繼“盧浮宮展”后，上海浦東美術(shù)館2025年收官之作“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”（Picasso Through the Eyes of Paul Smith）將于12月22日對(duì)公眾開放。

12月18日，這一大展的開幕式在浦東美術(shù)館舉行?！杜炫刃侣劊囆g(shù)評(píng)論》在現(xiàn)場(chǎng)看到，展覽以來自巴黎畢加索博物館80件畢加索跨越70余年的作品，通過展覽藝術(shù)總監(jiān)、英國(guó)設(shè)計(jì)師保羅·史密斯（Paul Smith）獨(dú)特的設(shè)計(jì)，讓觀眾以全新的方式感受這位二十世紀(jì)藝術(shù)巨匠的創(chuàng)意世界。“這不是第一次在上海觀看畢加索，但是這一次是帶來了特別的視覺呈現(xiàn)，保羅·史密斯的展陳也讓我們以一種不同的角度閱讀畢加索的作品，也呈現(xiàn)了畢加索從事業(yè)的初期到藝術(shù)事業(yè)終點(diǎn)的所有階段?！卑屠璁吋铀鞑┪镳^主席塞西爾·德布雷（Cécile Debray）說。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，塞西爾·德布雷與保羅·史密斯導(dǎo)覽。 澎湃新聞?dòng)浾?朱偉輝 圖

不同于美術(shù)館的白盒子空間，“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”（下簡(jiǎn)稱“非常畢加索”）呈現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)色彩斑斕的空間。從藍(lán)色時(shí)期的憂郁、到玫瑰時(shí)期的陽光燦爛、再到立體主義、拼貼時(shí)代……每一個(gè)時(shí)期，化為展墻的不同色彩與肌理，也化作不同質(zhì)地地面的不同質(zhì)感，甚至是懸于展廳上方的條紋?；晟馈r明的色彩、富有趣味的方式，以及對(duì)材質(zhì)與圖案的游戲性運(yùn)用，讓觀眾與畢加索之間變得親近。

“非常畢加索”展覽現(xiàn)場(chǎng)

這并非巴黎畢加索博物館首次來到中國(guó)。早在2011年，在當(dāng)時(shí)世博會(huì)中國(guó)館（現(xiàn)上海美術(shù)館）舉行的“畢加索中國(guó)大展”就展出來自巴黎畢加索博物館62件作品，近年來北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、香港M+都展過來自畢加索博物館的館藏。

“2011畢加索中國(guó)大展”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“把畢加索作品帶到中國(guó)觀眾面前具有普世的意義，我們?cè)诓粩嗾故井吋铀鞯淖髌返耐瑫r(shí)，也會(huì)關(guān)注他在這個(gè)不同的文化當(dāng)中的接受。比如說，我們?cè)谙愀跰+的展覽關(guān)注中國(guó)藝術(shù)家和畢加索作品之間的關(guān)系，同時(shí)也探討，如何用現(xiàn)代的目光來重新解讀畢加索的作品。”巴黎畢加索博物館主席塞西爾·德布雷（Cécile Debray）說，“這不是第一次在上海觀看畢加索，但是這一次是帶來了一個(gè)特別的視覺呈現(xiàn)，保羅·史密斯的展陳也讓我們以一種不同的角度閱讀畢加索的作品，也呈現(xiàn)了畢加索從事業(yè)的初期到藝術(shù)事業(yè)終點(diǎn)的所有階段。”

塞西爾·德布雷（左）與保羅·史密斯（右）。 澎湃新聞?dòng)浾?朱偉輝 圖

對(duì)于此次以展陳的方式，解讀畢加索的作品，保羅·史密斯說自己“誠(chéng)惶誠(chéng)恐”，“很多都是靈光一閃的感受。當(dāng)然，也是在做了很多的功課、了解畢加索的這些作品之后，也是挑選了我視角中非常熟悉的元素（比如條紋）去實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)?！?/p>

展覽開幕導(dǎo)覽，中為巴黎畢加索博物館主席塞西爾·德布雷和策展人喬安·斯奈什（Joanne Snrech）。 澎湃新聞?dòng)浾?朱偉輝 圖

據(jù)展覽策展人喬安·斯奈什（Joanne Snrech）介紹，此次展覽源自巴黎畢加索溯源自巴黎畢加索博物館于2023年舉辦的“紀(jì)念畢加索：藏品新釋”。該展作為當(dāng)年紀(jì)念藝術(shù)家逝世五十周年的“畢加索慶典”活動(dòng)之一。彼時(shí)畢加索博物館希望有一位非藝術(shù)史視野的合作者，于是保羅·史密斯成為了合適的人選。時(shí)隔兩年，上海呈現(xiàn)的展覽，在保留原展核心精神的基礎(chǔ)上，根據(jù)浦東美術(shù)館的空間進(jìn)行重新定制了不一樣的展陳。

