下文經(jīng)出版社授權(quán)，摘編自《電影院精神》后記，原文名為“電影院往事”。

《電影院精神》

王小魯 著

廣東人民出版社·之間

2026 年 1 月

作者｜王小魯

一

“電影院精神”這個概念是我很久之前提出來的。在中國社會意識覺醒的歷史進程中，電影院在2000年后的重建具有強烈的象征性和存在感。疫情期間，公共生活的缺乏使我們加倍感受到電影院以及它所象征的價值的珍貴。那一時期，大家的內(nèi)心似乎涌現(xiàn)出熱烈的相聚的渴望，對進入電影院產(chǎn)生了更多的熱情。

2021年西寧的FIRST影展有一場以“電影院精神”命名的論壇，我與學(xué)者、藝術(shù)家有一場交流，后來戴錦華教授從我們的對話中引申出一句話——“保衛(wèi)電影院就是保衛(wèi)社會”。這句話剛一出口，臺下便掌聲一片。這一總結(jié)凝練而有力，而這句話所蘊藏的內(nèi)涵也是我一直所倡言的。當(dāng)然，“電影院精神”不僅如此，它還很具體地影響到我們內(nèi)在世界的建構(gòu)。

保衛(wèi)巨大銀幕下的共同觀影，保衛(wèi)一種不具有強迫性的精神聯(lián)結(jié)與同在感；保衛(wèi)大銀幕所給予我們的獨特感受力及其發(fā)生機制——雖然我知道有各種干擾，包括分廳放映、小影院模式已經(jīng)對傳統(tǒng)觀影模式造成了巨大的破壞；雖然我也知道最近兩年因為票房的極度不穩(wěn)定，似乎我們已經(jīng)對電影院喪失了信念。而我也并非鼓吹大銀幕觀影的唯一性，觀影方式的選擇與電影種類相關(guān)，只是這種觀看是開拓感受力、豐富人類感知的重要手段之一，不能被拋棄。

我在這里需要說明的是，“電影院精神”不是從貝拉·巴拉茲提出的“電影精神”那里來的，它更有本土的針對性。這個概念的提出更多來自于個人經(jīng)驗的啟發(fā)。第一層經(jīng)驗當(dāng)然也是我們共有的日常文化經(jīng)驗。這20余年來，國內(nèi)電影院的發(fā)展有目共睹——我曾經(jīng)稱這一過程為“電影院重建運動”，也說過“重建電影院就是重建社會”的豪言壯語。

另一層經(jīng)驗來自我個人的策展工作，電影策展的過程帶給了我對文化空間的敏感。還有一層相對獨特的經(jīng)驗，是我的父親曾長期在老式國營電影公司工作，從河北保定電影公司到山東基層的電影公司，時間跨越“文革”中期到新千年以后，我也因此直接或間接獲得了這幾十年電影院發(fā)展的感性材料和一些相對確定的知識。

而我進入電影研究則完全事出偶然。首先應(yīng)該感謝郝建先生帶入門，后又師從鐘大豐、路海波兩位先生研究電影史和戲劇性。期間多受崔衛(wèi)平、楊遠嬰等教授以及眾多創(chuàng)作者的教誨。這都是非常偶然的緣分，但從事電影研究讓我的那些個人經(jīng)驗忽然升值了。那些本來特別平常的瑣碎記憶，因為我從事了相關(guān)研究而獲得了重要的參考價值。包括我看過的那些影片，包括對于電影院從繁榮到蕭條的幾次轉(zhuǎn)折的感性認(rèn)識，包括后來我撰寫關(guān)于電影史的博士論文時重新激活的對于電影院往事的記憶。那些老影片和電影院在不同時代的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，都包含著時代和歷史的秘密。

《活著》劇照。

雖然多年后電影資源已經(jīng)非常易得，你可以一周內(nèi)集中觀看上百部老電影，但這些影片在我們的大腦中粘連在一起，或者說如同雜物堆積在一個房間里，無法被恰當(dāng)安放在各個位置上。過去，這些影片都于歷史深處，分布均勻，有著時代的景深，但當(dāng)我們集中觀看時，卻往往難以獲得恰當(dāng)?shù)臍v史感，也無法知道它在上映時與時代產(chǎn)生了怎樣的情緒互動。

