作者：Megan Abbott

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來源：Criterion

（2025年11月25日）

「當(dāng)你在看電影的時(shí)候，那種感覺，其實(shí)更接近夢(mèng)，而不是現(xiàn)實(shí)中的任何體驗(yàn)?！梗?a target="_blank" >斯坦利·庫布里克1971年與佩內(nèi)洛普·休斯頓的訪談）

在阿圖爾·施尼茨勒1926年的中篇小說《夢(mèng)中故事》里，一對(duì)已婚夫婦在參加一場(chǎng)化裝舞會(huì)后被彼此的經(jīng)歷喚起情欲，繼而坦白各自曾有過的性幻想。

妻子的坦白令丈夫心神不寧，他隨即踏上一段夜晚的漂流，卻在一連串徒勞的性冒險(xiǎn)中一無所獲。當(dāng)他回到家中，與妻子同床而臥時(shí)，卻「刻意避免觸碰她」。妻子醒來后，講述了一個(gè)令人不安、露骨得近乎駭人的夢(mèng)。此后，兩人都再也無法入睡。整整一夜，這對(duì)夫妻躺在床上——「仿佛我們之間橫著一把劍……并肩躺著，卻像一對(duì)不共戴天的敵人?！?/p>

床上的那把劍，成為小說中最具力量的意象，用以指涉女性欲望對(duì)傳統(tǒng)異性婚姻所構(gòu)成的威脅。在每一段伴侶關(guān)系中，男性性欲似乎是理所當(dāng)然之事——無需言說，卻始終被默認(rèn)存在；而女性性欲則既不可測(cè)，也難以被理解。當(dāng)這一既定等式被打破時(shí)，任何一段婚姻——甚至婚姻這一制度本身——其根本的脆弱性便被徹底暴露出來。

七十多年后，導(dǎo)演斯坦利·庫布里克將施尼茨勒的這部中篇小說——一個(gè)他醞釀多年的「夢(mèng)中項(xiàng)目」——改編成了自己的最后一部電影《大開眼戒》（1999）。庫布里克將故事從世紀(jì)之交的維也納移植到當(dāng)代紐約，但這部由他與弗雷德里克·拉菲爾共同編寫的改編作品，在整體精神上依然高度忠于原著。

《大開眼戒》

影片中，一位事業(yè)成功的醫(yī)生比爾·哈福德和他的妻子愛麗絲（飾演他們的湯姆·克魯斯與妮可·基德曼彼時(shí)正是一對(duì)夫妻）受邀參加一場(chǎng)奢華的節(jié)日派對(duì)，派對(duì)由比爾的一位富有的病人（西德尼·波拉克飾）舉辦。席間，夫妻二人各自沉溺于曖昧的調(diào)情之中——愛麗絲與一位風(fēng)度翩翩的年長(zhǎng)匈牙利男子眉來眼去；而比爾則被兩名極其年輕的模特引誘，對(duì)方暗示要帶他去「彩虹盡頭的地方」。

第二天夜晚，在吸食大麻后的情緒催化下，這對(duì)夫妻展開了一場(chǎng)緊張的對(duì)話，回顧各自幾乎發(fā)生的越界經(jīng)歷，談話逐漸升級(jí)為關(guān)于男性欲望與女性欲望差異的根本性爭(zhēng)論。當(dāng)愛麗絲暗示他的女性病人或許對(duì)他懷有性幻想時(shí)，比爾堅(jiān)持認(rèn)為女人「根本不會(huì)那樣想」。愛麗絲憤怒反擊，用幾乎直接引自施尼茨勒原著的、帶著陰影與暗示的語調(diào)說道：「要是你們男人真的知道的話。」

隨后，她向丈夫坦白了一段發(fā)生在去年夏天，在馬薩儲(chǔ)塞州科德角的經(jīng)歷：她曾遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見一名海軍軍官，那一刻洶涌而來的欲望幾乎將她吞沒，強(qiáng)烈到讓她愿意為之拋棄自己的一切——「你、海倫娜（他們的女兒）、我他媽的整個(gè)未來?！?/p>

