產(chǎn)生連接、能“進(jìn)入”的環(huán)境。

過(guò)去我很回避畫(huà)人物和形象，覺(jué)得那是“宏大敘事”，認(rèn)為把形象放進(jìn)繪畫(huà)里是膚淺的，覺(jué)得那樣的作品會(huì)立刻“被歷史化”。但來(lái)倫敦之后，我做的第一件事就是畫(huà)人物和形象，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的不安已經(jīng)到了臨界點(diǎn)，需要通過(guò)繪制形象來(lái)安撫自己。

至于畫(huà)面動(dòng)作的不穩(wěn)定性，很多時(shí)候來(lái)源于一種認(rèn)知——我們平時(shí)看到的“穩(wěn)定構(gòu)圖”“穩(wěn)定姿態(tài)”，大多出現(xiàn)在一些國(guó)家美術(shù)館里。很多的貴族肖像畫(huà)或場(chǎng)景畫(huà)，畫(huà)中人物都是坐著讓人畫(huà)的，他們的姿態(tài)非常沉穩(wěn)（settle）。我認(rèn)為“穩(wěn)定”是一種privilege（優(yōu)越狀態(tài)），這種“沉穩(wěn)地坐著被描繪”的狀態(tài)，背后有權(quán)力在流動(dòng)。所以我享受不穩(wěn)定畫(huà)面。

除了查閱歷史資料，你平時(shí)還有些什么積累靈感的方式？

這幾年我開(kāi)始接觸一些3A游戲，其實(shí)游戲的敘事和繪畫(huà)有很相似的地方。比如，《博德之門3》里就有很多支線，你每一個(gè)選擇，都可能導(dǎo)致不同的結(jié)局。這一點(diǎn)和我畫(huà)畫(huà)的時(shí)候特別像，都是一直在做不同的選擇和決定。

丁士倫工作室的樣子

撰文：孫佳翎

石佳韻作品《大理石-LON, TYO》

2025，180×150cm

初次拜訪石佳韻的工作室，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)彼此都收藏過(guò)同一張來(lái)自紐約某書(shū)展的明信片——那是純粹出于直覺(jué)的對(duì)圖像的擷取。再次拜訪時(shí)，她正在閱讀與建筑師卒姆托相關(guān)的文獻(xiàn)。隨著一次次的交談，我在她創(chuàng)作的深處找到一條清晰的線索：從對(duì)日常視覺(jué)的敏銳感知，到以繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)外部世界做出思辨和回應(yīng)。

石佳韻的作品或被誤讀為是有繪畫(huà)性的攝影作品——尤其當(dāng)觀眾無(wú)法親見(jiàn)原作時(shí)。但初次面對(duì)她的畫(huà)作，觀者常常會(huì)在瞬間被那些斑駁的肌理、偶發(fā)的劃痕、光在金屬表面的停留之痕深深吸引。她不滿足于對(duì)記憶圖像（memory image）的再現(xiàn)，而是將日常所見(jiàn)視為一種視覺(jué)語(yǔ)言的根基，在畫(huà)布上展開(kāi)具有物質(zhì)深度的探索。在2024年的同名個(gè)展中，我初次見(jiàn)到她通過(guò)對(duì)“灰塵”的捕捉，建造出一種很有觸感的疏離感。這種觀看很神奇，我不禁在想她是否在用這種斑駁的質(zhì)地，去強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)圖層本身的復(fù)雜意涵？在這次采訪中，她給我了答案：“斑駁”恰恰是現(xiàn)實(shí)中固有的隨機(jī)“抽象”。這個(gè)答案進(jìn)一步清晰標(biāo)示出，石佳韻的繪畫(huà)超越了形式自律，對(duì)她而言，盡管繪畫(huà)關(guān)乎視覺(jué)的秩序，但更指向一種在紛雜語(yǔ)境中的存續(xù)方式。藝術(shù)家如何以更具問(wèn)題意識(shí)的繪畫(huà)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)共存，是石佳韻會(huì)持續(xù)探索的課題。

在2023年的“悠游”個(gè)展中，你將有具體指向的人物面孔與抽象的幾何色塊并置于畫(huà)面，形成一種基于“視覺(jué)關(guān)聯(lián)”而非“敘事邏輯”的結(jié)構(gòu)，能否談?wù)劗?dāng)時(shí)的工作方法？

