寫實的限度與寫意的張力：戲曲審美幻象的詩性真實

史 冊

摘 要：當代戲曲藝術研究中，寫實與寫意的論爭常被簡化為二元對立的形式之爭，遮蔽了東方美學“虛實相生”中二者共生互滲的辯證本質。在戲曲舞臺實踐中，“詩性真實”作為核心審美范式，通過寫意性表達解構現實邏輯的桎梏，而這種范式的建立，則依托于在虛實互滲的劇場語法中建構幻真同體的“審美幻象”。作為方法論的審美幻象，實現了寫實性與寫意性的動態(tài)平衡，展現出中國美學“幻中寓真”的詩意智慧。基于此，數智時代下所涌現的戲曲發(fā)展新樣態(tài)，也應當以經由審美幻象所抵達的詩性真實為發(fā)展路徑，在銳意創(chuàng)新的同時正本清源。

關鍵詞：戲曲審美幻象；詩性真實；寫意；寫實

作者簡介：史冊，東北師范大學傳媒科學學院（新聞學院）院長、教授、博士研究生導師。

基金項目：本文為2020年度國家社科基金藝術學一般項目“東北地方戲曲文獻文物研究”（項目批準號：20BB026）、2025年度吉林省社會科學基金項目“東北地域文化網絡傳播研究基地”（項目批準號：2025JD23）的階段性研究成果。

《民族藝術研究》雜志2025年第6期“‘詩之藝’‘藝之詩’：中國藝術審美范式表達”專題刊出 2025年12月28日出刊

在戲曲藝術研究領域，寫實與寫意的辯證關系始終是繞不開的核心命題。但中國戲曲藝術的審美奧秘，絕非“寫意”與“寫實”的簡單二元所能窮盡。其虛實相生的美學肌理，是多重藝術理念在漫長的戲曲發(fā)展中交織演化的結晶。本文嘗試將“寫意”與“寫實”這一對概念置于戲曲史與文化語境中進行動態(tài)觀照，所探討的不是“非此即彼”的技法優(yōu)劣，而是“和而不同”的審美共生；所聚焦的亦非“以古法為規(guī)”的門派界限，而是“且存古意”的創(chuàng)作張力。既考察湯顯祖“因情成夢”創(chuàng)作對情感真實的詩意投射，也解析梅蘭芳程式化動作體系對戲劇真實的詩意重構；既追溯“立象盡意”美學傳統(tǒng)對戲曲時空的形塑軌跡，也探究現代劇場技術對虛實關系的重新編碼，體悟中國戲曲如何在歷史長河中持續(xù)調適寫實的邊界尺度與寫意的精神向度，最終形成獨具東方智慧的審美范式。

一、詩性真實：戲曲舞臺意境的美學內核

戲曲舞臺意境的營造，本質是一場“詩性真實”的審美實踐。所謂“詩性真實”，即通過藝術提煉將現實經驗符號化，以情感升華為驅動，在虛實相生的辯證關系中構建超越性的審美境界。這一命題的學理根基深植于中華傳統(tǒng)文化“立象盡意”的哲學傳統(tǒng)，經劉勰“窺意象而運斤”、司空圖“象外之象，景外之景”的創(chuàng)作論催化，至王國維“意境說”的理論升華，終成為追問和體悟戲曲藝術本體的核心密鑰。

（一）“詩性真實”是中國戲曲藝術的獨特審美內核

中國戲曲藝術的審美內核始終貫穿著獨特的“詩性真實”哲學，這不僅構成其與西方戲劇“生活真實”、日本能劇“形式主義”的本質分野，而且在跨文化維度揭示出東方藝術思維的深層密碼。在打破“二元對立”的基礎上，戲曲“摒棄了機械地羅列藝術現象的研究方法，把戲曲所呈現的五彩繽紛的藝術特征歸原于戲曲‘詩化’的本性，體現了整體論的精神，鑄煉著打開戲曲藝術奧秘的鑰匙“。圍繞“戲”與“詩”的關系探討，中西方戲劇理論雖體系殊異，卻共享著“詩戲同源”的深層認知。正如王驥德有言“詞為詩余，曲為詞余”“今之詞曲，即古之樂府”。馬丁·艾思林指出：“所有戲劇作品的力量最終都是源于它作為詩性隱喻的、最內在的詩性本質?！痹诳缥幕睦碚摴缠Q中，中國戲曲以詩化的方式對中國人的情志做了最深刻的表達，更奠定了詩與戲曲的緊密關聯(lián)，作為“生命最高詩”的本質——對情感的詩化凝結，對存在本質的詩意叩問成為共識。但值得注意的是，與“西方人生”的“戲劇化”追求不同，中國人的“詩化人生”決定了遵循于東方智慧的戲曲審美邏輯，既有別于斯坦尼斯拉夫斯基體系營造的“第四堵墻”幻覺，亦區(qū)別于布萊希特“間離效果”框架下的戲劇真實，秉持“觀物取象”的審美邏輯，在虛實相生的辯證關系中，中國戲曲所追求的“詩性真實”構建起“可游可居”的審美場域。

