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羅伯·萊納遇害，兇手可能是兒子，這件事這幾天震驚了好萊塢。

羅伯·萊納、妻子米歇爾·辛格、兒子尼克·萊納

在警方結(jié)案之前，案件本身我們就不置喙了，想來說說萊納本人。

他的名氣，或許不是超級大，他在業(yè)內(nèi)，也沒有斯皮爾伯格或者斯科塞斯那樣大的影響力。但他的作品，真的是如雷貫耳，一大堆都接近豆瓣9分。

他對美國大眾文化潛移默化的持久塑造力，在好萊塢很少有人能及。

羅伯·萊納于1947年出生于紐約布朗克斯的一個猶太演藝世家。他的父親卡爾·萊納是美國電視黃金時代的奠基人之一，不僅是傳奇節(jié)目《你的表演秀》的核心編劇和演員，更是經(jīng)典情景喜劇《迪克·范·戴克秀》的創(chuàng)作者。

卡爾·萊納與羅伯·萊納

這種名門之后的身份對萊納早期的心理構(gòu)建產(chǎn)生了深遠影響。他在比佛利山高中就讀期間，周圍充斥著好萊塢的精英子弟，但他始終在尋找獨立于父親之外的身份認同。

萊納曾多次在采訪中提到，他父親最初并不認為他有趣，這種來自父權(quán)的審視成為了他終身創(chuàng)作動力的源泉之一。這種渴望獲得認可的焦慮，后來在他的電影中轉(zhuǎn)化為對父子關(guān)系、男性友誼以及自我價值實現(xiàn)的反復(fù)探討。

萊納并沒有直接利用父親的人脈輕松上位，而是選擇了在傳統(tǒng)的電視編劇體系中磨練技藝。他早年與史蒂夫·馬丁搭檔，為喜劇撰寫劇本，這段經(jīng)歷讓他置身于60年代末反文化運動的前沿。這一時期的歷練讓他明白，喜劇不僅僅是笑料的堆砌，更是對社會現(xiàn)實的尖銳回應(yīng)，這一理念貫穿了他日后的導(dǎo)演生涯。

1971年，羅伯·萊納迎來了職業(yè)生涯的第一個轉(zhuǎn)折點：在諾曼·利爾制作的情景喜劇《全家福》中飾演阿奇·邦克的女婿邁克爾·斯蒂維克，也就是著名的「肉頭」。

《全家?！罚?971）

要理解萊納的文化價值，首先必須理解「肉頭」這一角色的社會學(xué)意義。在越戰(zhàn)泥潭、水門事件以及民權(quán)運動余波未平的70年代美國，《全家?！肥敲绹彝ッ艿目s影?？_爾·奧康納飾演的阿奇·邦克代表了二戰(zhàn)一代的保守主義、種族偏見和固步自封；而萊納飾演的斯蒂維克則代表了嬰兒潮一代的自由主義、激進、反戰(zhàn)以及對傳統(tǒng)的解構(gòu)。

萊納并沒有將這個自由派知識分子塑造成完美的道德楷模，而是賦予了他知識分子的傲慢、急躁以及某種程度上的偽善——他雖然嘴上談?wù)撈降?，卻常常忽視妻子格洛麗亞的需求。這種復(fù)雜性使得「肉頭」不僅僅是一個喜劇陪襯，而是成為了那個時代分裂的美國的真實寫照。

在《全家福》的八年間，萊納并未止步于表演。他將攝影棚視為電影學(xué)院，密切觀察諾曼·利爾如何處理極具爭議的社會議題，如種族歧視、強奸、同性戀，以及卡羅爾·奧康納如何捍衛(wèi)角色的完整性。奧康納即使面對制片人的壓力，也堅持如果劇本不符合阿奇·邦克的邏輯就拒絕出演。

這一課對萊納影響深遠：角色的真實性必須優(yōu)于廉價的笑點。該角色為萊納贏得了兩座艾美獎，但也成為了他職業(yè)生涯的枷鎖。在很長一段時間里，公眾無法將羅伯·萊納與「肉頭」區(qū)分開來。

這種被定型的恐懼，迫使他必須在導(dǎo)演領(lǐng)域取得無可辯駁的成功，才能重塑自己的公眾形象。這種緊迫感，解釋了為何他在轉(zhuǎn)型初期會如此大膽地嘗試不同的電影類型。