這一坦白將比爾拖入了一場(chǎng)靈魂的幽暗之夜：嫉妒之火與性挫敗感在他體內(nèi)翻涌。他拒絕了一位剛失去父親的病人之女的示好，幾乎與一名街頭的年輕女子以金錢交換性愛，又最終輾轉(zhuǎn)混入一場(chǎng)陰森詭異的蒙面淫亂儀式，在那里，他似乎同時(shí)將自己與一名試圖保護(hù)他的年輕女子置于生死險(xiǎn)境之中。

比爾心神不寧地回到家中，發(fā)現(xiàn)愛麗絲正從一場(chǎng)驚魂未定的夢(mèng)中醒來——那夢(mèng)與他當(dāng)夜的漂泊經(jīng)歷形成鏡像，卻又有著決定性的差異：比爾的性嘗試一再失敗，而在夢(mèng)中，愛麗絲卻與那名海軍軍官、以及無數(shù)其他男人完成了欲望的結(jié)合——這仿佛是對(duì)比爾被拒之門外的那場(chǎng)淫亂的另一種變奏。夢(mèng)的結(jié)尾，愛麗絲嘲笑著比爾，這成為對(duì)他最徹底、也最致命的羞辱。

比爾那些幾近越界的行為，以及愛麗絲的坦白，共同引爆了一場(chǎng)婚姻危機(jī)。

在著手拍攝《大開眼戒》之前，施尼茨勒的這部中篇小說早已在庫布里克心中盤桓數(shù)十年。作為一名嗜書如命的讀者，他最早在20世紀(jì)50年代便讀到了《夢(mèng)中故事》。在完成《洛麗塔》（1962）之后，他曾認(rèn)真考慮將其搬上銀幕，并在70年代初幾乎付諸實(shí)施——華納兄弟甚至一度對(duì)外宣布，這將是他繼《發(fā)條橙》（1971）之后的下一部作品。

《洛麗塔》（1962）

盡管后來他轉(zhuǎn)而投入其他項(xiàng)目，這個(gè)念頭卻從未真正離開過他。甚至在《閃靈》（1980）的劇本批注中，仍能看到他的思考：「當(dāng)杰克·托蘭斯（杰克·尼科爾森飾）在遠(yuǎn)望酒店游蕩、理智逐漸崩解之時(shí)，我是否應(yīng)當(dāng)讓他陷入一種關(guān)于妻子性背叛的妄想？」

和大多數(shù)極具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演一樣，庫布里克總是拍攝那些令他著迷、反復(fù)縈繞于心的主題，但很難說他此前的作品是「私人化」的，更談不上自傳性質(zhì)。相反——正如《2001：太空漫游》（1968）、《發(fā)條橙》、《閃靈》、《巴里·林登》（1975）以及《全金屬外殼》（1987）所展現(xiàn)的那樣——庫布里克通常借助類型片（科幻、犯罪、恐怖、歷史史詩、戰(zhàn)爭(zhēng)片）來剖析更宏大的哲學(xué)與意識(shí)形態(tài)議題：權(quán)力、權(quán)威與控制。

《全金屬外殼》（1987）

然而，他與《夢(mèng)中故事》的關(guān)系顯然要更為私密。20世紀(jì)60年代初，他曾把這部中篇小說交給妻子克里斯蒂安娜閱讀，她卻勸他不要在婚姻初期就觸碰這個(gè)項(xiàng)目，說道：「我們現(xiàn)在還是別經(jīng)歷這些吧?！购髞?，克里斯蒂安娜回憶說，她的丈夫在施尼茨勒筆下的那對(duì)夫妻身上，看到了與自己和第二任妻子——奧地利出生的舞者露絲·索博特卡——之間「驚人的相似之處」；那段婚姻同樣因他的嫉妒而承受巨大壓力。

影評(píng)人米歇爾·西蒙因此推測(cè)，或許庫布里克是「等待了幾十年」，才終于以一種「如隔昏暗之鏡」的方式，回到并完成了這部改編之作。

當(dāng)庫布里克在90年代真正全身心投入《大開眼戒》時(shí)，他顯然已不再回避將自身及其婚姻經(jīng)驗(yàn)編織進(jìn)電影的肌理之中。比爾與愛麗絲·哈福德的家，正是他對(duì)自己與克里斯蒂安娜在60年代居住過的一套曼哈頓公寓的細(xì)致復(fù)刻。屋內(nèi)的椅子、桌子、畫作與書籍，直接取自庫布里克夫婦在英國(guó)的住所；墻上懸掛的，則是克里斯蒂安娜本人的繪畫作品。