（二）“詩性真實”是中國戲曲藝術與生俱來的特質

事實上，以“詩性真實”而非“戲曲真實”作為舞臺意境審美內核的選擇，并非對戲劇性的消解，而是通過詩學本體的重構，使戲曲跨越物質表象的藩籬，在精神維度實現中國藝術中詩、畫、戲的有機統(tǒng)一。從藝術發(fā)生學考察，中國戲曲自誕生之初便浸潤于詩歌傳統(tǒng)。元代雜劇作為“曲”與“詩”的較早結合，《西廂記》中“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”的經典唱段，以詩詞意境替代場景鋪陳，在語言層面已實現“詩”“曲”交融。這種呈現范式并非簡單的文體疊加，而是以詩歌的意象思維重構戲曲時空，將劇場空間蛻變?yōu)榱鲃拥脑娋?。戲曲舞臺呈現的視覺體系同樣遵循詩畫同源法則。傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”并非簡陋，而是暗合文人畫的留白哲學。正如“八大山人畫魚不畫水”，戲曲通過馬鞭代馬、船槳示舟的程式化表演，在虛空處構筑詩意空間。這種視覺表達超越了西方戲劇的寫實傳統(tǒng)，與張擇端《清明上河圖》“移步換景”的散點透視形成跨媒介呼應，使舞臺成為立體的詩意畫卷。在表演美學層面，“詩性真實”解構了亞里士多德式的戲劇邏輯。梅蘭芳演繹的《貴妃醉酒》，醉態(tài)表現不囿于生理模仿，而是通過“臥魚聞花”等程式動作，將酩酊轉化為詩意的身體書寫。這種超越生活真實的藝術創(chuàng)造，與謝赫“氣韻生動”的繪畫理論形成對話，表演者的“手眼身法步”不再是敘事工具，而成為書寫舞臺意境的筆墨線條。這種詩性本位的審美選擇，使中國戲曲在“似與不似”之間開辟出獨特的藝術境界。

（三）“詩性真實”構建了“假”與“真”的多維辯證體系

戲曲藝術的“詩性真實”本質，在于構建“假”與“真”的多維辯證體系。通過“情節(jié)之假”與“意境之真”的張力平衡、“動作之假”與“情境之真”的意象融合、“時空之假”與“流動之真”的辯證轉化，在具象表演與抽象意境間架起藝術橋梁。這種辯證關系不僅統(tǒng)攝著戲曲文本、程式表演與舞臺時空的有機整合，而且在“真”“假”相生的意象創(chuàng)構中，完成對現實經驗的詩性超越。正如張庚“劇詩說”所言：“戲曲的諸種藝術元素在‘詩性’的統(tǒng)率下，重新組合為合乎藝術規(guī)律的有機整體，展現出傳統(tǒng)戲曲‘以形寫神’‘虛實相生’的終極美學智慧?！辈贿^必須強調的是，戲劇中的“真”與“假”并非非此即彼的二元對立，所謂的“假”，絕非虛假之意，而是源于《廣雅》“假，借也”的古典釋義，有假借、依托的意味。這種“假”實為“真”的藝術化轉譯，通過具象與抽象的辯證統(tǒng)一，使戲曲舞臺突破物理空間局限，創(chuàng)造出形而上的意象理念，并最終抵達詩性真實的審美至境。

