摘要：易白的中篇小說《請(qǐng)以骨灰呼喚我》以2020年疫情為時(shí)代切口，構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于“觀看與被觀看”的微型倫理劇場(chǎng)。小說通過外賣員黃霖與畫家林曦的相遇、共生與別離，探討了在生命與記憶的雙重困境中，藝術(shù)何為、真實(shí)何在、尊嚴(yán)何存的根本命題。本文認(rèn)為，該作品以極具先鋒性的“身體—圖像”辯證法，實(shí)現(xiàn)了三重意義上的美學(xué)革命：一是對(duì)疫情書寫的“去英雄化”與“再神圣化”；二是對(duì)底層敘事中“被觀看者”主體性的重塑；三是創(chuàng)造了一種基于“有限性承認(rèn)”的當(dāng)代愛情范式。小說最終超越了個(gè)體命運(yùn)的悲歡，成為一部關(guān)于“普通人之于時(shí)代”的微型史詩，為后疫情時(shí)代的中國(guó)文學(xué)提供了珍貴的美學(xué)坐標(biāo)與倫理路標(biāo)。

小說作者：易白，本名王增弘，退役軍人，文化學(xué)者，現(xiàn)居深圳。文藝創(chuàng)作三十余載，詩、文、歌、畫、影、音等作品，累計(jì)在各級(jí)各類比賽獲獎(jiǎng)百余次，曾因文藝創(chuàng)作成果突出榮立二等功。 易白-百度百科

一、序曲：在病毒的裂隙中，一束光如何照進(jìn)廢墟

2020年初春，一種新型冠狀病毒將人類拖入前所未有的集體困境。中國(guó)文學(xué)對(duì)此的回應(yīng)，初期多以報(bào)告文學(xué)、日記體散文等紀(jì)實(shí)形式出現(xiàn)，聚焦于宏大敘事中的英雄頌歌與生命禮贊。然而，當(dāng)時(shí)間的塵埃逐漸落定，文學(xué)的使命從“記錄現(xiàn)場(chǎng)”轉(zhuǎn)向“勘探創(chuàng)傷記憶的地質(zhì)層”，那些被宏大敘事遮蔽的個(gè)體褶皺、那些在“英雄”光環(huán)之外的普通人日常，亟待一種更具穿透力與持久性的美學(xué)形式來賦形。易白的《請(qǐng)以骨灰呼喚我》，正是這一轉(zhuǎn)向中不可忽視的文學(xué)坐標(biāo)。

小說始于一個(gè)極具象征意味的場(chǎng)景：2020年2月24日的雨夜，43歲的外賣員黃霖將一份豚骨拉面送至高檔小區(qū)。門虛掩著，他“不該進(jìn)，但進(jìn)了”——這一微小的越界行為，成為整個(gè)敘事的倫理起點(diǎn)。他闖入的不僅是一個(gè)陌生女性的私人空間，更是一個(gè)由“男性人體油畫”構(gòu)成的、充滿權(quán)力倒置意味的“觀看場(chǎng)域”。畫家林曦以兩千元購(gòu)買他“四小時(shí)裸露時(shí)間”的交易，表面上是一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)契約，實(shí)則是當(dāng)代社會(huì)中“身體資本化”的極端隱喻。黃霖的三次創(chuàng)業(yè)失敗、兩次婚姻破裂、六十萬債務(wù)，使他早已成為被社會(huì)規(guī)訓(xùn)與市場(chǎng)邏輯雙重?cái)D壓的“廢墟”；而林曦的畫筆所要做的，不是粉飾或拯救，而是“解剖”——用解剖學(xué)的冷靜與藝術(shù)的熾熱，同時(shí)進(jìn)行。

這一開場(chǎng)蘊(yùn)含了小說最核心的美學(xué)宣言：在普遍性的生存危機(jī)中，文學(xué)的職責(zé)不是提供廉價(jià)的慰藉或虛幻的超越，而是如林曦的畫筆一般，堅(jiān)定而溫柔地凝視那些“廢墟”，并從廢墟的裂隙中，辨認(rèn)出尚未完全熄滅的生命微光。 這種“廢墟美學(xué)”貫穿小說始終，它拒絕將疫情簡(jiǎn)化為一場(chǎng)可被戰(zhàn)勝的外部災(zāi)難，而是將其視為一面放大鏡，照出早已存在于社會(huì)肌體中的結(jié)構(gòu)性裂痕——階層固化、經(jīng)濟(jì)下行、個(gè)體的工具化、藝術(shù)的市場(chǎng)化，以及更根本的：現(xiàn)代性進(jìn)程中“人的尊嚴(yán)”所面臨的系統(tǒng)性侵蝕。