盡管這位出生于紐約布朗克斯的導(dǎo)演最終放棄了在紐約實(shí)地拍攝的計(jì)劃，但他讓美術(shù)團(tuán)隊(duì)在英國(guó)松林制片廠攝影棚中搭建出的那些靜謐而略帶舊意的街道，皆源自他對(duì)青年時(shí)代曼哈頓的私人記憶。布景設(shè)計(jì)師麗莎·利昂回憶道：「對(duì)斯坦利來說，這里面包含著強(qiáng)烈的懷舊情緒?！顾赋?，庫布里克所追憶的，是一座已經(jīng)不復(fù)存在的紐約。

正是在這一意義上，庫布里克仿佛在不斷挖掘自己與原著之間的私人關(guān)聯(lián)，以強(qiáng)化觀眾的感受——我們正在步入一個(gè)極其私密的空間。而影片那種令人窒息的親密感，又因庫布里克的一個(gè)決定被大幅放大：他讓一對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的夫妻出演男女主角——而且并非普通夫妻，而是當(dāng)時(shí)世界上最知名、也最常被議論與揣測(cè)的一對(duì)夫妻：湯姆·克魯斯與妮可·基德曼。

這一選擇既精明又極其有效，它巧妙地調(diào)動(dòng)了觀眾窺探婚姻私域、揭開其隱秘真相的欲望，同時(shí)也讓我們意識(shí)到自身的「偷窺者」身份。因?yàn)檫@部電影，歸根結(jié)底，就是一則關(guān)于夫妻在緊閉的房門背后究竟發(fā)生了什么的故事。

因此，《大開眼戒》雖然有情節(jié)推進(jìn)，甚至包含某種陰謀結(jié)構(gòu)，但它的敘事節(jié)拍卻并不遵循傳統(tǒng)戲劇邏輯。相反，影片更像是一只由夢(mèng)與幻想、焦慮與羞辱層層套疊而成的俄羅斯套娃——一場(chǎng)發(fā)燒般的夢(mèng)魘，屬于一位丈夫：他的婚姻幾乎因妻子一次未經(jīng)「許可」的欲望表白而徹底崩塌。

也正是在對(duì)男性自負(fù)之荒謬的探究中，我們看到了這部作品與庫布里克此前電影之間最深刻的關(guān)聯(lián)。在《大開眼戒》中，女性欲望幾乎是男性無法想象的存在——一個(gè)他們不敢開啟的潘多拉魔盒。除愛麗絲之外，片中的女性大多只是性工作者，作為男性欲望的交易對(duì)象存在；又或者，如那位病人的女兒——她突然向比爾傾吐的情色告白令后者措手不及——她們成為徹底難以解讀的謎樣符號(hào)。

正是愛麗絲的坦白，撬開了比爾原本封閉而穩(wěn)固的生活。此后，嫉妒、憤怒與困惑貫穿他夜晚的每一次越界沖動(dòng)。仿佛我們進(jìn)入了一個(gè)由焦慮驅(qū)動(dòng)的夢(mèng)境：在其中，比爾不斷面對(duì)一連串幾近發(fā)生卻又被環(huán)境或自身笨拙的負(fù)罪感所阻斷的性遭遇。

隨著他在一座被琥珀色光影封存、如夢(mèng)似幻的紐約城中穿行，這些經(jīng)歷愈發(fā)顯得不真實(shí)——那是一座迷宮，他一次又一次回到同一條街區(qū)，陷入一個(gè)無法逃脫的循環(huán)之中。

演員的表演——尤其是湯姆·克魯斯的表現(xiàn)——帶著一種刻意為之、幾近戲劇化的夸張感，反而令人卸下防備?？蓱z的比爾竭力裝出若無其事的樣子，卻越發(fā)手忙腳亂、失態(tài)頻頻。而那場(chǎng)莊嚴(yán)到近乎荒誕的蒙面淫亂儀式，仿佛直接來自一場(chǎng)關(guān)于性羞辱的噩夢(mèng)：在夢(mèng)中，比爾面對(duì)的是一連串幾乎完全相同、完美得不真實(shí)的女性身體，卻始終無法觸碰其中任何一個(gè)。