那個(gè)展覽是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，它讓我意識(shí)到，之前說(shuō)自己創(chuàng)作“沒(méi)有參考圖片”其實(shí)并不完全準(zhǔn)確——事實(shí)上圖像以另一種方式存在于我的視覺(jué)記憶之中，我始終在處理與“圖像”相關(guān)的問(wèn)題。意識(shí)到這點(diǎn)之后，我開(kāi)始更自覺(jué)地“編輯”這些不同形態(tài)的“圖像”，抽象也好，具象也好，對(duì)我來(lái)說(shuō)不是兩張極端的分野，相反，我感興趣的是在看起來(lái)很不一樣的視覺(jué)表面尋找它們之間關(guān)聯(lián)。

在你2024年的北京公社的個(gè)展中，畫(huà)面中出現(xiàn)了類似制造出的模糊與疏離效果的“噪點(diǎn)”，這是否代表你對(duì)繪畫(huà)這一媒介的思考進(jìn)入了新階段？

我有意識(shí)地用點(diǎn)彩的方式去靠近一種物質(zhì)感，就像一塊純粹的顏色增加了一個(gè)擁有觸感的濾鏡，這在我看來(lái)是一種平衡繪畫(huà)性與現(xiàn)實(shí)圖像的方式。不過(guò)并不是每一張畫(huà)都適合這樣的處理方式，需要根據(jù)具體的畫(huà)面進(jìn)行調(diào)整。

你如今如何看待更具體、更物質(zhì)化的感知經(jīng)驗(yàn)？是否在繪畫(huà)的圖像性與圖像的繪畫(huà)性之間游走？

我把繪畫(huà)視為一種消化視覺(jué)世界的基礎(chǔ)語(yǔ)言。在這個(gè)認(rèn)知框架下，現(xiàn)實(shí)中的圖像與繪畫(huà)中的痕跡往往能夠形成一種類比。我常常會(huì)捕捉生活中那些本身就帶有抽象感的碎片——比如斑駁的地面、調(diào)色盤上殘留的顏料、墻面的偶然劃痕。這些在視覺(jué)語(yǔ)言層面就是現(xiàn)成的“抽象”。在我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)中的隨機(jī)性，恰恰可以作為繪畫(huà)中抽象表達(dá)的一種對(duì)應(yīng)。我通過(guò)手機(jī)記錄下這些視覺(jué)碎片，再以繪畫(huà)的方式將它們重新表達(dá)出來(lái)——這整個(gè)過(guò)程，是圖像與繪畫(huà)之間有機(jī)、辯證、相互映照又彼此影響的過(guò)程。我希望我的創(chuàng)作能夠?qū)ふ业竭@兩者之間的平衡。

你曾分別在國(guó)內(nèi)美院接受強(qiáng)調(diào)筆觸的“蘇派”訓(xùn)練，又在紐約接觸到注重觀念與批判性的當(dāng)代藝術(shù)教育。你如何看待這兩種看似不同的創(chuàng)作傳統(tǒng)？

其實(shí)回想起來(lái)，我在四川美院時(shí)的學(xué)習(xí)環(huán)境是相當(dāng)開(kāi)放的。在大學(xué)期間的課程設(shè)置就讓我們開(kāi)始接觸藝術(shù)史上各種流派，并不局限于某一種固定的方法論。所以后來(lái)去美國(guó)，進(jìn)入紐約那種更強(qiáng)調(diào)觀念與批判的語(yǔ)境時(shí)，整個(gè)過(guò)渡對(duì)我來(lái)說(shuō)是自然的。我并沒(méi)有感到強(qiáng)烈的斷裂或?qū)αⅰ?/p>

你如何看待繪畫(huà)的批判性并不必然指向外部的社會(huì)議題，而更在于它作為一種高度自覺(jué)、自律的形式實(shí)踐，能夠通過(guò)對(duì)視覺(jué)秩序的建構(gòu)，來(lái)抵抗某種危機(jī)？

我最近看了一個(gè)里希特（Gerhard Richter）的紀(jì)錄片，他有提到關(guān)于藝術(shù)家道德感的問(wèn)題。畫(huà)家并不僅僅因?yàn)楹每慈ギ?huà)一張畫(huà)，她/他作為個(gè)體一定是在社會(huì)整體的關(guān)系之中而存在。當(dāng)然藝術(shù)的表達(dá)可以很多元，但是仍然需要真誠(chéng)地面對(duì)自身的經(jīng)驗(yàn)，而我相信這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)也一定跟背后更大的東西有所關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)繪畫(huà)本體相關(guān)的形式研究是一種向內(nèi)的方向，我希望我的繪畫(huà)是向外進(jìn)行溝通的。

你提到的“類比”是否是你工作中一個(gè)很重要的方法？

是的，“類比”對(duì)我來(lái)說(shuō)不只是一種方法，它更接近于一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)。我的繪畫(huà)實(shí)踐和別的學(xué)科之間存在著某種“同構(gòu)性”——我真正感興趣的，其實(shí)是藝術(shù)家作為個(gè)體，如何在與周圍環(huán)境的關(guān)系中定位自己，又如何通過(guò)繪畫(huà)去構(gòu)建一種有回應(yīng)、有關(guān)聯(lián)的在場(chǎng)。