“情節(jié)之假與意境之真”的辯證，在《梁?！せ贰赌档ねぁみ€魂》等經典橋段中得到詩意詮釋。這些超現實情節(jié)雖悖離生活實然，卻在“詩性真實”的審美邏輯中獲得應然合理性。正如湯顯祖所言“生者可以死，死可以生”，當情感極致突破物理法則，觀眾非但無質疑，反而在意象的寫意魅力中沉浸，進而生出讓藝術真實降臨現實的審美期待。這種超越性體驗，恰是戲曲以“假”達“真”的藝術魅力所在；動作程式作為戲曲藝術的核心語言，通過“假動作”傳遞“真情境”，達成“真境逼而神境生”的詩性真實。這種環(huán)境“真實”以情感為軸心，突破物理真實的邊界，通過人物心境外化建構出引發(fā)觀者想象的神景，在審美意境上實現“物我一體”。在川劇《秋江》“趕潘”一折中，老艄公單槳起落間，奔涌的江濤被解構為情感的韻律符號。槳速緩急對應心緒張弛，船身起伏暗合情感跌宕，將“追舟”的戲劇動作升華為“追情”的情感符號，在槳櫓擊空的虛處，觀眾看見的不僅是“滿江風浪”，更是“滿心焦灼”。這種“景語即情語”的舞臺智慧在戲曲舞臺俯拾皆是，皆通過程式化動作的演繹，將人物情感自然滲透于環(huán)境描摹之中，在虛空處書寫流動的詩意。在時空處理方面，所謂“時空之假與時空之真相通”，即戲曲通過虛實辯證的美學智慧，將舞臺假定性轉化為超越物理真實的詩性存在。在戲曲舞臺中，以演員表演建構起的時空樞紐，在“假作真時真亦假”的藝術契約中，建構起“時空隨心動，萬象由情生”的東方劇場詩學。在京劇《林沖夜奔》中，演員通過“走邊”程式的組合運用，創(chuàng)造性地解構了物理時空，踢飛腳展現騰空越澗，旋子轉體暗示地形起伏，配合“三更三點”的虛擬鑼鼓，方寸舞臺頓時化作風雪交加的荒野密林。這種時空處理經歷了“實景清而空景現”向“無景處皆成妙境”的遞進，正所謂“一個圓場八百里，萬仞高山三五步”。在虛擬場景中構建出“景隨身移”的流動時空，將虛假的時間、空間，在“景隨身移”中置換為真實聚焦的 “時空”。這種藝術化處理印證了戲曲“以形寫神”的美學真諦，在“假定性”形式中達成“真實性”精神傳達，創(chuàng)造出“咫尺千里”“須臾萬象”的詩意化舞臺境界。

在詩性真實的審美實踐中，戲曲藝術經由“立象盡意—得意忘象—境生象外”的三重境界躍升，超越物理空間的局限，構建出直指人心的精神場域。這一場域不僅賦予戲曲跨越時空的生命力，而且在“藝道合一”的東方智慧中，為全球戲劇提供了超越“寫實與寫意”二元對立的新范式，彰顯其作為東方藝術瑰寶的獨特價值。

二、審美幻象：詩性真實的抵達途徑

“審美幻象”作為“想象、幻覺中形成的幻化了的非實在的虛幻形象、影像”，其本質可闡釋為客觀物象經由審美主體意向性重構而形成的虛實交融體。這一概念蘊含雙重闡釋維度：其一為藝術家精心建構的“藝術形象的幻象”，通過符號化編碼塑造出兼具假定性與真實感的藝術形態(tài)；其二為接受者生成的“審美意象的幻象”，即審美主體基于個體經驗激活的個性化心理圖景。在戲曲傳播場域中，二者構成動態(tài)閉環(huán)——前者為后者提供意象錨點，后者賦予前者意義增值空間。在虛實相生的造境法則中，戲曲藝術得以通過程式符號性表意，激發(fā)劇場觀眾的參與性想象，最終實現“以實引虛，以虛補實”的觀演共謀?；诖?，虛實交融體的審美幻象，成為理解和進入詩性真實的實踐理路，其建構過程也是一種方法論的浮現。戲曲的真實能夠達到詩性的境界，借助的正是經由審美意識參與的、在虛實交融邏輯下形成的“幻象”。唯有包裹著審美幻象的真實，方是戲曲詩性真實的體現。實際上，戲曲美學的表征，正是審美幻象的運作機制，“一切之美，皆形式之美也”，對審美幻象的審視和體悟，是認知和闡釋詩性真實的必要流程。

（一）審美幻象的生成機制

中國戲曲藝術形象的幻象生成，既非對現實的機械復現，也非純粹的抽象抽離，而是通過程式符號的審美提純與本質直觀，在“似真非真”的美學維度中，將舞臺語匯轉化為具有通感特質的意象系統(tǒng)。正如“人們需要藝術，不是為了從平整的鏡面中直觀現實的表象，而是要通過審美變形的折射看到現實生活中直觀不到的東西：人們之間的現實生活關系”。換言之，觀眾之所以愿意相信舞臺上的虛擬時空能夠承載真實情感，是因為程式符號系統(tǒng)的隱喻性機制與觀眾的審美“前理解”形成了文化契約。戲曲程式符號系統(tǒng)作為中國傳統(tǒng)藝術的獨特創(chuàng)造，蘊含著精妙的多維表意機制與超現實建構潛能。臺上可“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”，臺下能“恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事”。這種雙重藝術效應，通過程式符號的立體表意、隱喻層級與歷史生成三重特性，在動態(tài)耦合中構建虛實相生的觀演場域。

