喬希?哈蘭

Josh Harlan

哈蘭擅長將數(shù)據(jù)與信息的視覺呈現(xiàn)轉(zhuǎn)化為幾何抽象作品。他的創(chuàng)作靈感源自金融、媒體、通信、交通等多個(gè)領(lǐng)域的圖表、圖示與數(shù)據(jù)可視化內(nèi)容。其作品通常先以數(shù)字文件形式完成創(chuàng)作，再印制于金屬板材或裱貼在玻璃上的相紙上。

哈蘭曾就讀于哈佛大學(xué)，主修哲學(xué)專業(yè)，后于耶魯法學(xué)院獲得法學(xué)學(xué)位，在兩所院校求學(xué)期間均修習(xí)了藝術(shù)史相關(guān)課程。他的首場個(gè)展于 2016 年 8 月在紐約東漢普頓的東漢普頓圖書館舉辦，展覽名為 “數(shù)據(jù)即藝術(shù) / 藝術(shù)即數(shù)據(jù)”，并被《華爾街日報(bào)》報(bào)道。2018 年，臉書公司委托他為加州門洛帕克的一棟總部大樓創(chuàng)作了特定場域裝置作品《光譜碎片》，該裝置由八塊 48×48 英寸的金屬板材構(gòu)成，版面圖案截取自美國政府發(fā)布的頻率分配圖表。2021 年，哈蘭的《卡佳》系列入選棕櫚灘文化委員會(huì)雙年展；同年 6 月，他還參與了當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)博覽會(huì)。哈蘭目前在棕櫚灘生活與創(chuàng)作。

《危機(jī)過后九年》，標(biāo)普 500 指數(shù) 2011 年度價(jià)格日漲跌幅熱力圖

我們普遍認(rèn)為，對有形之物的描繪屬于具象藝術(shù)，但對數(shù)據(jù)可視化（無形之物）的呈現(xiàn)，究竟是具象的還是抽象的？這是一個(gè)值得探討的有趣問題。

——喬希·哈蘭

不止于方形喬希?哈蘭的數(shù)據(jù)可視化極簡創(chuàng)作之道

統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)與數(shù)據(jù)分析往往看似高深莫測，讓人難以質(zhì)疑其權(quán)威性。藝術(shù)家喬希?哈蘭（Josh Harlan）將創(chuàng)作核心聚焦于數(shù)據(jù)可視化的重構(gòu) —— 他融合數(shù)據(jù)圖表的形式特質(zhì)與極簡主義理念，向觀眾呈現(xiàn)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的抽象形態(tài)。這一創(chuàng)作思路揭示了一個(gè)事實(shí)：在理解我們社會(huì)的重要層面時(shí)，平面設(shè)計(jì)與數(shù)據(jù)收集、分析的科學(xué)方法同樣不可或缺。他的作品并非否定數(shù)據(jù)分析的重要性，而是倡導(dǎo)人們不必對其望而卻步，至少應(yīng)具備識(shí)別數(shù)據(jù)在呈現(xiàn) “普遍真理” 時(shí)可能存在的缺陷的能力。在以美國大學(xué)排名體系為靈感的全新系列作品《莉蓮》（Lillian）中，他進(jìn)一步探索了這些感知層面的問題。大學(xué)排名為何每年會(huì)出現(xiàn)如此大的波動(dòng)？“源于那些主觀隨意的數(shù)據(jù)集，” 他解釋道。

哈蘭的作品具有鮮明的現(xiàn)代性：他不僅受啟發(fā)，追求形式的簡約純粹，還融入了科技（尤其是為數(shù)據(jù)分析提供便利的計(jì)算機(jī)）與電信技術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。他的作品實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與科技的跨界融合，曾在東漢普頓圖書館、棕櫚灘文化委員會(huì)雙年展、當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)博覽會(huì)（CADAF）等平臺(tái)展出，同時(shí)也吸引了Meta等科技公司的關(guān)注，并為其完成了委托創(chuàng)作項(xiàng)目。

喬希?哈蘭與約瑟夫?阿爾伯斯作品《向正方形致敬》的合影

由藝術(shù)家提供，西爾維婭?羅斯（Silvia Ros）拍攝

安娜?米凱拉??？怂固靥m德=AME：你的作品中始終暗含著 “可讀” 與 “不可讀” 的張力。你的創(chuàng)作以統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)，但最終呈現(xiàn)的卻是抽象形態(tài)。作為觀眾，我能感知到數(shù)據(jù)的存在，卻無法解讀其內(nèi)涵 —— 沒有任何 “密鑰” 能幫助我們將色彩或形狀與數(shù)據(jù)本身的屬性關(guān)聯(lián)起來。你為何選擇 “模糊” 這些數(shù)據(jù)？