旅行在你的創(chuàng)作中扮演著什么角色？它更像一種“視覺(jué)采集”？

每到一個(gè)全新的地方，整個(gè)視覺(jué)環(huán)境都與日常截然不同，這種強(qiáng)烈的差異感本身就會(huì)刺激到我，人也會(huì)變得比較敏感，拍照的頻率也明顯增加。我甚至覺(jué)得，每個(gè)城市的光線和色彩密度都不太一樣，當(dāng)然這不只是主觀感受，也和空氣質(zhì)量等客觀因素有關(guān)。旅行中全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，會(huì)一直伴隨我，慢慢滲透進(jìn)創(chuàng)作里。

石佳韻工作室的樣子

撰文：陳元

陳若璠作品《Dust-free arena sand》，

2025，32×35×5cm

在武漢某個(gè)家具廠38℃的悶熱車間里，為了給作品中的大件木構(gòu)做斜切，陳若璠請(qǐng)師傅幫忙“手指頭壓著去切”，但沒(méi)想到就在一瞬間，意外發(fā)生了：“他不小心就把手指頭切斷了……我在工廠另外一側(cè)，趕緊跑過(guò)去。讓我印象最深刻的是，除了我和跟來(lái)的司機(jī)跑過(guò)去，沒(méi)有人停下手中的活去看這件事?！彼盅a(bǔ)了一句，“好在最后接上了?！标惾舡[說(shuō)，“但讓我難過(guò)的是，大家好像對(duì)這事不關(guān)注，可能真的習(xí)以為常了?！?/p>

這成了她作品轉(zhuǎn)向的一個(gè)支點(diǎn)。在這之前，陳若璠的作品諸如《暖樹(shù)》《關(guān)于54株植物的情緒存檔》，落點(diǎn)都更個(gè)人和私密一些。但自這件作品《塵》開(kāi)始，她的創(chuàng)作里開(kāi)始越來(lái)越多融入粉塵、木屑、沙粒、建材廢料——那些粘在皮膚上、黏在呼吸里、埋進(jìn)日常里的東西。

在韓國(guó)的“Shower”空間，陳若璠展出的 《塵》把工廠中被視作廢棄物的木屑、切割粉塵與碎片收集并帶到展廳，因地制宜，用最簡(jiǎn)單的構(gòu)造改變觀眾身體的感知：觀眾進(jìn)入的一面是光潔、被保護(hù)的公共場(chǎng)所，而被木板隔開(kāi)的另一側(cè)，則是隔斷成一個(gè)高溫、粉塵彌漫的車間。木屑在畫(huà)布與絲綢上被混入油彩、被轉(zhuǎn)印、被投影成動(dòng)畫(huà)，地面鋪滿實(shí)際木屑與工業(yè)殘骸，光影穿過(guò)顆粒云，近乎還原了車間的工作生態(tài)。

陳若璠不愿意把自己的作品定義為“社會(huì)性”的藝術(shù)，盡管作品內(nèi)容所指涉的有不少和社會(huì)議題相關(guān)——在作品制作中，陳若璠注意到許多工人雖了解塵肺病的嚴(yán)重性并配有防塵口罩，仍然選擇不戴。為此，她還設(shè)計(jì)了一份田野問(wèn)卷調(diào)查分發(fā)給工人，想了解工人的工作環(huán)境和防護(hù)認(rèn)知。畢竟，慢性傷害的難處在于它并不以驚天動(dòng)地的方式出現(xiàn)，而是悄悄累積，逐漸被日常稀釋或忽略。

其實(shí)對(duì)她來(lái)說(shuō)，這種被忽視的傷害并不陌生。1999年，當(dāng)時(shí)陳若璠只有三歲，奶奶（其實(shí)是外婆，此處遵循藝術(shù)家表述）剛從教師崗位退休就中風(fēng)了?？捎捎诔Ｄ觌[忍又堅(jiān)韌的性格，家人并沒(méi)有立刻意識(shí)到事態(tài)的嚴(yán)重——直到幾天后她幾乎不能說(shuō)話了才被送醫(yī)，但那時(shí)已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了中風(fēng)治療的最佳時(shí)機(jī)，之后只能靠漫長(zhǎng)的照護(hù)和康復(fù)去慢慢恢復(fù)。