戲曲程式的豐富性，注定了程式符號立體的表意性?！皯蚯淌绞且粋€龐大的系統(tǒng)，涉及文本、音樂、腳色行當、服裝化妝、舞臺動作等各個方面，蘊含極其豐富?！边@種表意性通過視覺與聽覺的交互，構建起從虛擬表征到意蘊內涵的立體網絡。戲曲的表演程式、臉譜色彩等皆可視作程式符號的視覺呈現。“表演程式，就是生活動作的規(guī)范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式……表演程式還有另外的含義，即它是生活動作的舞蹈化。”表演程式具有虛實結合的特點，它既遵循生活邏輯，如整冠、理髯、推窗、甩發(fā)、登舟、端帶、上馬等動作都是從生活動作中提煉而來的；同時它又與生活保持一定距離，將生活動作夸張化、舞蹈化，如水袖功、翎子功、扇子功，都是借助道具將人物情感外化，使觀眾通過聯(lián)想感知角色心理，具有傳情達意的功能。在長期的觀劇經驗中，觀眾與表演程式形成了一種無需解釋的審美默契，如京劇《鎖麟囊》中的“遇水”，演員以真實的肢體動作為根基，通過挑袖、甩袖、抖袖等技巧，將洪波洶涌轉化為可感知的視覺意象，把薛湘靈面對突發(fā)洪水時的驚慌無措與躲避之勢表現得淋漓盡致。臉譜程式與表演程式一樣，都是約定俗成的審美契約?！皬膽騽〉慕嵌葋碇v，它是性格化的；從美術的角度來看，它是圖案式的?！蹦樧V具有取形、傳神的作用。“取形”是源自角色的生理特征、文化符號與歷史原型；“傳神”則是通過色彩、線條和紋樣的夸張，激活觀眾的美妙聯(lián)想，通過象征寓意的手段，觀眾將臉譜與角色特質綁定，達到“以形寫神”的審美幻象。戲曲的唱腔程式結構可分為結構、曲調、伴奏三個要素，最終指向得意忘象的美學之境。如京劇《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉騰”唱段，楊貴妃自比嫦娥，結合人物情感與四平調唱腔特點，進而生成意象轉化。程式符號的立體表意性，通過視覺與聽覺相激相生，最終在程式符號的立體共振中，令觀眾穿透舞臺表層的“形”，直抵“聲畫交響、形意通神”的化境真諦。

（二）審美幻象的三重解碼

程式符號的能指與所指在戲曲藝術中構成獨特的隱喻層級系統(tǒng)，其深層邏輯在于通過“形—神—意”的三重躍遷，實現物象到意識形態(tài)的轉碼升華。首階為物理層的“形中藏意”，借助人物動作、造型服飾、舞臺美術等直觀藝術手段完成表層隱喻。以京劇《白蛇傳》“水斗”為例，藍色水旗的翻卷與演員調度，將“水漫金山”的自然奇觀轉化為可操作的舞臺意象，在虛實相生間完成物理空間的重構。中階為心理層的“神中凝意”，通過情感外化與心理投射實現中層隱喻。如《野豬林》“發(fā)配”場景中，演員通過甩發(fā)功將林沖的內在情感轉化為可感知的審美意象，演員通過甩、揚、旋、閃等多種技法，在舞臺層面模擬風雪交加的惡劣自然環(huán)境，目的是在觀演心理層面暗喻人物內心的冤屈與怒火，體現了“物象即心象”的隱喻機制。最高階為意識形態(tài)層的“意中見道”，即通過集體記憶編碼完成深層隱喻。如《牡丹亭》《西廂記》《墻頭馬上》等經典劇目中的“后花園”意象，作為禮法禁錮與人性覺醒的辯證空間，將特定歷史語境的倫理沖突升華為超越時代的文化隱喻。這種轉碼過程不僅實現了個體情感與歷史經驗的交融，而且在虛實相生的舞臺時空中，構建起藝術對文明基因的傳承與重構，最終達成個體情志與歷史理性的辯證統(tǒng)一。同時，“程式技術不是一個人制成的，它是藝人以衣缽真?zhèn)鞯姆椒ń涍^幾個世紀才繼承下來的，每一個時代都有它的發(fā)展和變化”。生成于動態(tài)演化的文化實踐場域，程式符號的歷史生成性深刻植根于文化基因的穩(wěn)定性與審美經驗的流動性互構之中，通過文化基因的活性轉化與審美幻象的當代重構，在虛實相生的動態(tài)平衡中，既維系著傳統(tǒng)戲曲美學的寫意根基，又開辟出契合現代觀眾感知的闡釋路徑，不斷活化根植于觀演互動的“幻象共建”。

（三）從“觀演共生”到“審美共謀”