二、觀看的倫理：誰在觀看？為何觀看？如何觀看？

�？略凇兑�(guī)訓(xùn)與懲罰》中深刻指出，現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力的運(yùn)作核心從公開的暴力懲罰轉(zhuǎn)向了隱蔽的、持續(xù)性的“凝視”。傳統(tǒng)的視覺權(quán)力結(jié)構(gòu)往往是“男性觀看女性”、“上層觀看下層”、“健全者觀看病弱者”。而《請(qǐng)以骨灰呼喚我》所做的第一次美學(xué)革命，便是徹底顛覆這一結(jié)構(gòu)。

林曦的觀看是雙重意義上的“越界”：作為女性，她主動(dòng)觀看并描繪男性身體，打破了藝術(shù)史中長(zhǎng)期存在的性別凝視慣性；作為畫家，她的觀看不是消費(fèi)主義的窺淫（如短視頻時(shí)代泛濫的身體奇觀），亦非醫(yī)學(xué)式的病理化凝視，而是一種現(xiàn)象學(xué)式的“本質(zhì)直觀”。她看黃霖，不是看一個(gè)“外賣員”的社會(huì)符號(hào)，而是看“一個(gè)因長(zhǎng)期負(fù)重而形成的微駝的背”，“一個(gè)重心在右腿、暗示左膝舊傷的站姿”，看“法令紋深處那種不是送外賣送來、而是更久以前就有的表情”。這種觀看，是剝除所有社會(huì)角色外殼后，對(duì)“存在本身”的觸摸。

與之相對(duì)，黃霖的“被觀看”經(jīng)歷了一個(gè)從“物化”到“主體化”的艱難歷程。最初，他視自己的身體為換取兩千元的“工具”，將裸露視為維持生計(jì)不得不付出的尊嚴(yán)代價(jià)。但隨著作畫的深入，在林曦專注的、甚至帶著“測(cè)量”意味的目光下，他體驗(yàn)到的不是羞辱的加劇，而是一種奇特的“解放”。因?yàn)檫@種觀看，第一次將他從“失敗者”、“負(fù)債者”、“前夫”、“父親”等重重社會(huì)角色中剝離出來，讓他僅僅是作為“一個(gè)承受著生命重量的身體”而被看見。當(dāng)林曦將他的疲憊、傷疤、隱忍不發(fā)的疼痛轉(zhuǎn)化為畫布上的《廢墟里的野草》時(shí)，觀看行為完成了從“剝奪尊嚴(yán)”到“賦予尊嚴(yán)”的驚人逆轉(zhuǎn)。畫作標(biāo)題本身便是宣言：野草，渺小、卑微、生于廢墟，但它依然在生長(zhǎng)，它的掙扎本身便構(gòu)成了生命最原始也最堅(jiān)韌的美學(xué)形式。

小說中段，當(dāng)兩人的故事被短視頻公司包裝成《隔離時(shí)期的救贖》并全網(wǎng)爆火時(shí)，一種新的、更具侵蝕性的“觀看”介入了——大眾傳媒的觀看。這種觀看需要“正能量”劇本，需要“底層逆襲”的爽感，需要將復(fù)雜的生存困境簡(jiǎn)化為“相互救贖”的催淚故事。黃霖與林曦被迫成為表演者，在鏡頭前重復(fù)那些被設(shè)計(jì)好的動(dòng)作與臺(tái)詞。此時(shí)，小說提出了一個(gè)尖銳的當(dāng)代之問：當(dāng)真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)被媒介編碼、剪輯、重新賦義，個(gè)體的主體性如何存續(xù)？當(dāng)“被觀看”成為流量經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)資料，那個(gè)真實(shí)的“我”究竟何在？