喬希?哈蘭=JH：在我看來，剝離圖表或可視化作品中的解釋性元素，正是使其轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品的關(guān)鍵。作為圖表，它只是一種具備實(shí)用功能的工具；而抽離了具體指代對象后，它便成為了可通過形式特質(zhì)供人欣賞與探索的抽象作品。對數(shù)據(jù)的 “模糊化處理” 賦予了觀眾更大的自由 —— 他們可以自主探索作品，并賦予其獨(dú)特的個(gè)人解讀。

《危機(jī)過后九年》，標(biāo)普 500 指數(shù) 2010 年度價(jià)格日漲跌幅熱力圖

喬希?哈蘭作品《危機(jī)過后九年》在棕櫚灘某企業(yè)收藏中的陳列現(xiàn)場

攝影：西爾維婭?羅斯

AME：你的系列作品《光譜》（Spectrum）探索了南非、埃及、菲律賓、新西蘭和美國等國的通信頻率分配情況，包括無線電、電視、移動(dòng)通信和衛(wèi)星通信等領(lǐng)域。這些材料想必都由各國政府發(fā)布，獲取過程是否順利？不同國家的數(shù)據(jù)集存在哪些差異？

JH：大多數(shù)國家都遵循美國的慣例，以水平條帶的形式呈現(xiàn)不同頻率，并采用多種配色方案來區(qū)分不同的許可類別和使用類型。這些信息在政府網(wǎng)站上均可公開查詢，目的是確保廣播機(jī)構(gòu)及其他頻譜使用者不會(huì)發(fā)生無意的信號干擾。在我看來，這種通過標(biāo)準(zhǔn)化形式規(guī)范頻譜分配的方式，是科技、法律與平面設(shè)計(jì)元素的非凡交匯。單從美學(xué)角度而言，盡管每個(gè)國家在文化和經(jīng)濟(jì)層面存在固有差異，但統(tǒng)一的可視化風(fēng)格使得這些數(shù)據(jù)具備了可比性與協(xié)同性。我發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)極具拓展空間和創(chuàng)作潛力的藝術(shù)探索領(lǐng)域。

《新西蘭光譜》，2017 年，振動(dòng)鉻媒介版畫，創(chuàng)作靈感源自新西蘭政府發(fā)布的通信頻率分配圖表，涵蓋無線電、電視、移動(dòng)通信及衛(wèi)星通信等各類使用場景

《澳大利亞光譜》，2016 年，振動(dòng)鉻媒介版畫，創(chuàng)作靈感源自澳大利亞政府發(fā)布的通信頻率分配圖表，涵蓋無線電、電視、移動(dòng)通信及衛(wèi)星通信等各類使用場景

《光譜碎片 2.1》，2016 年，振動(dòng)鉻媒介版畫，源自美國通信頻率分配圖表的局部元素

AME：在同一個(gè)系列中，你還為Meta創(chuàng)作了作品。這一合作非常巧妙，主題與對方的業(yè)務(wù)高度契合！這次合作是如何促成的？合作過程體驗(yàn)如何？

JH：一位在Meta工作的朋友將我引薦給了他們的內(nèi)部藝術(shù)項(xiàng)目。與他們合作的體驗(yàn)非常棒：他們選定了一個(gè)電梯大廳作為委托創(chuàng)作的場地，并邀請我提交方案。我基于之前創(chuàng)作的美國頻率分配作品中的抽象元素，設(shè)計(jì)了一件八聯(lián)幅的特定場地作品。他們迅速批準(zhǔn)了我的方案，并安排專業(yè)的藝術(shù)品處理團(tuán)隊(duì)協(xié)助安裝?？紤]到其辦公場所的安保要求，他們還允許我前往安裝現(xiàn)場，并安排專業(yè)攝影師拍攝作品，對此我非常感激。

約瑟夫?阿爾伯斯的《形式化?清晰化》（Formulation Articulation）系列

AME：你選擇以約瑟夫?阿爾伯斯的《向正方形致敬》（Homage to the Square）作為《莉蓮》系列的配色基礎(chǔ)，這一選擇很有意思 —— 該系列作品的靈感源自美國大學(xué)排名數(shù)據(jù)。阿爾伯斯作為幾何抽象領(lǐng)域的核心人物，是首位在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦個(gè)展的在世藝術(shù)家，他的創(chuàng)作不僅與你突破抽象邊界的探索相呼應(yīng)，其作品中的 “正方形” 元素也與圖表美學(xué)高度契合。請談?wù)勀闩c這件作品的淵源。