戲曲藝術的虛實美學與觀眾的參與性幻覺構成獨特的“審美共謀”。這種意象生成絕非單向度的心理投射，而是基于戲曲本體特征形成的“觀演共生”認知過程。戲曲藝術特有的假定性美學，要求觀眾主動接受舞臺的虛擬性，斯坦尼斯拉夫斯基稱此為“有條件的真實”。在這種審美契約下，觀眾的感知系統(tǒng)通過文化“前理解”對物理舞臺進行創(chuàng)造性轉譯。

戲曲藝術的寫實寫意與觀眾的參與性幻覺“共謀”，生成獨特的個性化審美幻象。意象幻覺并非觀眾被動接受的心理投射，而是基于戲曲本體特征形成的主動認知的“觀演共生”過程。戲曲依賴觀眾對虛擬意象的默契認同，觀眾主動接受舞臺的假定性。在假定性之下，作為接受者的觀眾在“觀演共生”過程中感知系統(tǒng)協(xié)同運作，完成從物理舞臺到審美意象的意識層面創(chuàng)造性轉換。觀眾對意象的認知建立在傳統(tǒng)文化蘊養(yǎng)形成的“前認知圖式”之上。前認知圖式可視為社會化的產物，如語言、習俗中隱含的認知框架，社會通過“初級社會化”將文化圖式內化為個體的常識認知，形成前反思的“理所當然”。如戲曲臉譜的色彩系統(tǒng)構成獨特的視覺象征體系，看似自然屬性實為文化規(guī)訓的產物。通過代際傳承的視覺刺激，特定色塊被強行賦予道德屬性，在觀眾認知層面形成固化的“前認知圖式”。京劇《霸王別姬》中項羽的“哭臉”以紫色與斜紋表現其悲劇性，將項羽“英雄末路”的悲劇轉化為可被觀眾瞬間識別的前認知視覺印象。臉譜化的意象塑造激活觀眾集體無意識的歷史記憶，色彩、線條的儀式化“視覺幻術”將文化屬性固化為超驗符號。觀眾在觀看瞬間，無意識領域中的文化記憶模塊被視覺符號激活，“前認知圖式”基礎上的審美判斷由此形成。

中國戲曲虛實關系的本質在于“以實孕虛，以虛彰實”的辯證轉化，既非對現實的機械復現，也非純粹的形式游戲，而是在生活真實與藝術幻象之間構建起詩性通道。在藝術真實與生活真實的轉化層面，李漁強調戲曲須“似真非真”，以變形的生活真實達到藝術真實使觀眾在“似真”與“幻境”間游移。虛實關系的辯證性要求戲曲藝術避免走向寫實與寫意的極端化，在維系傳統(tǒng)程式的創(chuàng)造性規(guī)律的同時，亦要兼顧觀眾對視覺魅力與觀賞門檻的審美需求。正如明代王驥德所言：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛?！碧搶嵽D化實現了從生活素材到藝術典型的飛躍，但論其根本仍是“以實襯虛”的美學表達，戲曲幻象制造不但需要突破物理真實，也要追求更高層次的“詩性”共生。

三、審美幻象的再建立：技術介入下的詩性闡發(fā)

在數字化浪潮席卷各領域的時代語境下，文化的全景式數字建構與全民參與的文化生產，正推動戲曲藝術步入創(chuàng)新發(fā)展的歷史新境。這一變革不僅解構了傳統(tǒng)戲曲的呈現范式，而且促使人們重新界定寫意與寫實的審美邊界及融合可能。當數智技術突破常規(guī)感知的局限，技術從外在的輔助工具轉變?yōu)閯?chuàng)作本體的組成部分，為戲曲寫意美學開辟了超越物理感知的擴展維度。當前，技術的介入已成不可阻擋的趨勢，戲曲創(chuàng)作者也在積極擁抱和運用新技術，但如何在技術的浪潮下“守正”——堅守戲曲美學的本質特征，目前尚有各種爭論。而基于前文的論述，可知戲曲美學的本質，詩性真實是以審美幻象作為表征和觀眾交流途徑的，因此，技術介入的標準和程度，應該以是否破壞和影響“審美幻象”為依照。唯有通過數字媒介重構觀眾的感知模態(tài)，在虛擬與現實交織的詩意空間中，引導人們穿透物質表象，才能直抵戲曲藝術的精神內核。數字化進程中的戲曲創(chuàng)新，本質上仍是傳統(tǒng)美學基因與現代技術邏輯的融合共生，觀眾在“詩性真實”的通道中，實現對傳統(tǒng)戲曲意境的當代性詮釋。這種審美轉型既延續(xù)著“以形寫神”的藝術傳統(tǒng)，又開拓著戲曲藝術在數字時代的表意疆域，為傳統(tǒng)文化基因的創(chuàng)造性轉化提供了無限可能。