所以在陳若璠的記憶里，童年的很多時(shí)光就在醫(yī)院、復(fù)健和探訪中度過(guò)。圍繞對(duì)老人的照料、檢測(cè)與復(fù)原的日常，“脆弱”成為她敘事中不斷回歸的關(guān)鍵詞，“我覺(jué)得脆弱在我的作品里很重要。人很脆弱，有的時(shí)候你會(huì)被一個(gè)非常非常小的點(diǎn)打倒?！?/p>

個(gè)人的細(xì)膩記憶反過(guò)來(lái)支撐了她對(duì)公共議題的觀察，因?yàn)樗X(jué)得“地球也很像身體的一個(gè)部分”。去貴州駐留時(shí)，她親眼目睹貴州喀斯特地貌“土質(zhì)很酥”，礦產(chǎn)開(kāi)采“挖下去就塌”，她把這種塌陷理解為“機(jī)體自身的免疫系統(tǒng)在反饋、在阻止”，和受傷的人體很像?！澳銜?huì)以為把形態(tài)還給它，就還給它了，其實(shí)并不是這樣。”這種日積月累、細(xì)小卻致命的磨損和治標(biāo)不治本的“療法”，與人類慢性病的診療過(guò)程，其實(shí)又是相似的。

2023年，陳若璠在挪威北極圈小島Fleinv?r駐地，在那里，她第一次直觀感受到了全球氣候變暖給極地圈造成的傷害：因?yàn)楹１茨苋绯＝Y(jié)凍，海鳥(niǎo)和北極熊會(huì)找不到落腳點(diǎn)休息而亡；因?yàn)檠睾Ｅ_(tái)風(fēng)頻發(fā)，每個(gè)房屋都被風(fēng)繩緊縛，那里大部分的房子都已無(wú)人或不宜居住了……地球也會(huì)和人一樣，飽受慢性病的煎熬。

她在日記里記錄下氣象與情緒，并把這些記錄帶回到屏幕與織物的媒介里：先用屏幕模擬生成當(dāng)天的光影與海面湍流，再用彈性織物、絲綢、硅膠乃至舊布作為幕布——畫(huà)面在“柔軟”的表面上留下像軀體般的壓痕，視覺(jué)與觸覺(jué)因此產(chǎn)生微妙的停頓。也就是在這幾不可察的緩沖時(shí)間里，我們得以有機(jī)會(huì)去正視她在作品里想表達(dá)的慢性、無(wú)痛又嚴(yán)重的創(chuàng)傷。

你用了很多建筑廢料、木屑、舊布、塑料布等非傳統(tǒng)材料。是什么吸引你用這些材料？你如何賦予它們敘事性？

這些材料其實(shí)是我們生活中每天都會(huì)碰到的東西。比如建材、木料，還有那種氣味很重的塑料布。我覺(jué)得場(chǎng)域（space）很重要，我不覺(jué)得作品應(yīng)該完全獨(dú)立出來(lái)。材料的屬性沒(méi)有變，但它們?cè)诓煌Z(yǔ)境下會(huì)有不同的屬性——比如木屑在工廠里是被忽視的，但當(dāng)你把它帶到展覽里，它就會(huì)成為一種證據(jù)或敘事材料。我會(huì)通過(guò)場(chǎng)域、結(jié)構(gòu)（像把空間分割、用木質(zhì)隔斷、明暗對(duì)比）來(lái)讓這些材料講故事。

你對(duì)“脆弱性”與“照料”的關(guān)注在你作品里很明顯。你的家庭記憶（比如你奶奶中風(fēng)）如何進(jìn)入你的創(chuàng)作？

我奶奶在我三歲那年剛退休就中風(fēng)了，這個(gè)事情對(duì)我影響挺大的。在此后的照護(hù)過(guò)程中，家里人會(huì)盡量讓她開(kāi)心，而她的學(xué)生也都會(huì)來(lái)經(jīng)?？赐⒒仞佀?。這個(gè)私人經(jīng)歷變成了我思考慢性累積傷害（無(wú)論是身體還是生態(tài)）的一個(gè)隱喻，它讓我去看“照料”這個(gè)概念，不只是家庭層面，也延伸到對(duì)地球的照料。

你提到在韓國(guó)項(xiàng)目中對(duì)員工做了問(wèn)卷調(diào)查，為什么選擇這種方法？它給你帶來(lái)了哪些發(fā)現(xiàn)？