JH：我非常敬佩阿爾伯斯，花了大量時(shí)間研究他的作品，尤其是 1972 年的《形式化?清晰化》（Formulation Articulation）系列，以及《向正方形致敬》的各類變體作品。首先，我深深著迷于這些標(biāo)志性作品中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖與莊重的簡約風(fēng)格。其次，他的創(chuàng)作始終圍繞 “感知模糊性” 這一核心主題 —— 通過一系列復(fù)雜的色彩實(shí)驗(yàn)，探索人類的色彩感知機(jī)制。雖然我的創(chuàng)作并非聚焦于此，但當(dāng)我剝離圖表中的具體指代元素時(shí)，本質(zhì)上也是在玩轉(zhuǎn) “感知模糊性”。我希望能借此營造一種神秘感：作品的抽象形態(tài)似乎暗示著某種意義或系統(tǒng)性邏輯，但觀眾又無法確切知曉其內(nèi)涵。當(dāng)然，我的創(chuàng)作與阿爾伯斯的初衷并不完全一致，但他的藝術(shù)理念確實(shí)給了我很大啟發(fā)。

《莉蓮 4.22》，2022 年，振動(dòng)鉻金屬版畫，48×48 英寸

《莉蓮 3.11》，2022 年，振動(dòng)鉻金屬版畫，48×48 英寸

《莉蓮 4.22》，2022 年，振動(dòng)鉻金屬版畫，48×48 英寸

AME：阿爾伯斯在美國教育體系中的影響力也令我印象深刻。這位德國移民曾執(zhí)教于包豪斯學(xué)院，二戰(zhàn)期間與其他包豪斯藝術(shù)家（包括拉茲洛?莫霍利 - 納吉、密斯?凡?德羅、瓦爾特?彼得漢斯、萊昂內(nèi)爾?費(fèi)寧格，以及他的妻子安妮?阿爾伯斯）一同移居美國，在當(dāng)?shù)貏?chuàng)辦學(xué)?；驁?zhí)教于頂尖學(xué)府。在美國，阿爾伯斯曾任職于，并擔(dān)任耶魯大學(xué)設(shè)計(jì)系主任。一段時(shí)期內(nèi)，美國的高等學(xué)府成為了歐洲知識(shí)分子的避難所；1944 年《軍人安置法案》（GI Bill）通過后，許多學(xué)校擴(kuò)大規(guī)模，以接納可免費(fèi)入學(xué)的美國退伍軍人。如今的美國高等教育與阿爾伯斯所處的時(shí)代相比，有哪些異同？

JH：我曾在耶魯大學(xué)攻讀研究生學(xué)位，正是在那里，受影響，我真正開始了解他的作品。我還有幸參加了已故文森特?斯庫利（Vincent Scully）教授最后幾年開設(shè)的藝術(shù)史課程，那門課非常精彩。1944 年以來美國教育體系的變化是一個(gè)宏大的話題，我不便妄加評論，但我猜想，如今藝術(shù)與人文學(xué)科領(lǐng)域可能更癡迷于純理論研究，而對實(shí)踐的關(guān)注度或許不及阿爾伯斯所處的時(shí)代。畢竟，阿爾伯斯不僅是一位理論家，更是一位極具成就和影響力的實(shí)踐型藝術(shù)家，而且據(jù)所有人說，他始終以教師和導(dǎo)師的身份，陪伴了一代又一代學(xué)生的成長。

《風(fēng)》（Ventus）延續(xù)了藝術(shù)家將復(fù)雜數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為幾何抽象形態(tài)的創(chuàng)作脈絡(luò)，聚焦于極端天氣事件這一主題。這件全新的雙聯(lián)作品，以美國國家海洋和大氣管理局在線颶風(fēng)追蹤數(shù)據(jù)庫的信息為素材，提取并重新詮釋了一幅以佛羅里達(dá)州棕櫚灘為中心的百年颶風(fēng)路徑圖碎片

《風(fēng)》，振動(dòng)鉻金屬版畫，雙聯(lián)作品，單幅尺寸 60×37 英寸

《風(fēng)暴追蹤》，2015 年，振動(dòng)鉻金屬版畫，靈感源自氣象追蹤軟件生成的數(shù)據(jù)，描繪了 2010、2011、2012 三年間大西洋、東太平洋及西太平洋海域的風(fēng)暴移動(dòng)路徑