“非常畢加索”展覽現(xiàn)場(chǎng)

何為“保羅·史密斯的新視角”：離開白墻的畢加索

展覽一開始，就出乎大部分人的意料，一件由自行車鞍座和把手焊接而成的《牛頭》，與一墻當(dāng)代鞍座和把手呼應(yīng)。

“《牛頭》是巴黎畢加索博物館館藏中一件極具標(biāo)志性的作品，充分展現(xiàn)了畢加索如何從日常物件出發(fā)，將其轉(zhuǎn)化為全然不同的存在?！杜ｎ^》的形象不僅呼應(yīng)了他西班牙文化的傳統(tǒng)與精神遺產(chǎn)，也具有極強(qiáng)的象征意味。”喬安·斯奈什說。

展覽首件作品，畢加索1942年以自行車零件焊接而成的《牛頭》

1942年3月27日，畢加索的雕塑家朋友胡里奧 · 岡薩雷斯去世。據(jù)說，畢加索赴葬禮途中在一個(gè)垃圾堆里發(fā)現(xiàn)了這套自行車鞍座和把手，后在其巴黎大奧古斯丁街的公寓中完成的。岡薩雷斯曾教授畢加索金屬焊接技巧，這件作品亦是對(duì)岡薩雷斯的致敬。

同時(shí)，這件作品與保羅·史密斯之間也形成了有趣的關(guān)聯(lián)。“保羅本人熱愛自行車運(yùn)動(dòng)。當(dāng)他看到這件直接指向自行車與騎行世界的作品時(shí)，又發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著畢加索的幽默感與非凡的創(chuàng)造力，立刻意識(shí)到，它正是開啟這一合作項(xiàng)目的完美起點(diǎn)。”

畢加索的《牛頭》與當(dāng)代的自行車把手。

轉(zhuǎn)而，一條通道中，畢加索在雜志時(shí)尚版面上隨手畫下小幅漫畫和速寫，用自己的筆觸“補(bǔ)充”或“改寫”原本的時(shí)尚圖像（如給雜志封面的模特添上了一頂帽子、在穿著婚紗的女性身后畫一些小怪物），讓人想到自己的少年時(shí)代，也曾在課本上這樣畫著。

1950年代，畢加索在時(shí)尚雜志上的繪畫

這些帶著諷刺意味的幽默作品，輕松、有趣、帶著一種游戲感，加之其所依附的時(shí)尚雜志，也可以被看作是對(duì)保羅·史密斯所處的時(shí)尚世界的一次巧妙致意。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，時(shí)尚雜志的盡頭，是一件畢加索藍(lán)色時(shí)期的《男人肖像》

通道的盡頭、一片憂郁的藍(lán)色中，《男人肖像》靜靜懸掛，引領(lǐng)觀眾走入一片無聲的孤獨(dú)。在此，畢加索描繪了一個(gè)面無表情的男人：他望向虛空、目光迷離，同時(shí)蜷縮著身體，雙臂交叉，頹然坐在咖啡館的長(zhǎng)椅上。

畢加索《男人肖像》1902-1903，布面油畫

尚未走入憂郁深處，眼睛又被一片緋色吸引。此時(shí)，又走進(jìn)了《阿維尼翁的少女》（又譯作《亞維農(nóng)的少女》）之序幕。

保羅·史密斯在現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)覽

“畢加索藍(lán)色時(shí)期的作品極為罕見，巴黎畢加索博物館館藏中藍(lán)色時(shí)期的作品只有三件，此次帶來了一件?！眴贪病に鼓问苍诮邮芘炫刃侣剬ＴL時(shí)說，“玫瑰時(shí)期展廳中的作品，以及為《阿維尼翁的少女》所做的習(xí)作，同樣非常特別。這些作品之所以重要，是因?yàn)樗鼈兪钱吋铀髯顐ゴ蟮慕茏髦坏那捌跍?zhǔn)備。雖然《阿維尼翁的少女》并不在館藏中，但觀眾可以看到畢加索在完成這件作品之前所付出的巨大努力——他在數(shù)周時(shí)間里創(chuàng)作了幾十件，甚至上百件素描、繪畫和細(xì)節(jié)研究，最終才抵達(dá)這件杰作?！薄栋⒕S尼翁的少女》研究稿和相關(guān)素描作品，展示了畢加索如何在立體主義探索中拆解并重組人體形態(tài)，奠定了現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，“粉紅女子：《阿維尼翁的少女》之序幕”板塊，右為《女人或水手胸像》（《阿維尼翁的少女》研習(xí)稿），展墻上還模擬了阿維尼翁的陽光。