1984年至1992年間，羅伯·萊納執(zhí)導(dǎo)了七部電影：《搖滾萬萬歲》《校門外》《伴我同行》《公主新娘》《當(dāng)哈利遇到莎莉》《危情十日》《義海雄風(fēng)》。

這一系列作品不僅在票房和口碑上取得了巨大成功，更重要的是，每一部作品都在某種程度上重新定義了其所屬的類型片。

《搖滾萬萬歲》橫空出世時，主流觀眾對偽紀錄片這一概念幾乎一無所知。萊納與克里斯托弗·格斯特、邁克爾·麥基恩和哈里·希勒合作，創(chuàng)造了一種全新的喜劇語言。萊納采取了極其冒險的制作方式。他們沒有傳統(tǒng)意義上的劇本，只有一個詳細的故事大綱。所有的對話都是演員在現(xiàn)場即興發(fā)揮的。

《搖滾萬萬歲》

這種方法捕捉到了極其真實的尷尬感和自發(fā)的幽默感，這在當(dāng)時由劇本驅(qū)動的好萊塢喜劇中是聞所未聞的。萊納親自出演導(dǎo)演馬蒂·迪伯吉，這個角色的存在不僅是為了推動劇情，更是為了模仿當(dāng)時流行的搖滾紀錄片中那種自我陶醉的導(dǎo)演風(fēng)格。

通過這種元敘事手法，萊納不僅嘲諷了過氣的重金屬樂隊，也解構(gòu)了紀錄片本身的真實性。這部電影不僅被美國電影學(xué)會列為百大喜劇之一，更在2002年被選入National Film Registry。

如果說《搖滾萬萬歲》展示了萊納的幽默感，那么改編自斯蒂芬·金中篇小說《尸體》的《伴我同行》則揭示了他的靈魂。這是萊納乃至整個80年代美國電影中最深刻的成長敘事之一。

《伴我同行》

在80年代中期，美國銀幕上充斥著史泰龍和施瓦辛格式的硬漢形象。萊納反其道而行之，聚焦于四個處于青春期前夕的男孩。他敏銳地捕捉到了男性在被社會規(guī)訓(xùn)變得冷漠和堅強之前，那最后一段允許流露情感、允許哭泣、允許互相擁抱的時光。影片中最著名的一句臺詞，「我后來再也沒交到像十二歲時那樣的朋友了」，成為了對男性成年后情感孤立狀態(tài)的普遍哀嘆。

萊納在選角上展現(xiàn)了驚人的直覺，尤其是選擇瑞凡·菲尼克斯飾演克里斯·錢伯斯。菲尼克斯當(dāng)時自身破碎的家庭背景，賦予了角色一種超越年齡的滄桑感和悲劇色彩。萊納在指導(dǎo)過程中，利用演員真實的性格特質(zhì)來塑造角色，例如利用科里·費爾德曼當(dāng)時與父親的緊張關(guān)系來激發(fā)其角色的憤怒。

這種導(dǎo)演技巧使得四個男孩之間的化學(xué)反應(yīng)極其真實。斯蒂芬·金通常對自己作品的改編電影持批評態(tài)度，但在觀看完《伴我同行》的私人放映后，他不得不離開房間平復(fù)情緒，并在回來后告訴萊納，這是基于他作品改編的最好的電影。這證明了萊納在把握情感內(nèi)核方面的精準度。

威廉·高德曼的小說《公主新娘》曾被視為不可拍攝，因為它在真誠的童話敘事和憤世嫉俗的元小說評論之間不斷跳躍。

《公主新娘》

萊納通過引入「祖孫共讀」的框架結(jié)構(gòu)，完美解決了這一難題。萊納利用彼得·法爾克飾演的爺爺和弗萊德·薩維奇飾演的孫子之間的互動，作為觀眾情緒的調(diào)節(jié)器。當(dāng)故事中的浪漫情節(jié)變得過于甜膩時，孫子會打斷并表達不滿，代表了現(xiàn)代觀眾的懷疑態(tài)度；當(dāng)情節(jié)變得過于驚險時，爺爺會進行安撫。