取而代之的，是一種典型的焦慮夢(mèng)邏輯——他被命令摘下面具，繼而脫去衣服，暴露于眾目睽睽之下；就在這一刻，他又被一位匿名女子以「機(jī)械降神」（deus ex machina）的方式解救。而這個(gè)女人的存在，似乎只為一個(gè)目的而生：拯救比爾。

夢(mèng)的一個(gè)核心結(jié)構(gòu)——至少在施尼茨勒與庫布里克所偏愛的弗洛伊德式框架中——正是重復(fù)。影片也愈發(fā)沉溺于一組不斷回返的意象、詞語與符號(hào)所構(gòu)成的星群：彩虹、面具、傳遞的紙條、圣誕樹、宛如人體模特般完美的裸身、冗長(zhǎng)的走廊，以及紅色。這些回聲甚至滲入了比爾在某些場(chǎng)景中的對(duì)白——他的語言往往只是對(duì)他人話語的機(jī)械復(fù)述，像夢(mèng)中不斷回放、卻無法真正前進(jìn)的句子。

這種重復(fù)一直延續(xù)到第二天。比爾再次回到前一夜去過的所有地點(diǎn)，但這些「重返」更像是一連串被降格、扭曲甚至敗壞了的重演。此前那一幕令人不安的情節(jié)——店主米利奇（拉德·舍爾貝季亞飾）當(dāng)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)自己尚未成年的女兒與兩名商人發(fā)生關(guān)系——在白天變形為米利奇試圖把同一個(gè)女兒「介紹」給比爾的拙劣拉皮條行為，令比爾震驚不已。

當(dāng)比爾打電話給那位前一晚向他示愛卻被他拒絕的病人之女時(shí)，電話卻被她的未婚夫接起，談話戛然而止；當(dāng)他來到那座曾舉行蒙面淫亂儀式的豪宅時(shí)，甚至連大門都無法進(jìn)入，只收到一張帶著不祥意味的字條，被拒之門外。

也許最令人震撼的是，當(dāng)比爾回到那位他幾乎與之發(fā)生關(guān)系的年輕女子（維妮莎·肖飾）狹小的公寓時(shí)，卻得知她剛剛被檢測(cè)出艾滋病陽性。前一夜被壓抑或暫緩的欲望，在白天冷酷而殘忍的光線下，已不再具有任何實(shí)現(xiàn)的可能性?；橐鲋獾哪涿孕袨椋丝谭炊@得比婚姻之內(nèi)的情感風(fēng)險(xiǎn)更加危險(xiǎn)、更加致命。

當(dāng)比爾回到臥室——也就是愛麗絲那次坦白、引發(fā)一切的原點(diǎn)——他發(fā)現(xiàn)自己已將噩夢(mèng)一并帶回了家。施尼茨勒小說中「床上的那把劍」，在這里化身為那只蒙面淫亂中的面具：愛麗絲似乎找到了它，并將它放在了比爾的枕頭上。夫妻二人第一次在不再遮掩的狀態(tài)下面對(duì)彼此。比爾對(duì)愛麗絲承諾：「我會(huì)把一切都告訴你?！箮觳祭锟俗尞嬅鎻倪@句話漸隱，切入第二天清晨。我們并沒有聽到比爾的「一切」。敘事在此對(duì)我們關(guān)上了門。

這是一次明確而嚴(yán)厲的拒絕：那不關(guān)我們的事。

在施尼茨勒的原著中，故事至此結(jié)束。當(dāng)這對(duì)夫妻漸漸沉入一種令人安心的、「沒有夢(mèng)的睡眠」之中，留給我們的，是一連串尚未被徹底解答的思考：婚姻的關(guān)鍵，是否正在于如何平衡彼此可能沖突的驅(qū)力——一方面是對(duì)傳統(tǒng)婚姻的信念，另一方面則是對(duì)婚姻之外情色欲望必然存在的理解；一方面相信「永遠(yuǎn)」，另一方面又清醒地意識(shí)到一切隨時(shí)可能終結(jié)；既要彼此信任，同時(shí)也承認(rèn)，人終究無法做到完全確定。