易白的深刻之處在于，他沒有讓主人公簡(jiǎn)單地拒絕或擁抱流量，而是展現(xiàn)了其中的復(fù)雜拉扯。黃霖需要流量帶來的金錢去還債、支付女兒學(xué)費(fèi)；林曦需要知名度來獲得畫廊代理。但他們同時(shí)清醒地知道，那個(gè)被千百萬人點(diǎn)贊、哭泣、轉(zhuǎn)發(fā)的“故事”，與他們真實(shí)經(jīng)歷的幽微、疼痛、沉默的日日夜夜，幾乎無關(guān)。這種對(duì)媒介異化的清醒自覺與無奈共謀，構(gòu)成了小說最富當(dāng)代性的倫理張力。

三、身體的銘文：創(chuàng)傷、疾病與記憶的載體

如果說林曦的畫筆試圖從外部“觀看”并賦形黃霖的存在，那么黃霖的身體，則從內(nèi)部承擔(dān)了小說最沉重的敘事功能——它是一份銘刻了個(gè)人史與時(shí)代史的雙重文本。

首先，身體是個(gè)人創(chuàng)傷的檔案庫。黃霖手上的老繭記錄了五年外賣生涯，左膝的舊傷銘記著第二次創(chuàng)業(yè)失敗后去工地搬瓷磚的三個(gè)月，微微側(cè)彎的脊柱是長(zhǎng)期單肩背外賣箱的生理印記。這些“磨損”，在林曦的系列畫作中被一一放大、特寫、賦予形式。它們不再是需要遮掩的缺陷，而是“生命與時(shí)代摩擦后留下的痕跡”，是存在過的證據(jù)。小說借此實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)“勞動(dòng)”的美學(xué)正名：在知識(shí)經(jīng)濟(jì)、虛擬經(jīng)濟(jì)被過度推崇的當(dāng)下，身體性勞動(dòng)留下的痕跡，同樣構(gòu)成了一種莊嚴(yán)的“身體敘事”。

其次，身體是時(shí)代疾病的肉身容器。黃霖最終罹患肝癌并非偶然。父親同樣死于此病，暗示可能的遺傳因素；但更重要的是，醫(yī)生提到的“長(zhǎng)期勞累、壓力、環(huán)境污染”——這幾乎是當(dāng)代中國(guó)許多底層中年男性的標(biāo)準(zhǔn)病因譜系。他的疾病因此具有了隱喻維度：肝癌的“肝”，是人體主要的代謝與解毒器官；它的衰竭，象征著一個(gè)承載了過多壓力、焦慮與生存毒素的生命系統(tǒng)的崩潰。 在疫情與經(jīng)濟(jì)下行的雙重夾擊下，這種崩潰被加速、被凸顯。小說對(duì)疾病過程的描寫極其克制而具體：從肋下隱痛，到消瘦、黃疸、腹水，再到肝性腦病帶來的昏迷。這種不浪漫化、不煽情、醫(yī)學(xué)般精確的書寫，是對(duì)生命消逝過程本身的尊重，也是對(duì)“疾病敘事”中常見悲情套路的拒絕。

最終，身體成為記憶傳遞的媒介與場(chǎng)所。黃霖離世后，林曦將他的骨灰撒在六處他們共同踏足的土地。這一行為極具象征意義：身體化為塵埃，重歸大地，與那些土地上的記憶（老農(nóng)的玉米、礦工的礦井、治沙人的梭梭林）融為一體。而林曦與琪琪，則通過繪畫（《最后一百二十天》、《父親的手掌》）、通過建立“真實(shí)影像檔案館”、通過將便當(dāng)?shù)昀麧?rùn)資助藝術(shù)生等方式，讓黃霖的生命以另一種形式“延續(xù)”。這不是宗教意義上的靈魂不滅，而是倫理與美學(xué)意義上的“記憶的抵抗”——抵抗遺忘，抵抗個(gè)體生命在歷史長(zhǎng)河中的湮沒無聞。小說結(jié)局，年邁的林曦在野草蔓生的山坡（無墳的墓地）埋下最后一小撮骨灰，輕聲道：“這一生，遇見你，是最大的幸運(yùn)�！贝藭r(shí)，身體雖逝，但經(jīng)由愛、藝術(shù)與記憶完成的“重構(gòu)”，使其獲得了某種超越生物性死亡的永恒存在。這呼應(yīng)了法國(guó)哲學(xué)家南希的思想：身體從來不是單純的物質(zhì)實(shí)體，而是“永遠(yuǎn)已經(jīng)是被銘寫、被表達(dá)、被共享的意義場(chǎng)所”。