這種結(jié)構(gòu)允許電影既是童話，又是對童話的解構(gòu)。影片中的臺詞已經(jīng)融入了美國流行文化的血液。這部電影展示了萊納制造「舒適電影」的能力。

與編劇諾拉·艾芙隆合作的《當(dāng)哈利遇到莎莉》是萊納對浪漫喜劇類型的一大貢獻。

《當(dāng)哈利遇到莎莉》

這部電影深受伍迪·艾倫《安妮·霍爾》的影響，但在情感上更加溫暖和普世。電影的核心命題是男人和女人因為性的存在而無法成為朋友，這引發(fā)了全社會的熱烈討論。

萊納將自己離婚后的單身經(jīng)歷貢獻給了哈利這個角色，而艾芙隆則賦予了莎莉女性的視角。這種視角的平衡使得電影沒有偏袒任何一方，而是真實展現(xiàn)了兩性思維的差異與碰撞。

那場著名的「假裝高潮」戲碼不僅是喜劇史上的巔峰，更是一次激進的女性主義表達。在主流商業(yè)電影中，公開討論女性性滿足的表演性質(zhì)是極為罕見的。這一場景打破了關(guān)于性愉悅的禁忌，以一種幽默而非說教的方式讓男性觀眾直面女性的真實體驗。

穿插其中的老年夫妻訪談為哈利和莎莉的分分合合提供了某種永恒的對照。這些片段暗示，盡管現(xiàn)代戀愛充滿了神經(jīng)質(zhì)的焦慮和試探，但持久的愛情依然是可能的。這種結(jié)構(gòu)將一個具體的都市愛情故事提升到了人類普遍情感體驗的高度。

為了執(zhí)導(dǎo)《危情十日》這部心理驚悚片，萊納深入研究了阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的作品。他意識到，恐懼不來自血腥，而來自對空間的幽閉恐懼癥式處理和對物品的特寫。

《危情十日》

凱西·貝茨因此片獲得奧斯卡最佳女主角獎，這不僅是演員的勝利，也是萊納作為「演員導(dǎo)演」能力的最高證明——他能夠指導(dǎo)演員在極其極端的類型片框架內(nèi)展現(xiàn)出人性的復(fù)雜。

《義海雄風(fēng)》是萊納連勝的終點，也是他在商業(yè)片領(lǐng)域的巔峰。與艾倫·索金的合作為電影注入了像機槍掃射般密集的對話。萊納的視覺風(fēng)格雖然通常被認為是隱形的，但在法庭戲中，他通過精確的機位調(diào)度和構(gòu)圖，強化了湯姆·克魯斯與杰克·尼科爾森之間的權(quán)力博弈。那句「你擔(dān)當(dāng)不起真相！」不僅是影史金句，更觸及了美國社會關(guān)于軍事強權(quán)與民主法治之間永恒的張力。

《義海雄風(fēng)》

在討論電影作者論時，羅伯·萊納常常被忽視。然而，萊納擁有一種極其珍貴的隱形美學(xué)。萊納堅信導(dǎo)演的職責(zé)是服務(wù)于故事，而不是炫技。他的鏡頭語言通常極其干凈、實用，避免使用會讓觀眾意識到攝影機存在的花哨運鏡。

在喜劇中，他偏愛中景和全景，給演員留出足夠的空間進行肢體表演和互動，而不是通過快速剪輯來制造笑點。

作為演員出身的導(dǎo)演，萊納深知表演的脆弱性。他在片場創(chuàng)造了一種極為安全的氛圍，允許演員嘗試、失敗并最終找到角色的真諦。在拍攝《當(dāng)哈利遇到莎莉》時，為了讓梅格·瑞恩放松，萊納甚至不惜親自在滿座的餐廳里演示「假裝高潮」的戲碼，這種毫無架子的同理心使得他能夠從演員那里挖掘出職業(yè)生涯最佳的表演。

羅伯·萊納與梅格·瑞恩在《當(dāng)哈利遇到莎莉》的片場

除了導(dǎo)演作品，萊納作為制片人的影響力同樣巨大。1987年，他與合伙人共同創(chuàng)立了城堡石娛樂公司，該公司的商業(yè)模式和文化理念對90年代的好萊塢產(chǎn)生了深遠影響。