那把橫亙其間的劍，終于被放下了。

而在《大開眼戒》中，庫布里克卻執(zhí)意要讓我們直面那個(gè)令人清醒的「第二天清晨」。影片以愛麗絲憔悴不堪的面容開場(chǎng)——她隔著房間凝視著比爾。在她那穿透性的目光之下，比爾已不再是那個(gè)穿著昂貴西裝、醫(yī)生白袍或租來的燕尾服的「比爾醫(yī)生」。相反，他成了一個(gè)穿著節(jié)日毛衣的小男孩，蜷縮在一張比例失衡、顯得異常巨大的沙發(fā)上，他在畫面中被刻意縮小，宛如一個(gè)等待受罰的孩子。

而那位「校長(zhǎng)」，正是愛麗絲。鏡頭甚至刻意將湯姆·克魯斯拍得顯得渺小、去勢(shì)、被童稚化。仿佛此刻，一切的修復(fù)與重建，都只能由愛麗絲來完成。

影片的結(jié)尾場(chǎng)景，既承諾了某種修復(fù)的可能，又立刻讓這種可能性變得可疑。夫妻二人帶著女兒來到玩具店采購圣誕禮物，周圍是熙熙攘攘、充滿消費(fèi)氣息的中產(chǎn)家庭。愛麗絲戴著眼鏡——仿佛暗示她此刻終于「看清了」——似乎向比爾伸出了某種寬恕或和解的姿態(tài)。她說，他們都應(yīng)該心懷感激，因?yàn)樗麄儭竿^了所有這些冒險(xiǎn)，不管它們是真實(shí)發(fā)生的，還是只存在于夢(mèng)中。」

但當(dāng)比爾追問她是否確定時(shí)，愛麗絲回答道：「我能確定的程度，只和我確信一個(gè)夜晚的現(xiàn)實(shí)——更不用說一整個(gè)人生的現(xiàn)實(shí)——是否能構(gòu)成全部真相一樣?！惯@句話令人困惑（難道她想說的不是「永遠(yuǎn)不可能構(gòu)成全部真相」嗎？）。而比爾顯然不愿在話語上退讓，他補(bǔ)充道：「而且，沒有任何一個(gè)夢(mèng)，真的只是夢(mèng)?！?/p>

換句話說，他們二人都已越界：愛麗絲在夢(mèng)中越界，比爾則在那一夜的出走中越界。但愛麗絲仍試圖再次推進(jìn)一種和解，她暗示真正重要的是——他們「現(xiàn)在是清醒的」：他們彼此分享、坦白、暴露自己，并最終從那一切之中走了出來。

隨后迎來影片最后一段令人震撼的對(duì)話。愛麗絲說，他們「有一件非常重要的事情，必須盡快去做」。比爾問：「是什么？」她看著他，回答道：「做愛?！谷藗兓蛟S很容易將這句話理解為一種希望的信號(hào)，甚至是一種重生的可能，但妮可·基德曼臉上的表情卻絲毫談不上令人安心。她看起來既嚴(yán)厲（仿佛那位「校長(zhǎng)」再次現(xiàn)身），又搖搖欲墜、并不穩(wěn)固。更耐人尋味的是，庫布里克始終沒有給出比爾的反打鏡頭。畫面隨即切黑。

哈福德夫婦的門，就此關(guān)上了。

盡管庫布里克曾直面戰(zhàn)爭(zhēng)、奴役、反烏托邦式的暴力以及核毀滅這樣沉重的主題，《大開眼戒》卻暗示：最危險(xiǎn)的地方，或許恰恰是婚姻的臥室。那是一個(gè)權(quán)力搖擺、權(quán)威流動(dòng)、而控制感幾乎完全失效的領(lǐng)域。影片最終留給我們的疑問是：婚內(nèi)的性——作為一種重新確認(rèn)伴侶紐帶的行為——真的能夠移開那把橫亙?cè)诖采系膭?？真的能阻止他們「像不共戴天的敵人一樣并排躺著」嗎?/p>

無論是愛麗絲，還是庫布里克本人，似乎都并不那么確定。而作為觀眾，我們?cè)谟^看中也感到自己的婚姻被揭開、自己的游移欲望被暴露。影片因此深深刺入人心，讓人不由得想要移開目光——寧愿讓雙眼，繼續(xù)緊閉。