（一）審美空間的技術性搭建

戲曲藝術作為虛實相生、意境交融的審美范式，其幻象建構始終在歷史長河中通過媒介革新實現虛實交融與平衡。從露天勾欄到現代劇場，空間形態(tài)嬗變深刻重塑著戲曲的表現維度。囿于實景道具的物理局限與固定化空間陳設，傳統(tǒng)戲曲舞臺在演員表演維度的拓展、時空流轉的靈活性以及觀演關系的互動層面均存在閾限，其程式化定式的表達方式在數字媒介高度發(fā)展的當代語境中，與觀眾日益增長的沉浸式審美需求之間形成了不容忽視的審美張力。技術革命的浪潮為戲曲藝術的當代轉化提供了創(chuàng)新契機，通過數字技術賦能舞臺時空敘事邏輯的重構成為可能。在保留“一桌兩椅”寫意精髓的基礎上，現代戲曲運用虛擬現實、增強現實等前沿技術手段，構建起多維度的觀演界面，這種技術介入不僅實現了對傳統(tǒng)戲曲表演壁壘的創(chuàng)造性突破，而且在數字媒介的轉譯過程中，為傳統(tǒng)文化的現代性傳承開辟了新的藝術維度，使得戲曲藝術在媒介迭代的歷史進程中，既維系了自身的美學基因，又獲得了與時代審美對話的創(chuàng)新可能。2018年，江蘇省蘇州昆劇院推出的園林實景版《游園驚夢》以突破性嘗試引發(fā)業(yè)界關注。該劇將昆曲經典文本植入真實江南園林，以亭臺樓閣、水榭長廊構建三維立體的敘事空間，使杜麗娘“原來姹紫嫣紅開遍”的唱詞在實景依托中獲得具象化呈現。演員倚欄望月、臨水照影的表演動線，與園林建筑的空間結構形成有機互文，這種“景中見情”的沉浸式表達，通過環(huán)境浸染強化了觀眾的代入體驗。實景轉譯看似以物象限制想象，實則通過空間在場性消解了戲曲與世俗的界限。雕花窗欞間流轉的光影、曲徑通幽處飄蕩的水磨腔，將昆曲藝術從博物館式的審美仰望拉入可觸可感的現實維度。但必須注意的是，這種實景化創(chuàng)新仍囿于“傳統(tǒng)戲曲+實景包裝”的疊加模式，存在物象符號與戲劇韻律的磨合難題，因而當園林景觀過度介入敘事進程，難免出現“依景削戲”的妥協(xié)，而刻意迎合空間特質的編演，又可能陷入“依景造戲”的窠臼，暴露出傳統(tǒng)戲曲現代化轉型中媒介適配的深層困境。這種困境正是“見美不見幻”的捍格，實景演出讓觀眾深切感知到了空間的美，但這種美是直接的、暴露的和非假定性的，幻象退居幕后，不再參與到詩性真實的外化過程中。這使得演出美則美矣，但缺乏令觀眾生發(fā)聯(lián)想的詩性意境，也就導致了上述問題的產生。2019年，4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》在收獲電影觀眾認可的同時也引發(fā)了一定爭議，焦點就在于電影所要求的極致“美”的同時還要真實、自然、貼近生活，與戲曲基于程式化和假定性所造就的幻象形成了區(qū)隔。近期戲曲舞臺的技術嘗試愈發(fā)普遍且恰切，2025年戲曲百戲（昆山）盛典，來自全國各地53家院團的107個劇目中有多部運用數字科技的傳統(tǒng)劇目受到關注與好評，其中多部劇目都展現出獨特的技術融合意識。黃梅戲《七夕傳奇》，使用環(huán)形屏幕、3D打印道具、星空幕、可穿戴燈光設備，為觀眾帶來沉浸式的新視覺體驗。河北梆子《密云十姐妹》突破單一演出空間限制，以4K超高清直播技術聯(lián)動京津冀三地，通過光傳輸實現平行空間演員同在，通過多機位切換、細節(jié)捕捉等手段，讓異地空間的演員、觀眾實現同步共建同一“觀—演”關系的沉浸式“觀—演”體驗。

數字技術迭代加速與技術使用成本降低，使戲曲與數字技術的融合互動更加活躍。戲曲借助數字技術構建了新的“幻象空間”意味著，傳統(tǒng)戲曲寫意道具與演員身段構建的“幻象空間”在被數字技術“物化”后，“幻象”沒有消失，取而代之的“科技幻象”以更高級的方式，引領觀眾關注并抵達戲曲之美。