城堡石的名字源于斯蒂芬·金小說中的虛構(gòu)城鎮(zhèn)。萊納的目標(biāo)是建立一個不受大制片廠高管干擾的避風(fēng)港，公司的宗旨是拍攝高質(zhì)量的電影，無論盈虧。這種理念吸引了大量頂尖人才，使得城堡石在90年代制作了一系列既有商業(yè)價值又有藝術(shù)水準的作品，如《肖申克的救贖》《綠里奇跡》《愛在黎明破曉前》。

城堡石最賺錢的賭注并非電影，而是情景喜劇《宋飛正傳》。

《宋飛正傳》

1989年，當(dāng)NBC對這部關(guān)于「無所事事」的劇集持懷疑態(tài)度時，萊納和他的合伙人堅定地支持了拉里·大衛(wèi)和杰瑞·宋飛。《宋飛正傳》后來成為歷史上最成功的電視劇之一，其巨大的重播收入為城堡石提供了雄厚的資金流，使得萊納能夠以此來補貼那些高風(fēng)險的藝術(shù)電影。

長期以來，西方主流影評界傾向于采用一種線性衰退的敘事來描述萊納的后半段生涯，認為他在《美國總統(tǒng)》之后便陷入了平庸主義的泥潭，作品逐漸喪失了早期的銳利與創(chuàng)新，轉(zhuǎn)而沉溺于感傷主義和陳舊的套路之中。

《美國總統(tǒng)》

然而，這種衰退論往往忽視了萊納后期作品在文化社會學(xué)、跨文化傳播以及特定類型片如老年題材領(lǐng)域的獨特價值。

要理解萊納后期作品風(fēng)格的保守化，必須首先考察他背后的制片機制。

1993年特納廣播公司收購城堡石，以及隨后的1996年時代華納并購特納，從根本上改變了這家公司的基因。

隨著并入華納兄弟的體系，城堡石失去了獨立綠燈權(quán)。到了2000年代初，由于《普魯托·納什》等非萊納執(zhí)導(dǎo)影片的巨額虧損，華納兄弟對城堡石進行了嚴厲的重組，裁減了大量員工，并實際上將其降級為一個單純的制作廠牌而非獨立運作實體。

這種產(chǎn)業(yè)環(huán)境的劇變直接反映在萊納的作品中。90年代末至2000年代初，他失去了曾經(jīng)擁有的頂級編劇資源如艾倫·索金、威廉·高德曼的優(yōu)先匹配權(quán)，也不再擁有充裕的試錯成本。

這迫使他在題材選擇上更加保守，傾向于選擇那些看似安全、實際上卻缺乏新意的中等成本浪漫喜劇，如《亞歷克斯與艾瑪》《流言蜚語》，試圖復(fù)制早期的成功模式以應(yīng)對來自制片廠的業(yè)績壓力。這在很大程度上導(dǎo)致了他后期作品在藝術(shù)上的停滯。

1995年的《美國總統(tǒng)》通常被視為萊納黃金時代的尾聲。該片由艾倫·索金編劇，盡管在形式上是一部政治背景的浪漫喜劇，但其內(nèi)核依然延續(xù)了萊納早期作品中那種機智、快速對白驅(qū)動的敘事風(fēng)格。

《美國總統(tǒng)》

值得注意的是，這部電影實際上成為了后來著名的電視劇《白宮風(fēng)云》的孵化器。索金在撰寫《美國總統(tǒng)》時積累了大量未使用的素材，許多情節(jié)、對白甚至角色的原型直接被移植到了后來的《白宮風(fēng)云》中。

《白宮風(fēng)云》第一季

然而，這種成功在萊納隨后的生涯中未能延續(xù)。雖然索金的劇本保證了《美國總統(tǒng)》的智力密度，但萊納似乎開始過度依賴這種「邊走邊談」的模式，忽略了影像語言的革新。當(dāng)他后來失去索金這樣的頂級編劇加持時，作品的骨架便顯得格外脆弱。

進入21世紀，萊納試圖通過《亞歷克斯與艾瑪》和《流言蜚語》重振在浪漫喜劇領(lǐng)域的權(quán)威，但這兩次嘗試均以失敗告終。

在《亞歷克斯與艾瑪》中，萊納試圖通過「戲中戲」的結(jié)構(gòu)，讓作家與速記員的故事交織著作家筆下的小說情節(jié)，這樣來增加敘事的層次感，但是失敗了。