還記得當(dāng)年基層影院電影更新的頻率，三五天就有新的影片進來。我所能看到的電影當(dāng)然是有限的，但我還記得很多電影海報是以怎樣的鼓動性言辭去吸引觀眾注意力的，記得當(dāng)時哪些廣告語曾令人心驚肉跳。美工師對海報進行臨摹并制造出巨幅廣告立在二樓平臺上，這些遭受風(fēng)吹日曬的海報也塑造著基層社會生活的日常視野。

還記得早年電影院的氣息，太平門下刺鼻的小便氣味時時飄送至觀眾席；也記得90年代初鐳射放映廳里的昏暗，經(jīng)常循環(huán)播放比如楊思敏主演的情色片。有一次派出所的民警來巡查，觀眾四散逃去，有一個年輕男教師從二樓窗口跳了下去，卻仍然被抓住。每個人都要繳罰款，但那個鐳射放映廳屬于電影院的第三產(chǎn)業(yè)，安然無恙，次日還可以繼續(xù)放映。

這是屬于90年代的自由與混亂。還記得90年代初期分賬大片剛進來時電影院現(xiàn)場的喧囂，大家似乎有一種無名的興奮，仿佛自己也參與了分賬。但新千年前后，電影院竟已蕭條到極點……后來又復(fù)興起來，開始了我上面言及的“重建電影院運動”。在一次對話中我談過這一變遷——

2000年之后中國的“重建電影院運動”帶動了中國文化環(huán)境的巨變�，F(xiàn)在的電影院似乎成了一個最普遍的社交場所，藏身在購物中心的深處。若干年后，很多購物中心因網(wǎng)購的興起被掏空，商戶流失，大樓里只剩下抓娃娃機和電影院。當(dāng)觀眾走進去，往往電梯（扶梯）停運，空洞的大樓提供了一個詭異的心理長廊，增加了某種觀影前的儀式感。這讓我想到90年代后期中國的電影院都被迫改為商場，賣鞋賣服裝，現(xiàn)在的大反轉(zhuǎn)簡直就是電影院的復(fù)仇。中國的電影院如今成了一種非常獨特的存在，它的精神性和文化意義被強烈地凸顯出來。

在我的敘述里，電影院似乎成為一個神秘的實體，我不自覺地為之賦予了也許過多的精神性。而疫情之后，電影院因為好電影的減少面臨多重危機，很多電影院關(guān)閉了。雖偶有一兩部高票房電影（如《哪吒之魔童降世》）仍能帶來洶涌的歡呼，卻也迅即心境浮沉、冷熱不勻。2025年春節(jié)檔后，電影院成績大減，及至暑期檔之初陳可辛精心打磨的《醬園弄·懸案》、姜文《你行！你上！》票房“撲街”，身邊的大量電影人對于息息相關(guān)的電影、電影院、電影業(yè)三者一起陷入迷思，大量資本后撤，而當(dāng)《戲臺》《浪浪山小妖怪》等小成本電影以小博大，人們似乎又重振了些許信心。電影人何以形成如此高敏感體質(zhì)？人們不穩(wěn)定的心緒一如時代之寫照。

《戲臺》劇照。

二

短短幾年，我們面對電影，仿佛有了遲暮的心境。上面的敘述是針對中國傳統(tǒng)電影院歷史的回顧，這歷史有其特殊性，因為中國電影產(chǎn)業(yè)在早期一直被戰(zhàn)亂和政治運動所延宕，相比世界電影的發(fā)展遲滯許多——而如果我們回到世界電影歷史的層面，就會加倍感受到上面所說的遲暮與寂寞。

今天我們談電影或電影院，越發(fā)像是在談?wù)撘环N特別古老的事物。過去我們習(xí)慣于說電影是所有藝術(shù)中最年輕的，如今它卻在現(xiàn)代社會中加速老去。不僅老去，甚至面臨著瓦解的風(fēng)險。當(dāng)我來到電影院，傳統(tǒng)的觀影機制仍然存在，但我卻莫名產(chǎn)生出一種憑吊感。