我不是要做非常嚴(yán)肅的社會(huì)學(xué)調(diào)查，只是想了解他們的工作狀態(tài)，比如做工時(shí)防護(hù)設(shè)備的使用情況這類的。雖然木屑看起來(lái)不是高毒性的東西，但它也會(huì)有粉塵，會(huì)引起呼吸道的不適和感染。項(xiàng)目過(guò)程中，我還把這份問(wèn)卷發(fā)去了面向英美的問(wèn)卷調(diào)查網(wǎng)站，收上來(lái)的回答也很讓人觸動(dòng)，可能這些工人平時(shí)也沒(méi)有很多和人溝通交談的機(jī)會(huì)吧。你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們回答問(wèn)題都很質(zhì)樸、認(rèn)真，很多人覺(jué)得現(xiàn)在舒服就好，但其實(shí)這種傷害是長(zhǎng)期、慢性的，容易被忽視。

陳若璠工作室的樣子

撰文：李靖越

趙瑾雅作品《不存在的存在_雙 No.9》，

2021，吹制玻璃，高50×寬28×深28cm

藝術(shù)家趙瑾雅的作品帶有一種流動(dòng)的力量。光線在玻璃的表面游走，形體介于凝固與消融之間，像是情緒在高溫中被反復(fù)鍛造。這種觀感，跟玻璃在熱力中慢慢松動(dòng)、變形有著巧妙的互文。她說(shuō)自己最看重的，就是那些尚未定形的瞬間。在玻璃冷卻之前，“很多判斷都得當(dāng)下做，一邊想象成品，一邊快速?zèng)Q定。這其實(shí)是我和材料的配合”。

1994年出生的趙瑾雅，是當(dāng)下中國(guó)少數(shù)持續(xù)以玻璃為主要媒介進(jìn)行創(chuàng)作的年輕藝術(shù)家之一。她畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，目前在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院攻讀博士。2017年，她以23歲的年紀(jì)獲得捷克國(guó)際玻璃獎(jiǎng)“李賓斯基獎(jiǎng)”，成為該獎(jiǎng)首位中國(guó)獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>

她和玻璃的相遇，始于2014年在杭州看的一場(chǎng)國(guó)際玻璃藝術(shù)展。“那是我第一次看到玻璃可以作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)。我被它晶瑩又多變的質(zhì)地震住了。”十多年過(guò)去，她始終留在這門既要求體力也消耗耐心的工藝?yán)铩Ｋ⒉话巡ＡМ?dāng)作一個(gè)靜態(tài)的材料，它更像一個(gè)性格鮮明的同伴：“吹制時(shí)是高溫狀態(tài)，很多事情無(wú)法預(yù)判。你只能順著它的節(jié)奏，讓它自然產(chǎn)生形變。它有自己的個(gè)性，會(huì)在過(guò)程中找到屬于自己的形態(tài)?！?/p>

對(duì)趙瑾雅來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作的魅力不在結(jié)果，而在變化本身，那是材料、身體與時(shí)間共同生成的過(guò)程。

在她的工作流程里，玻璃從火里出來(lái)，在高溫下進(jìn)行塑形，冷卻、打磨、再調(diào)整。她喜歡把它和金屬放在一起，讓兩種不同的脾氣彼此“貼合、擠壓、對(duì)抗”。“我會(huì)先用石膏把想要的金屬形狀‘雕’出來(lái)，再把玻璃直接吹到石膏上，讓它去貼住那個(gè)形狀。玻璃定型后，再送到金屬工廠，根據(jù)玻璃的每一個(gè)彎曲、一點(diǎn)張力，一遍遍去調(diào)整金屬?！彼幌胍?jiǎn)單的拼接，“要讓它們貼合得自然一點(diǎn)，有褶皺、包裹感，讓關(guān)系真實(shí)”。

過(guò)程中的一切都在變化的邊緣停頓、猶疑，而趙瑾雅創(chuàng)作的耐心，多半來(lái)自對(duì)環(huán)境的選擇。她把工作室設(shè)在景德鎮(zhèn)的山里，窗外是竹林和泥土的氣味?！斑@是我能真正靜下心的地方。穩(wěn)定、真實(shí)的空間，對(duì)創(chuàng)作意義重大。就像伍爾芙說(shuō)的，一個(gè)女性創(chuàng)作者需要一間自己的屋子。”早些年她不容易被自然打動(dòng)，后來(lái)慢慢學(xué)會(huì)觀察：陰天的倫敦會(huì)影響她的心情；靠海的圣地亞哥，陽(yáng)光讓人放松下來(lái)?！吧畹牡胤健⒐?jié)奏、空氣都會(huì)潛移默化地影響創(chuàng)作。自然也就慢慢成為我的一種語(yǔ)言?！?/p>

她習(xí)慣把那些燒制未成的作品留在身邊。工作室一角的展示架上，擺著裂過(guò)的段落、氣泡未散的片段、顏色疊得過(guò)重的殼?！八^‘失敗’，其實(shí)不是真的失敗。它已經(jīng)存在，就有意義。也許現(xiàn)在表達(dá)不了我想說(shuō)的，但以后可能會(huì)有新的價(jià)值?！彼矚g玻璃給她的“余地”——“可以再吹一次、再調(diào)整，可能就會(huì)往另一個(gè)方向發(fā)展，慢慢變成理想的作品?！?/p>