四、愛的范式：在有限性中構(gòu)建的永恒

《請(qǐng)以骨灰呼喚我》中的情感關(guān)系，是對(duì)當(dāng)代愛情敘事的一次重大刷新。黃霖與林曦之間，沒有青春偶像劇的電光石火，沒有霸道總裁文的階級(jí)跨越，甚至沒有傳統(tǒng)愛情故事中“克服萬難終成眷屬”的結(jié)局。他們的情感，生長(zhǎng)于疫情隔離的極端環(huán)境，成熟于日常生活的瑣碎經(jīng)營(yíng)，最終確認(rèn)于生死離別的殘酷前提。

這是一種基于“有限性承認(rèn)”的愛。從一開始，他們就清醒地意識(shí)到彼此間的鴻溝：年齡、階層、教育背景、生活軌跡。黃霖知道自己的病弱、負(fù)債、作為父親的責(zé)任；林曦知道自己的藝術(shù)理想在現(xiàn)實(shí)中的邊緣地位。他們沒有試圖用愛情去填補(bǔ)或超越這些鴻溝，而是承認(rèn)這些鴻溝的存在，并在鴻溝的兩岸，嘗試建立連接。連接的方式，一是藝術(shù)（她畫他），二是食物（他給她和琪琪做飯），三是共同經(jīng)營(yíng)便當(dāng)?shù)赀@個(gè)“微小王國(guó)”。這種愛，不是吞噬性的“合一”，而是兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體在保持自身完整性的同時(shí)，向?qū)Ψ奖M可能地敞開與給予。

這也是一種“向后看”的愛。當(dāng)黃霖確診絕癥，他們的關(guān)系進(jìn)入倒計(jì)時(shí)。愛情不是用來對(duì)抗死亡的工具，而是在承認(rèn)死亡必然性的前提下，思考“如何好好度過所剩無幾的時(shí)間”。于是有了黃霖寫給女兒未來十八年的信，有了他悄悄回購(gòu)所有畫自己作品的執(zhí)念；有了林曦秘密創(chuàng)作《消逝的日歷》，有了她承諾并最終完成的骨灰撒放之旅。在這里，愛體現(xiàn)為對(duì)有限時(shí)間的鄭重填充，對(duì)未盡責(zé)任的竭力完成，對(duì)逝者愿望的忠誠(chéng)履行。這種愛，因其直面死亡而顯得無比厚重，因其不尋求永恒（生物性的）而獲得了另一種永恒（倫理與記憶中的）。

小說中，兩人從未正式說出“我愛你”。但黃霖用全部積蓄回購(gòu)畫作，林曦用二十年不嫁守護(hù)記憶，琪琪將女兒取名“黃曦”——所有的行動(dòng)都在言說愛，且是比語言更深沉、更確鑿的愛。這種“以行代言”的情感表達(dá)，是對(duì)言語泛濫、承諾廉價(jià)的當(dāng)下情感文化的一種沉默批判與高貴示范。

五、時(shí)代的肖像：從個(gè)人史到微型史詩

《請(qǐng)以骨灰呼喚我》雖然聚焦于兩個(gè)個(gè)體的命運(yùn)，但其敘事野心遠(yuǎn)不止于此。通過黃霖與林曦，以及他們旅途中遇見的各色人物（河北老農(nóng)、山西礦工、甘肅治沙夫妻、四川茶館老板娘等），小說悄然繪制了一幅當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的“微型全景圖”。

黃霖的個(gè)人史，是改革開放以來一代人命運(yùn)的縮影：農(nóng)村出身，南下打工，經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)熱潮中的多次創(chuàng)業(yè)嘗試，在互聯(lián)網(wǎng)與平臺(tái)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中跌落，最終在疫情催生的零工經(jīng)濟(jì)中求生。他的身上，疊加著“農(nóng)民工”、“創(chuàng)業(yè)者”、“小資產(chǎn)階級(jí)”、“零工勞動(dòng)者”等多重社會(huì)身份，其跌宕起伏恰好折射了中國(guó)過去四十年急速發(fā)展背后的個(gè)體代價(jià)。