多年前彭小蓮導(dǎo)演（1953—2019）曾跟我分享過一個觀點——世界上的好電影到九十年代就已經(jīng)拍盡了。彭小蓮作為電影知識分子,是相對傳統(tǒng)的人文主義者，她喜歡東歐的文化，比如瓦伊達、赫拉巴爾……她所說的“好電影拍盡了”，我覺得是指最好的人文主義電影都已經(jīng)拍出來了，那些電影敘事中所體現(xiàn)出來的深刻人性，以后的導(dǎo)演再難超越。

我所觀察到的電影文化的流變與彭小蓮導(dǎo)演的觀點無意中契合了。的確，在經(jīng)歷了一個相對穩(wěn)定的電影時期后，到了九十年代，世界電影的興奮點和增長點主要都是由新技術(shù)所點燃的，其中一個層面是CGI（Computer Graphic Image）這一電腦生成圖像術(shù)帶來了商業(yè)電影的迅速升級，這種技術(shù)擅長宏偉的幻想場景和激烈的打斗畫面，以此增加電影的吸引力，另一個層面則如數(shù)碼技術(shù)推動的丹麥的Dogma95、中國的DV獨立電影運動……

奇觀和現(xiàn)實主義這兩種方向的電影都被向縱深處拓展了，在這一過程中，現(xiàn)代科技而非某個創(chuàng)作者的深刻個性主導(dǎo)了一切。其實，從那個時期來看，傳統(tǒng)電影本體就已經(jīng)開始發(fā)生重要的動搖。

《哪吒之魔童鬧�！穭≌�。

當(dāng)然，今天我們在電影界感受到的情感波動，不僅僅是本體論危機帶來的理論層面的彷徨無地，更主要的抱怨來自于電影人在一片技術(shù)繁榮中所感受到的普遍貧乏——主要關(guān)乎創(chuàng)新的困難。除了抱怨創(chuàng)作環(huán)境的惡化，大家也在傾訴——所有的好故事都被拍過了，所有的形式和手法都被無數(shù)次用過了，這就如同一本字典中所有字詞句的組合都發(fā)生過了。

而這也對應(yīng)著現(xiàn)實生活領(lǐng)域的新奇感的喪失。過去，我認(rèn)為愛情在虛構(gòu)領(lǐng)域和現(xiàn)實領(lǐng)域都無數(shù)次地發(fā)生過了，可一代代的年輕人并不會因為找不到新的戀愛形式而停止戀愛；在電影領(lǐng)域也是如此——只要有新鮮的肉體來重新做這道菜，只要有新演員在新時代做新一輪的愛情演繹……但情況并非如此順利。

新電影家族產(chǎn)生了無數(shù)的成員，新媒介平臺吞吐出巨量的作品，鋪天蓋地的傳播在互聯(lián)網(wǎng)的助推下獲得指數(shù)級增長。昨天、前天的電影和今天的電影在同一個平臺上涌現(xiàn)，在互聯(lián)網(wǎng)上成為共時性的凌亂存在。很多人雖然年輕，但似乎什么都經(jīng)歷過了，太陽底下無新事。創(chuàng)造力和對新奇的追求是生命力的重要表現(xiàn)形式，但它似乎正在枯萎，因為這件事已經(jīng)變得十分艱難，生命每日的煩瑣活動凝結(jié)不出激動人心的力量。不僅是電影，文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域皆如此。這是一個過度飽和而失去彈性的世界，我在書中稱其為電影的“完熟時代”。

文化仿佛陷入了停滯。在這一時刻，科研人員宣布又一輪新技術(shù)要改變世界。人工智能研究包含著對數(shù)字心智的追求，是當(dāng)下的一股全球性激情，它神秘地許諾一個新奇無比的世界即將誕生。人類將被這種技術(shù)徹底更新，一個方式是在傳統(tǒng)人類的基礎(chǔ)上進行賽博格合成，人類的學(xué)習(xí)能力和體能都被瞬間賦予超能量；另一個方式則是呼吁具有意識自主性的AI的誕生，按照尼克·博斯特羅姆（Nick Bostrom）的說法，就是創(chuàng)造一種“在電腦上實現(xiàn)的心靈”（A mind implemented on a computer）。弗朗肯斯坦僭越性的瘋狂追求在今天已經(jīng)成為一項嚴(yán)肅的事業(yè)。