有時(shí)“失控”來(lái)得更直接。在美國(guó)駐地，她曾看著一件剛完成的作品在入爐前滑落地面，碎成一地?！爱?dāng)時(shí)大家都替我捏一把汗。我當(dāng)然心疼，但這也是過(guò)程的一部分。生活中也不是所有事情都能被接住。”她說(shuō)，“玻璃不是給愛(ài)哭的人準(zhǔn)備的?！边@句聽(tīng)上去有些硬的判斷，落在她身上，更多是一種平靜：接受材料的脆弱，也接受過(guò)程的坎坷。

她談起三十歲之后的變化：開(kāi)始更關(guān)注女性經(jīng)驗(yàn)，聽(tīng)見(jiàn)不同的聲音，也更留意個(gè)體如何在關(guān)系里對(duì)抗與突破。她把這種“內(nèi)在的力量”放進(jìn)形體里：一種慢慢聚攏、下沉的情緒；一次從內(nèi)部爆發(fā)、向外釋放的瞬間。她并不強(qiáng)調(diào)故事，只是讓材料把力學(xué)的方向、情緒的勢(shì)能，呈現(xiàn)為可觸摸的表面。她說(shuō)自己在做的，是把“大腦里未被言語(yǔ)化的東西”一點(diǎn)點(diǎn)實(shí)體化。肌理沉降，像能量留下的軌跡。

她常把“控制”和“放手”放在一起說(shuō)?？刂?，是對(duì)工藝流程的熟悉，是對(duì)色彩、厚薄、冷加工節(jié)奏的把握；放手，則是承認(rèn)材料會(huì)帶你偏離“預(yù)想”。兩者相遇的地方，才是她愿意待著的地方——爐火旁、工作室里、金屬和玻璃相互貼合的瞬間。她說(shuō)，她最喜歡的，是在這些瞬間里，看清楚變化是如何發(fā)生的。

對(duì)你來(lái)說(shuō)，玻璃這種媒介更像一種材料，還是一種感受？

我一直覺(jué)得很多感受與情緒是無(wú)法被直接表達(dá)的，它們更像是一種存在。玻璃能把這種狀態(tài)保留下來(lái)——它冷卻得慢，形體變化也有余地。那種過(guò)程讓我重新去看自己，也看情緒是怎么一點(diǎn)點(diǎn)沉淀下來(lái)的。

你的創(chuàng)作中，玻璃常和金屬結(jié)合在一起，它們之間的關(guān)系是怎樣的？

我希望不是拼接，而是貼合。金屬有一種冷靜、穩(wěn)定的力量，玻璃則是流動(dòng)的、脆弱的。它們彼此靠近，就會(huì)出現(xiàn)擠壓、對(duì)抗，甚至是呼吸的感覺(jué)。我在意的正是這種“關(guān)系”。就像人與世界的相處，不一定平衡，但必須真實(shí)。很多時(shí)候，我只是讓它們自然地靠近，然后看它們?nèi)绾伪舜擞绊憽Ｄ欠N不可控的貼合，才是真正的生命力。

你常提到自然環(huán)境對(duì)你的影響，它具體改變了什么？

以前我總想快一點(diǎn)，看結(jié)果、找方向。后來(lái)在景德鎮(zhèn)的山里生活，窗外的風(fēng)、濕度、光線都讓我慢下來(lái)。創(chuàng)作最終是把生活的溫度轉(zhuǎn)化為作品的溫度。玻璃對(duì)我來(lái)說(shuō)，就是那個(gè)介質(zhì)——它冷卻得慢，才能真正留下痕跡。

三十歲后你的創(chuàng)作更關(guān)注女性的經(jīng)驗(yàn)。你怎樣理解這種轉(zhuǎn)變？

我開(kāi)始更敏感地去感受“力量”這個(gè)詞。以前我理解的力量是外在的、可見(jiàn)的，現(xiàn)在我更在意那些內(nèi)在的、安靜的能量。它來(lái)自身體內(nèi)部，來(lái)自情緒的波動(dòng)，也來(lái)自與世界保持的距離。玻璃對(duì)我來(lái)說(shuō)很像女性：它堅(jiān)硬又透明，柔軟又危險(xiǎn)。它讓你看到所有的脆弱，也迫使你在破碎中重組。