而林曦所代表的，則是在后物質(zhì)時(shí)代試圖尋求精神價(jià)值與藝術(shù)自主性的年輕一代。她與父母（傳統(tǒng)中產(chǎn)價(jià)值觀）的決裂，她對(duì)商業(yè)藝術(shù)的妥協(xié)與內(nèi)心抵抗，她最終找到的“真實(shí)影像檔案館”這一公共藝術(shù)形式，勾勒出一條在市場(chǎng)化與體制化夾縫中尋找出路的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的精神軌跡。

更重要的是小說對(duì)“后疫情時(shí)代”社會(huì)心態(tài)的精準(zhǔn)捕捉：經(jīng)濟(jì)下行的普遍焦慮（外賣降價(jià)、店鋪關(guān)閉）、人際關(guān)系的疏離與重組（黃霖前妻的再婚）、流量經(jīng)濟(jì)對(duì)真實(shí)生活的侵蝕、年輕一代（如琪琪）在父輩“廢墟”上重建生活的努力。小說沒有給出任何簡(jiǎn)單的解決方案或樂觀預(yù)言，但它通過黃霖的便當(dāng)攤、林曦的檔案館、琪琪的助學(xué)金這些“微小而堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)造”，暗示了一種可能的生存哲學(xué)：在宏大的系統(tǒng)性情境內(nèi)，個(gè)體依然可以通過創(chuàng)造意義、建立聯(lián)結(jié)、保存記憶，來捍衛(wèi)人之為人的尊嚴(yán)，并在有限的范圍內(nèi)，踐行一種“小的倫理”。

六、結(jié)語：野草的詩學(xué)，或普通人的神性

《請(qǐng)以骨灰呼喚我》這個(gè)標(biāo)題本身，便是一種詩學(xué)宣言�！肮腔摇笔巧俦M后最卑微的物質(zhì)殘余，“呼喚”則是精神最強(qiáng)烈的意向性活動(dòng)。用前者來實(shí)施后者，構(gòu)成了一種巨大的張力：它承認(rèn)物質(zhì)性的消亡（絕不虛幻地承諾靈魂不死），卻又堅(jiān)信在愛與記憶的維度上，一種回應(yīng)是可能的。這種呼喚，是林曦對(duì)著荒野的呼喚，是琪琪在畫作前的凝視，也是每一個(gè)讀者在合上書頁后，內(nèi)心可能產(chǎn)生的、對(duì)那些被時(shí)代遺忘的普通生命的回響。

小說反復(fù)出現(xiàn)的“野草”意象，最終升華為一種堅(jiān)實(shí)而恢弘的詩學(xué)。野草生于廢墟，無需精心栽培，在墻角、路邊、石縫中都能生長(zhǎng)；它渺小，不被觀賞，卻有著驚人的生命力，歲歲枯榮，生生不息。這恰恰是黃霖、林曦以及他們記錄的無數(shù)普通人生命的象征。他們不是英雄，沒有傳奇，他們的痛苦與歡樂都局限在個(gè)人的方圓之內(nèi)。但正是這無數(shù)“野草”般的生命，構(gòu)成了社會(huì)的基底，承載了時(shí)代的重量，并在各自的限度內(nèi)，活出了各自的堅(jiān)韌與尊嚴(yán)。

易白以其冷靜而深情的筆觸，為這些“野草”立傳。他告訴我們，文學(xué)的光，不應(yīng)只照耀殿堂里的英雄雕像，更應(yīng)照亮那些在歷史的暗角默默生長(zhǎng)、最終歸于塵土的普通生命。因?yàn)檎窃趯?duì)普通人的凝視與書寫中，文學(xué)才能最深刻地抵達(dá)普遍的人性，才能最誠(chéng)實(shí)地回應(yīng)我們這個(gè)時(shí)代的困惑與傷痛。

《請(qǐng)以骨灰呼喚我》因此不僅是一部成功的小說，更是一份珍貴的文學(xué)倫理樣本。它提醒我們，在后疫情時(shí)代，在充滿不確定性的世界里，重要的或許不是建造輝煌的紀(jì)念碑，而是學(xué)會(huì)如何觀看一株野草，如何聽懂它的低語，并在它枯萎之后，依然記得它曾經(jīng)如何，在風(fēng)中，努力地綠過。