在電影領(lǐng)域，則是AI電影制作法的誕生。過去的CGI曾引起電影的現(xiàn)實主義索引性危機，技術(shù)的凸顯也讓人擔(dān)心電影藝術(shù)性的遞減。但AI電影到來后，傳統(tǒng)的電影本體論從未像今天這樣被顛覆，藝術(shù)性也尚缺乏植入的路徑。它的索引性不是變得可疑，而是走向迷失。

我并不必然地將這一切視作巨大的危機，因為我并非本質(zhì)主義者，我只是看到傳統(tǒng)電影本體論的動蕩，一場深刻的轉(zhuǎn)型正在不可避免地發(fā)生。

面對生活和藝術(shù)這雙重層面上的想象力枯竭與山窮水盡，無論如何，這也算是一種可能的解決方案，無論被加以何等的倫理與價值的評估，它似乎都已經(jīng)在來的路上。如同筆者在上一本書《電影意志》中所說，人類是無法阻止人類的。

電影是什么？人是什么？我們都將重新審視。傳統(tǒng)的電影本體論和人生本體論都會發(fā)生根本性動搖。對于電影和人，從誕生以來都不曾有過這種根本性顛覆的可能。電影院的存續(xù)和去向都是一個謎，我們早已處在一個“后電影院時代”。

前沿科研人員對于未來將如何發(fā)生，其實也充滿了迷思。但人們都在等待某種降臨，一種降臨主義的東西來到了我們身邊。我們從未如此真切地感受到后人文主義（posthumanism）氣息以及后人類（posthuman）時代的到來。在這等待的過程中,有一種消極性正在我們的生活中彌漫開來。

在這樣一個方生方死、方死方生的年代，人們都在翹首以待，但今天的你同樣很重要——今天的你過得究竟怎么樣？我們不能坐等，我們?nèi)匀灰獫摰饺碎g的黃昏中，行走坐臥，或歌或哭。這也是我們的電影院故事發(fā)生的一個重要背景，這一點似乎特別需要說明。

《隱入塵煙》劇照。

三

本書收入的文章，其書寫對象多為院線電影。它們力圖記錄當(dāng)下影院空間中精神運行的軌跡，也試圖質(zhì)問當(dāng)下放映空間的可能性：它曾經(jīng)容納過什么，它是否還能開拓更廣闊的精神領(lǐng)域。

另一方面，我論述了傳統(tǒng)電影院空間，也將電影院這個概念當(dāng)作一種廣義的放映空間的總稱。這其實并非失去標(biāo)準(zhǔn)，因為以最嚴(yán)苛的電影誕生日設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)而言，作為一個放映系統(tǒng)，電影、觀眾和公共放映空間三者必須俱足。1895年12月28日的放映地點在巴黎的大咖啡館，具體放映的空間則是地下一層一間叫做“印度沙龍”（Salon Indien du Grand Café）的房間。這一對外租賃的多功能廳可以一邊喝咖啡一邊進行聚會，也可用作商業(yè)展示，這反而和我們后來的獨立放映空間（Alternative space）十分相似——這些空間一般就是咖啡館中相對安靜的空間以及大學(xué)或美術(shù)館的多功能廳。

而“印度沙龍”的空間特性也延續(xù)了法國公共空間的文化傳統(tǒng)，它與電影生日的對接有著重要的象征意義，其中所包含的精神性正是我在書中一直強調(diào)的重點。

今天，當(dāng)我再次瀏覽這些曾經(jīng)的文字，發(fā)現(xiàn)昨天轉(zhuǎn)瞬成為歷史，被拋向深淵，很多電影細節(jié)都不記得了，當(dāng)時被記錄下來的很多細微的心理活動也都不記得了。蒲松齡在《聊齋志異》自序中說，“浮白載筆，僅成孤憤之書”，我這本書不是孤憤之書，我希望這是一本記憶之書，希望它展現(xiàn)出某種客觀性，并能夠作為公共記憶的載體之一。雖然它也不可避免地呈現(xiàn)了我的主觀性，包括我當(dāng)時心靈的波動，我曾為何而哭、為何而笑，又或者后來為何面部僵硬，充滿自我懷疑。

作者/王小魯

編輯/李永博

校對/張彥君