趙瑾雅工作室貼板上拼貼著各處尋來(lái)的靈感圖像

撰文：張芷琳 MELODY

黃安瀾作品《Bad Things Happen,

Not Only in Literature》，2024，

植物染色雙縐上刺繡和丙烯轉(zhuǎn)印、鴿羽、

手繪古董畫(huà)框，18×14cm

當(dāng)黃安瀾聊起創(chuàng)作，始終繞不開(kāi)的是 “誠(chéng)實(shí)” 二字——從早期聚焦少女時(shí)期的私密表達(dá)，到如今試著以更抽離的視角拆解自己、回應(yīng)時(shí)代命題，她的每一件作品，都像在和自己、和生命、和世界做一場(chǎng)坦誠(chéng)的對(duì)話。

這場(chǎng)關(guān)于創(chuàng)作與思考的交流，恰好處于她的第一個(gè)個(gè)展，在北京魔金石空間舉辦的“成為所有地方的所有人”持續(xù)展出的階段。彼時(shí)她在香港準(zhǔn)備新書(shū)的發(fā)布會(huì)事宜，幾天后將回到倫敦。29歲生日對(duì)她來(lái)說(shuō)，像道隱隱的分水嶺。在這之前，黃安瀾的創(chuàng)作總繞不開(kāi)自己的親身經(jīng)歷——那些帶著脆弱感的、私密的、和成長(zhǎng)綁在一起的情緒，是她作品里最核心的底色。今年8月過(guò)完生日，9月展覽一開(kāi)幕，她第一次清清楚楚地把這場(chǎng)展當(dāng)成對(duì)“少女?dāng)⑹隆钡幕赝！巴笙霌Q個(gè)角度，用更有批判性、更抽離的眼光看這些主題。” 現(xiàn)在她手頭上有兩個(gè)等待推進(jìn)的項(xiàng)目，一個(gè)是嘗試去探討：為什么自己的作品從來(lái)沒(méi)碰過(guò)家庭背景，另一個(gè)則打算用偏學(xué)術(shù)的視角，解構(gòu)女性形象和暴力之間的關(guān)系。

黃安瀾的創(chuàng)作與生活一度緊緊纏繞，甚至到了不健康的地步。在倫敦的家里，她把空臥室改造成剪輯室和小型雕塑空間，床與工作臺(tái)的距離不過(guò)幾步，常常工作到忘記晝夜。“后來(lái)發(fā)現(xiàn)這樣不行，作品會(huì)有自我沉溺感，對(duì)心理健康也不好。”她有時(shí)會(huì)在創(chuàng)作與生活間劃下邊界：冥想、去健身房，用固定的儀式感把自己從創(chuàng)作狀態(tài)里拉出來(lái)。這種調(diào)整，某種程度上也是對(duì)創(chuàng)作的反思——就像看到中文與外文互聯(lián)網(wǎng)上對(duì)泰勒·斯威夫特“年近四十仍唱著高中生愛(ài)情”的批評(píng)時(shí)，她突然警醒：“我不能成為只沉溺于個(gè)人敘事的創(chuàng)作者，要往前一步?！?br/>

她的創(chuàng)作始終有兩條線索：一條是個(gè)人情感的誠(chéng)實(shí)表達(dá)，另一條是對(duì)時(shí)代議題的隱秘回應(yīng)。她的丈夫不喜歡紐約的喧鬧，而她只愿意在大城市待著——大城市有她需要的便利交通和藝術(shù)生態(tài)。“我沒(méi)有辦法在偏遠(yuǎn)的地方待著創(chuàng)作，需要出門見(jiàn)朋友，需要待在有人流聚集、有畫(huà)廊、工作室、有藝術(shù)家同儕的地方?！?2020到2022年，在上海街頭與朋友的所見(jiàn)所聞是她的靈感來(lái)源，如今一兩個(gè)月一次的深度對(duì)話，依舊能讓她重新審視自己的創(chuàng)作方向，“但不會(huì)像以前那樣，別人的一句話就輕易打亂我的節(jié)奏了”。

現(xiàn)在的黃安瀾，比以前更自信了。這種自信不是來(lái)自外界的贊美，而是源于創(chuàng)作中的自我療愈——每一件作品，都包含著她對(duì)生命中一段創(chuàng)傷條分縷析的拆解。最近，她又重讀了阿列克謝維奇的書(shū)，這位白俄羅斯作家的《切爾諾貝利的悲鳴》，曾讓她太壓抑而不敢觸碰，現(xiàn)在再讀，是為了學(xué)習(xí)如何講別人的故事。為了避免掠奪他人視角，黃安瀾一度偏向“只講自己的故事”，但現(xiàn)在她意識(shí)到這種方式的局限。她敬畏阿列克謝維奇的真誠(chéng)——不評(píng)判、不掠奪，把痛苦、掙扎如實(shí)記錄?！爱?dāng)代藝術(shù)里，很容易變成故事的小偷，或者不道德的掠奪者，我在想，怎么才能既尊重他人的視角，又不失自己的表達(dá)?！?/p>