《亞歷克斯與艾瑪》

《流言蜚語》則是一次更為尷尬的嘗試。影片試圖以此前經(jīng)典的《畢業(yè)生》為互文背景，講述《畢業(yè)生》故事原型的后代的生活。這種元電影的設(shè)定本應(yīng)充滿趣味，但在執(zhí)行上卻顯得邏輯混亂，充滿了情節(jié)漏洞。萊納接替被解雇的泰德·格里芬執(zhí)導(dǎo)該片，說明這并非一部作者驅(qū)動的作品，而是一次救火式的行活。

《流言蜚語》

這兩部影片的失敗，標(biāo)志著萊納已經(jīng)失去了對當(dāng)代觀眾情感節(jié)奏的敏銳捕捉，他的浪漫喜劇觀念仍停留在80年代，卻未能適應(yīng)新千年的審美需求。

在萊納后期備受爭議的作品序列中，2007年的《遺愿清單》是一個無法忽視的異數(shù)。盡管影評界對其評價并不高，但該片在全球范圍內(nèi)取得了巨大的商業(yè)成功，票房超過1.75億美元。

《遺愿清單》

更為重要的是，這部電影創(chuàng)造了一個深遠的文化遺產(chǎn)，也就是「遺愿清單」這個詞匯。語言學(xué)研究表明，在電影上映之前，「遺愿清單」這一短語并未在英語中廣泛使用，甚至可能完全是由編劇賈斯汀·扎克漢姆為電影所創(chuàng)造的。

電影通過杰克·尼科爾森和摩根·弗里曼兩位老戲骨的演繹，將「死前要做的愿望清單」這一概念固化為一個具體的文化符號，并迅速滲透到全球大眾心理中，引發(fā)了一場關(guān)于如何面對死亡和「體驗式生活」的全球討論。

盡管在文化影響力上取得了勝利，但《遺愿清單》在藝術(shù)批評層面卻暴露了萊納后期導(dǎo)演風(fēng)格的核心問題：對現(xiàn)實痛苦的糖衣化處理。著名的影評人羅杰·伊伯特作為癌癥患者，對該片提出了尖銳的批評。他指出，電影對癌癥晚期患者的描繪完全脫離現(xiàn)實，不僅在體能上不切實際，怎么可能讓兩個垂死之人攀登珠穆朗瑪峰，更在情感上顯得虛假。伊伯特認為，真實的臨終體驗往往充滿了瑣碎的痛苦和對尊嚴的掙扎，而非一場豪華的全球旅行。

萊納在處理這一題材時，選擇了好萊塢最傳統(tǒng)的「搭檔喜劇」模式，利用明星光環(huán)和異域風(fēng)光來稀釋死亡的沉重。這種策略確立了他后期制造溫情的主要路線。他不再像《伴我同行》時期那樣去觸碰成長的殘酷，而是轉(zhuǎn)向了一種更安全、更易被大眾消化的情感撫慰。

2010年的《怦然心動》是萊納后期生涯中最具價值的作品。這部青春片在北美上映時并未引起太大反響，票房慘淡，甚至未能獲得廣泛的院線排片。美國主流影評界傾向于將其視為萊納對自己經(jīng)典作品《伴我同行》的一次拙劣模仿，認為過于甜膩、懷舊濾鏡過重。在爛番茄網(wǎng)站上，該片常年徘徊在及格線邊緣，被視為一部針對低齡市場的平庸之作。

《怦然心動》

與北美的冷遇形成鮮明對比的是，《怦然心動》在中國及部分亞洲地區(qū)獲得了近乎「神作」的崇高地位。豆瓣評分9.1，評分人超過200萬。

為什么有這種反差？

萊納在片中采用了獨特的雙重視角敘事，交替展示男主角布萊斯和女主角朱莉?qū)ν皇录膬?nèi)心獨白。這種源自原著的結(jié)構(gòu)，雖然在美國評論家看來略顯繁瑣，但在中國觀眾眼中卻極具吸引力。