（二）數字媒介與寫意美學的角逐

隨著現代劇場技術體系的迭代升級，數字技術正以革命性力量重塑戲曲藝術的表達范式。沉浸式京劇《一丈青》作為數字技術與傳統(tǒng)戲曲深度融合的典范，其創(chuàng)作團隊深度挖掘歷史文獻中的文化基因，運用三維建模技術將西周時期“禮射”儀式的文化細節(jié)進行數字化復原，使原本抽象的歷史禮儀轉化為具象的視覺奇觀，不僅增強了舞臺敘事的視覺張力，還通過互動媒體技術構建起觀眾與歷史場景的沉浸式對話空間，使觀者得以突破傳統(tǒng)觀演關系的物理界限，在虛擬時空中獲得身臨其境的歷史在場體驗。XR（擴展現實）沉浸式越劇《黛玉葬花》進一步探索了虛擬現實與增強現實技術在戲曲表演中的創(chuàng)新應用，通過虛擬表演與實體舞臺裝置的有機交融，構建出虛實相生的戲劇空間。觀眾借助平板電腦或VR頭盔等設備，不僅獲得了360度的觀劇自由，還在移動探索中解鎖多樣化劇情場景。這種“非固定路徑”的觀賞模式徹底顛覆了傳統(tǒng)戲曲的線性敘事結構，使觀眾從被動接受者轉變?yōu)橹鲃訁⑴c者乃至戲劇空間的協(xié)同創(chuàng)造者。婺劇《三打白骨精》動用了大量的技術手段，孫悟空化身出“無人機小蜜蜂”；機器狗作為靈寵與角色交流；電子發(fā)光球將白骨精元神具象化。技術的介入并沒有使觀眾感到劇情的跳脫，因為技術是契合于舞臺節(jié)奏的，可見其創(chuàng)作手法的有效性。 2025 年戲曲百戲（昆山）盛典中的蒲劇折子戲專場采用的“實景+數字影像+輕交互”的創(chuàng)新形式，讓觀眾在周莊古鎮(zhèn)的不同地點都能參與觀賞戲曲也毫無違和之感。

在技術賦能的審美過程中，戲曲藝術超越了傳統(tǒng)意義上的現實模擬，構建出超越物理真實的“超真實”幻象世界，這種數字媒介構建的審美空間既延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲“以形寫神”的寫意精髓，又開創(chuàng)了“新寫意”美學的當代范式。但爭辯也隨之而來，所謂“超真實”是否超越“真實”，形成了一定程度上的“失真”？這種技術扶持下的“超真實”是否令戲曲失去了“寫意”的特性？這場爭議折射出數字媒介介入傳統(tǒng)藝術場域后產生的認知裂變。一方面，“超真實”通過技術賦形強化了歷史細節(jié)的具象呈現與情感共鳴的沉浸體驗，拓展了詩性真實的感知維度；另一方面，當感官刺激替代審美想象，技術邏輯僭越藝術自律，建立在程式化表演留白美學之上的“詩性真實”，在技術制造的視覺奇觀中面臨被瓦解的可能。因此，爭論的核心仍是審美幻象的建立機制，在這里，情況變?yōu)榱恕耙娀貌灰娒馈?。技術所達到的“超真實”效果，生成的是特殊的幻象，是一種復制和再造現實的幻象。觀眾能夠沉浸其中，并且被其中的真實性所震撼，前提就是觀眾要先認定這是幻象，觀眾的驚詫感在于幻象的真實性。然而，這種對機械復制真實度的追求，則讓“美”大打折扣，演出以“吸引力”為核心，過分強調幻象的真實度，而忽視了美的呈現。辯證審之，“超真實”與戲曲傳統(tǒng)的張力本質在于媒介適配的邊界把握，即技術賦能應作為藝術創(chuàng)新的催化劑而非替代方案，在尊重戲曲本體規(guī)律的前提下，探索數字媒介與寫意美學的融合可能。這種融合既需要保持對程式化表演的敬畏，避免技術奇觀對藝術本質的遮蔽，又應開放擁抱新技術帶來的審美拓展，在虛實相生中重構詩性真實的當代表達。新編昆曲“重逢《牡丹亭》”在舞臺設計上將現代技術與昆曲美學恰當融合，舞臺上的巨大鏡面讓人物與鏡像相融相生，構成角色的心理世界。木質舞臺的旋轉基于中國傳統(tǒng)園林建筑“移步換景”的邏輯，舞臺裝置構成裸眼3D的視覺效果，技術本身成為美學的一部分。技術工具的應用本質，是通過媒介拓展實現戲曲藝術的詩性回歸，在數字維度上重建觀演儀式的新型范式，實現戲曲寫意之美和紀實媒介的兼容互促，唯有在技術創(chuàng)新與藝術傳統(tǒng)的動態(tài)平衡中，“超真實”才能成為激活戲曲生命力的時代力量。