偶像文化現(xiàn)在對(duì)你的創(chuàng)作有些什么影響？

我現(xiàn)在不再去直接做偶像系列，是因?yàn)槲矣X(jué)得自己沒(méi)資格了——當(dāng)我不在那個(gè)會(huì)花很多錢飛去日本參加握手會(huì)的狂熱狀態(tài)里，再去講偶像文化，我擔(dān)心會(huì)沒(méi)那么真誠(chéng)。但偶像文化的邏輯會(huì)以別的形式留在我的創(chuàng)作里。我覺(jué)得藝術(shù)家賣作品，和偶像賣小卡就像是一個(gè)性質(zhì)。我接下來(lái)想做的“紙巾名片”，就可以聯(lián)系到AKB48剛出道時(shí)在秋葉原劇場(chǎng)附近發(fā)紙巾的思路——紙巾實(shí)用、有記憶點(diǎn)，還能承載情緒——它可以擦汗、眼淚和體液，是混雜了非常多欲望的一樣?xùn)|西，還有矛盾和挑釁的一面。

關(guān)于作品流通的方式，我現(xiàn)在覺(jué)得，把書(shū)交給讀者、把作品交給藏家，和偶像把小卡交給粉絲，本質(zhì)上是一樣的：不是賣東西，而是傳遞連接。AKB說(shuō)“偶像是販賣夢(mèng)想的職業(yè)”，這么說(shuō)很羞恥，但我概念中的藝術(shù)家也該這樣——不然我可以繼續(xù)去做純粹的研究型藝術(shù)，而不用把自己的一段段“生命”留到自己的作品里。

翻譯這件事在你眼中有怎樣的意義？為什么喜歡去翻譯？

好玩。這種跨語(yǔ)言的翻譯，這種創(chuàng)作，或者說(shuō)語(yǔ)言與語(yǔ)言之間帶來(lái)的不同感受，是件很有意思的事。有些時(shí)候我自己想寫(xiě)一篇文章，做研究的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)可能別人已經(jīng)寫(xiě)過(guò)了。那我就會(huì)想，不如直接聯(lián)系雜志社把它翻出來(lái)。因?yàn)槿思覍?xiě)的可能比我自己寫(xiě)的要好得多。就像你剛才說(shuō)的，這也算是作為流行文化的橋梁。

不過(guò)我自己是不相信文學(xué)翻譯這回事的。比如，之前我和《殖民者之愛(ài)》的出版方重音姐妹討論，要不要把這本書(shū)重新翻譯，我們就會(huì)想，太難了，翻譯完全就是全部重寫(xiě)一遍。但我又不像很多中文原教旨主義者那樣，覺(jué)得中文就是不可翻譯的。我有個(gè)朋友，他的專業(yè)領(lǐng)域就是把宋詞翻譯成英文，最后出來(lái)的成品也是非常成熟的英文詩(shī)歌，完全是另外一種有價(jià)值的東西。

那該如何去翻譯不可翻譯之物？在逐字逐句的翻譯不奏效之后，有什么是能夠跨越文化和語(yǔ)言奏效的？我覺(jué)得這一點(diǎn)也體現(xiàn)在我最近的創(chuàng)作里，比如 “年輕女孩” 這個(gè)形象。不管是在中西方，大家都非常喜歡把它作為文學(xué)母題。比如說(shuō)，法國(guó)就有圣女貞德，日本這樣的形象也比較多，我會(huì)去思考它們的相同性、不同性，試著通過(guò)這樣的文學(xué)形象來(lái)尋找共性，講述能被世界理解的東西。

接下來(lái)在創(chuàng)作上對(duì)自己有什么樣的期待？

因?yàn)槲抑爸饕龅氖菐追昼姷绞畮追昼姷亩唐?，所以接下?lái)希望能有從短片轉(zhuǎn)向做長(zhǎng)片的機(jī)會(huì)。我希望能在下一個(gè)影片里，對(duì)之前的不足做些改善。之前的短片里可能大多是點(diǎn)到為止，或者只給個(gè)暗示；接下來(lái)想把內(nèi)容做得更扎實(shí)、更實(shí)際，能讓觀眾清晰地解讀出來(lái)，而不是像以前那樣，把關(guān)鍵信息藏在彩蛋里才揭示。

黃安瀾著Simone Rocha鞋

編輯：馬儒雅MAYA MA

設(shè)計(jì)：小乙