含蓄的東亞文化使得觀眾對于內(nèi)心戲的細膩剖析有著天然的偏好。這種結(jié)構(gòu)像是一把解剖刀，清晰地切開了男女思維的差異，被許多觀眾視為理解異性心理的教科書。女主角與由于家庭壓力而顯得懦弱的男主角形成鮮明對比。在中國社會普遍存在的教育焦慮背景下，朱莉的家庭成為了中國家長和年輕女性向往的理想教育范本。

還有一個隱秘的心理是，中國處在快速城市化的社會轉(zhuǎn)型期，萊納鏡頭下那個50年代美國小鎮(zhèn)的烏托邦景象，提供了一種強烈的心理代償。這種懷舊感雖然是對美國過去的懷舊，卻意外地填補了中國觀眾對于逝去純真年代的渴望。

還有一個原因是，《怦然心動》在中國英語教學(xué)界也取得了統(tǒng)治地位。

由于影片對白清晰、語速適中、詞匯地道且貼近生活，少有俚語或暴力詞匯，它成為了中國各類英語培訓(xùn)機構(gòu)、學(xué)校課堂的首選視聽素材。這種推廣延長了影片的生命周期，使它成為一代又一代中國學(xué)生的集體記憶。

在《遺愿清單》之后，萊納繼續(xù)深耕老年題材，推出了《貝拉的魔法》和《情到自然明》。這兩部影片與《遺愿清單》共同構(gòu)成了萊納后期的「暮年三部曲」。

《貝拉的魔法》

在這些作品中，萊納試圖探討衰老、孤獨、喪偶以及代際隔閡等沉重議題，但他選擇的處理方式依然是輕盈的、喜劇化的。

這一時期的萊納作品，展現(xiàn)了一種頑固的人文主義。他堅持拍攝關(guān)于普通人、特別是老年人情感生活的電影。雖然這些電影在藝術(shù)上常被詬病為過于甜蜜，但它們填補了市場對于中老年內(nèi)容的空白。萊納堅持認為，無論年齡多大，人依然擁有愛、被愛以及獲得救贖的權(quán)利，這種價值觀貫穿了他后期的所有作品。

《情到自然明》

如果說萊納后期的其他電影都在試圖構(gòu)建溫情的幻想，那么2015年的《成為查理》則是他唯一一次撕開傷口，直面殘酷現(xiàn)實的嘗試。

《成為查理》

這部電影由萊納的兒子尼克·萊納參與編劇，故事直接取材于尼克青少年時期與毒癮斗爭的經(jīng)歷，以及他與父親之間長期緊張、甚至破裂的關(guān)系。

在影片中，父親大衛(wèi)·米爾斯是一位從演員轉(zhuǎn)型為政客的名人。這個角色被普遍認為是羅伯·萊納的半自傳投射。影片尖銳地描繪了一位更在乎公眾形象、民意調(diào)查和選舉結(jié)果，而非兒子生死的父親。大衛(wèi)·米爾斯在競選州長期間，將兒子的毒癮視為政治負資產(chǎn)加以掩蓋，甚至強行將其送入環(huán)境惡劣的康復(fù)中心。

萊納拍攝此片被外界解讀為一種試圖修復(fù)父子關(guān)系的家庭治療。他讓兒子撰寫劇本，自己在導(dǎo)演椅上重演這段痛苦經(jīng)歷，并在片場與兒子進行激烈的創(chuàng)作博弈。這種程度的自我暴露在好萊塢導(dǎo)演中是極罕見的。

然而，這部電影在2025年因為這場弒父悲劇，而被賦予了令人心碎的新意義。

現(xiàn)實悲劇使得《成為查理》變成一個關(guān)于失敗救贖的黑色預(yù)言。電影的結(jié)局雖然并非大團圓，但暗示了父子關(guān)系的某種緩和與希望，主角查理最終通過脫口秀找到了自我表達的出口。

萊納曾在采訪中表示，電影的結(jié)局是充滿希望且誠實的。現(xiàn)實的結(jié)局卻走向了最黑暗的深淵。

他在電影中試圖用愛、理解和藝術(shù)創(chuàng)作，來解決毒癮和家庭裂痕，但他豈能想到，現(xiàn)實中人內(nèi)心世界的復(fù)雜程度，實在是遠超過劇本的設(shè)想……