在下一個(gè)展廳所呈現(xiàn)的立體主義時(shí)期，墻面與作品形成互文。墻面之上，《圣心大教堂》（1909–1910）體現(xiàn)“立體主義”對(duì)現(xiàn)實(shí)形體的重新組織，使具體建筑在畫面中介于寫實(shí)與抽象之間，為觀眾帶來這一里程碑式藝術(shù)變革的關(guān)鍵面貌。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索立體主義作品《圣心大教堂》

作為展覽主視覺之一的《閱讀》（1932）展現(xiàn)了畢加索在“瑪麗–特蕾茲·瓦爾特時(shí)期”的肖像語言：圓潤(rùn)的曲線與流動(dòng)的色彩塑造出柔和卻結(jié)構(gòu)清晰的形象。保羅·史密斯從畫中提取“條紋”元素，將其延伸至展廳墻面，使觀眾在空間中獲得更直接的視覺體驗(yàn)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索作品《閱讀》

何為“非常畢加索”：杰作之前，看他的實(shí)驗(yàn)

巴黎畢加索博物館館藏畢加索作品數(shù)量在全球公立機(jī)構(gòu)中位居第一，其中大部分在1973年4月8日藝術(shù)家逝世后不久，便由其工作室轉(zhuǎn)入法國(guó)國(guó)家收藏。從某種意義上說，這些作品在藝術(shù)家去世時(shí)仍留在身邊，是其一生中從未割舍的創(chuàng)作。因此，它們與藝術(shù)家之間保持著私密且直接的關(guān)系。

展覽現(xiàn)場(chǎng)， “集合與拼貼藝術(shù)”板塊，畢加索作品《吉他》

也正因?yàn)檫@些作品來自他的工作室，其中包含了大量并非為出售而創(chuàng)作的“小作品”。斯奈什稱其為“藝術(shù)家的‘創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室’”，讓觀眾得以理解畢加索在最終完成一件作品之前，經(jīng)歷了哪些階段，進(jìn)行了怎樣的嘗試。“數(shù)量眾多的草圖，以及各種可以視為研究或練習(xí)的作品等看似不起眼的材料，展現(xiàn)了他創(chuàng)作的核心?！?/p>

展覽現(xiàn)場(chǎng)，“斗牛”展廳中，一組黑白速寫版畫作品

比如，在“斗牛”展廳中，一組1957年描繪斗牛的黑白作品，讓人看到畢加索的造型功底。兩件創(chuàng)作于1930年代、呈現(xiàn)出宏大的尺度小幅繪畫，可以看到黑色的公牛與白色的馬之間的對(duì)抗，這個(gè)主題不僅僅局限于斗牛本身，更象征著斗爭(zhēng)與死亡，這正是后來在《格爾尼卡》中被進(jìn)一步強(qiáng)化的主題。在《格爾尼卡》中，馬更是成為爆炸與痛苦的象征受害者。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，《斗牛：斗牛士之死》，1933年，木板油彩

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索作品《斗牛》

在策展人看來，《格爾尼卡》以極為強(qiáng)烈的方式表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖，在題材和尺寸上，都是畢加索創(chuàng)作中的孤例。然而，展覽展示了一個(gè)不太為人所知的事實(shí)?！皩?shí)際上，畢加索在戰(zhàn)爭(zhēng)期間更多創(chuàng)作的是標(biāo)準(zhǔn)尺寸的作品，且并沒有直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)本身，也沒有直接描繪沖突、死亡或暴力，而是通過灰色、黑色、米色等較暗、略顯骯臟或晦暗的色調(diào)，塑造出一種壓抑感和戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍。”

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索“戰(zhàn)爭(zhēng)期間”的作品

在暗黑氛圍中的“戰(zhàn)爭(zhēng)期間”展廳，雖然僅有四件作品，但依舊能感受到某種壓抑的氛圍，畫中的人物臉部常帶威脅感或被扭曲，女性被置于看似狹小的空間中，營(yíng)造出緊閉、束縛的感受。