AME：《莉蓮》系列是否是對大學(xué)排名體系的批判？在研究這些排名數(shù)據(jù)后，你認(rèn)為哪些方面可能會(huì)誤導(dǎo)觀眾？

JH：我并沒有把大學(xué)排名體系看得太嚴(yán)肅，《莉蓮》系列也并非旨在批判這類排名?；蛟S我只是在溫和地調(diào)侃這些排名每年的劇烈波動(dòng) —— 很難相信大學(xué)的實(shí)際相對質(zhì)量會(huì)變化得如此頻繁，因此這很可能是排名所依據(jù)的某些主觀隨意的標(biāo)準(zhǔn)導(dǎo)致的結(jié)果。我主要是被排名數(shù)據(jù)的形式特質(zhì)所吸引 —— 它以時(shí)間序列的形式呈現(xiàn)，非常適合從中 “提取” 元素進(jìn)行抽象創(chuàng)作。最終作品是否具有吸引力、是否有趣，決定權(quán)在觀眾手中。

《埃及光譜 鉆石 1.0》，2017 年，振動(dòng)鉻媒介版畫，源自美國通信頻率分配圖表的局部元素

《南非光譜 鉆石 1.0》，2017 年，振動(dòng)鉻媒介版畫，源自南非頻率分配圖表的局部元素

在Meta辦公室創(chuàng)作的《光譜碎片》細(xì)節(jié)圖

AME：將統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，你認(rèn)為其重要性或趣味性何在？

JH：我們生活的世界由有形資產(chǎn)和無形資產(chǎn)構(gòu)成。無形資產(chǎn)是信息經(jīng)濟(jì)的典型特征，包括數(shù)據(jù)、軟件、知識(shí)產(chǎn)權(quán)和各類數(shù)字資產(chǎn)。幾個(gè)世紀(jì)以來（甚至可能長達(dá)數(shù)千年），無數(shù)才華橫溢的藝術(shù)家都在致力于描繪世界上的有形事物。我認(rèn)為在這一領(lǐng)域取得突破雖然并非不可能，但難度極大。相比之下，我認(rèn)為對數(shù)據(jù)及其他無形資產(chǎn)的藝術(shù)探索仍處于起步階段，這一領(lǐng)域蘊(yùn)含著許多開拓新方向的機(jī)會(huì)。在那些前代藝術(shù)家無法理解的領(lǐng)域（如手機(jī)頻率分配）中尋找新的藝術(shù)主題，這讓我感到無比興奮。通過這樣的創(chuàng)作，我們也能引發(fā)關(guān)于 “具象” 與 “抽象” 界限的有趣思考：我們普遍認(rèn)為，對有形資產(chǎn)的描繪屬于具象藝術(shù)，但對無形資產(chǎn)的呈現(xiàn)（例如通過數(shù)據(jù)可視化），究竟是具象的還是抽象的？這是一個(gè)值得探討的有趣問題。如果能在提出這類問題的同時(shí)，創(chuàng)作出兼具觀賞性與思辨性的作品，我認(rèn)為這是非常有價(jià)值的事情。

《卡佳》系列以手機(jī)定位數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)，探究疫情后大城市人口活動(dòng)變化。截取原始數(shù)據(jù)圖表黃金分割比碎片拼接，經(jīng)后期處理為數(shù)字文件，后續(xù)將熱升華印制于金屬。作品以藝術(shù)家疫情期間出生的女兒命名。

《辯論數(shù)據(jù)面板》，2015 年，振動(dòng)鉻金屬版畫，靈感源自一幅熱力圖，該圖表基于多項(xiàng)評判標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)了總統(tǒng)初選辯論中多位參與者的相對表現(xiàn)情況

《客流 2.0》，2016 年，振動(dòng)鉻金屬版畫，靈感源自一幅熱力圖，該圖表按星期與時(shí)段，呈現(xiàn)了倫敦地鐵系統(tǒng)的客流使用強(qiáng)度分布

《八天八場賽事 —— 扁平化界面》，2017 年，振動(dòng)鉻金屬版畫，一幅熱力圖，呈現(xiàn)了跑馬地馬場八天內(nèi) 64 場賽事中參賽馬匹的名次情況

《天花》，2016 年，振動(dòng)鉻金屬版畫，靈感源自一項(xiàng)流行病學(xué)研究，該研究統(tǒng)計(jì)了疫苗問世前美國各州歷年多種疾病的發(fā)病情況，畫面色彩的濃淡用以標(biāo)示疾病的流行程度

《失業(yè)率 2.0》，2017 年， 振動(dòng)鉻金屬版畫， 靈感源自一幅熱力圖，該圖呈現(xiàn)了美國 40 年間失業(yè)率的月度變化情況，采用紅 / 金色系進(jìn)行視覺呈現(xiàn)

《攀登階梯 I》，源自一幅按年度呈現(xiàn)、以全球 GDP 占比為依據(jù)對各國進(jìn)行排名的圖表

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主編：江濤

出版發(fā)行：北京出版集團(tuán)北京美術(shù)攝影出版社

經(jīng)銷：京版北美（北京）文化藝術(shù)傳媒有限公司

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