“戰(zhàn)爭(zhēng)期間”展廳中，畢加索《室內(nèi)的貓頭鷹》

保羅·史密斯給畫中的《室內(nèi)的貓頭鷹》戴上眼鏡

此外，在“拼貼與組合”的展廳，有一件由木頭、紙板制作的小型作品《玻璃杯與報(bào)紙》，是畢加索非常私人的、實(shí)驗(yàn)性的嘗試。介于二維與三維之間，形成了一種介乎繪畫與雕塑之間的混合形態(tài)。

展覽中一件小作品，《玻璃杯與報(bào)紙》

在“古典主義板塊”能看到畢加索在具象藝術(shù)與古典題材的回歸，其1919年的鉛筆速寫《致敬奧古斯特·雷諾阿》、《安德烈·德蘭肖像》等作品，也依稀透露出畢加索的藝術(shù)交往。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索1919年鉛筆作品《安德烈·德蘭肖像》。德蘭與馬蒂斯共同開創(chuàng)野獸派，后回歸古典創(chuàng)作。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索1919年鉛筆作品《致敬奧古斯特·雷諾阿》

而一整個(gè)對(duì)馬奈《草地上的午餐》研究的展廳，更讓人感受到這位現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于前輩畫家的作品，不斷地研究和解構(gòu)。在此，繪畫、版畫以及紙質(zhì)小雕塑展示了畢加索在直面馬奈這一經(jīng)典杰作時(shí)所經(jīng)歷的創(chuàng)作“沸騰”狀態(tài)——他同時(shí)在多種媒介中工作，試圖吸收、占有并徹底探索這一構(gòu)圖的所有可能性。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索對(duì)于馬奈《草地上的午餐》的各種研究

畢加索，《草地上的午餐（致敬馬奈）》1960，布面油畫

當(dāng)然，經(jīng)典作品也并未缺席。除了《牛頭》《男人肖像》《閱讀》等外，《裝扮成丑角的保羅》，以畢加索的長(zhǎng)子為原型，身著丑角服裝，作品充滿溫情，同時(shí)也呼應(yīng)了畢加索對(duì)戲劇、舞臺(tái)與服飾的熱愛。

畢加索《裝扮成丑角的保羅》，1924，布面油畫

展覽還展示了畢加索晚年的作品（1970年代），風(fēng)格更為奔放、不拘一格，筆觸和色彩更加自由，面對(duì)作品甚至能感受到畢加索筆觸運(yùn)動(dòng)的痕跡。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索晚年作品《坐著的老年男人》

《坐著的老年男人》（手部局部），能看到藝術(shù)家創(chuàng)作的痕跡

“不僅僅重復(fù)展示已經(jīng)被認(rèn)識(shí)的畢加索，也通過這些較少曝光的作品，引導(dǎo)觀眾發(fā)現(xiàn)他新的實(shí)踐方式和新的藝術(shù)形態(tài)。”斯奈什說。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索的瓷盤創(chuàng)作

展覽尾聲，畢加索生前所舉辦過的數(shù)百場(chǎng)個(gè)展以海報(bào)形式呈現(xiàn)，從1901年，安布魯瓦茲·沃拉爾畫廊舉辦了畢加索在巴黎的首次個(gè)展到，1970年阿維尼翁教宗宮舉辦了他的晚期繪畫主題展，1973年畢加索去世后不久，又舉辦了第二場(chǎng)同主題展覽。

展覽尾聲，“展覽中的畢加索”展廳，以海報(bào)的形式回顧畢加索一生的展覽。

畢加索通過創(chuàng)作和一次次展覽在世界各地傳播并廣受認(rèn)可，每逢展覽，宣傳這位藝術(shù)家作品的海報(bào)便會(huì)遍布城市街頭。如今，這些海報(bào)成為呼應(yīng)展覽，成為畢加索藝術(shù)生涯的另一種詮釋。

“在同一時(shí)期迎來兩家世界頂級(jí)博物館（巴黎盧浮宮和畢加索博物館）的重要展覽，是一次難得的文化機(jī)遇。兩場(chǎng)展覽在策展風(fēng)格與呈現(xiàn)方式上各具特色，形成富有層次的對(duì)話，為觀眾提供了多樣化的觀展體驗(yàn)?！标懠易旒瘓F(tuán)副總經(jīng)理、浦東美術(shù)館董事長(zhǎng)李旻坤說。

展覽將于2025年12月22日至2026年5月3日在上海浦東美術(shù)館舉行