（三）戲曲的線上傳播與審美回歸

媒介技術的革新正在重構戲曲藝術的生存語境，其引發(fā)的碎片化審美取向與傳統(tǒng)戲曲的詩性特質形成深刻張力。當代觀眾通過短視頻、直播等即時性媒介接觸戲曲時，其快節(jié)奏的接受模式實質解構了劇場藝術特有的沉浸式、連貫性審美體驗，原需要8小時品味的《牡丹亭》原本，被切割為3分鐘的水袖集錦，這種傳播形態(tài)的變異雖拓展了受眾覆蓋面，卻也稀釋了戲曲程式符號的隱喻深度。自媒體平臺上存在大量的戲曲切片視頻，其中最受歡迎的就是快節(jié)奏的京劇“流水”段落。但技術介入的本質并非單向解構，而是通過與戲曲本體的辯證對話實現美學重構。當直播技術的多機位切換將傳統(tǒng)劇場“全景式觀演”解構為“特寫式凝視”時，程式動作的微觀詩意卻被意外放大；線上模式打破物理劇場邊界，雖弱化了觀演共時性的儀式感，卻通過彈幕互動創(chuàng)造出新型情感共同體。不僅如此，戲曲在進行線上傳播時，其“審美幻象”的建立機制并未受到根本性的顛覆，線上觀眾雖然與線下觀眾在體驗方式和觀演關系上存在明顯差異，但二者均能夠在欣賞過程中理解到審美幻象的魅力，且在觀演關系的變化中不斷生成和涌現新的審美幻象樣態(tài)。“2022年專業(yè)文藝表演團體開展的各類型線上演出直播和錄播達1.21萬場，線上觀演達57.3億人次，線上演播收入超2.43億元，線上演藝正逐步成為新常態(tài)”。隨著“雙演模式”和戲曲直播的興起，戲曲藝術得以通過網絡演藝的形式進行線上表演，無論是與線下活動同步放映，還是作為轉播內容，都以更擁抱大眾的姿態(tài)實現了一種演出模式的創(chuàng)新，“以元素化、碎片化的形式被傳播，也造就了一批對戲曲文化喜愛，卻從未看過戲的愛好者”。這種矛盾性恰好印證了技術時代的戲曲轉型特征——當數字化傳播將《夜奔》“走邊”的程式轉化為可暫停、可回看的影像文本時，戲曲的虛實美學并未消亡，而是在媒介轉譯中生成新的闡釋可能。觀眾既可在慢放中解碼轉體的力學美感，又能通過虛擬現實重歷林沖夜奔的心理空間。近年來游戲文本的流行，互動數字敘事（interactive digital narra-tives）正在青年一代中悄然重塑戲曲的生產與傳播生態(tài)，“用戶能通過互動敘事系統(tǒng)進行有意影響的多序列敘事”，戲曲以更開放性的狀態(tài)已經進入人類審美活動之中。而高速迭代的游戲引擎，擁有強大的實時渲染能力，為構建高沉浸感的戲曲“幻象空間”提供了有效的技術支持。技術人員能夠在極短時間內生成照片級真實、細膩且信息完善的戲曲角色模型，在不犧牲幀率的前提下呈現戲服紋理、舞臺燈光效果、演員動作的細膩細節(jié)和戲曲空間樣貌，這樣在數字孿生環(huán)境中不僅完整保存了劇目全部要素，也成為戲曲除實體演出外的第二存續(xù)形態(tài)。戲曲之美以更逼近、具身的狀態(tài)出現在數字世界之中。

技術革新對戲曲本體的挑戰(zhàn)，實質是傳統(tǒng)藝術在數字文明中尋求存續(xù)的必經陣痛，關鍵在于戲曲與數字技術的動態(tài)平衡中要引發(fā)現代觀眾的審美自覺，在快與慢、淺與深的辯證中守護戲曲虛實相生的美學基因。

戲曲數字化的終極使命，在于通過技術媒介的詩性轉譯實現傳統(tǒng)美學的當代守護。其根本訴求并非以數字奇觀顛覆劇場本體，而是借虛擬引擎重構“景—戲—人”的共生系統(tǒng)，在保留“以形寫神”傳統(tǒng)美學精髓的同時，借助超真實體驗激活觀眾的文化記憶與想象，構建起既承襲古典意境又契合現代感知的新儀式美學，通過強化“景”與“意”的具象關聯(lián)，消融傳統(tǒng)觀演模式與數字媒介的二元對立，使影像敘事成為與程式化表演、精神題旨傳達并置的敘事維度。這種轉型不僅開辟了戲曲美學的新向度，還在數字文化失控的當下，為傳統(tǒng)藝術的現代性轉化提供了創(chuàng)新路徑。當戲曲以數字媒介為載體，在虛實相生的審美空間中重構詩意本質，實則開辟了一條在媒介革命中守護藝術本體的可能之路。

結 語

戲曲藝術的審美實踐，始終以“假”為舟楫，以“真”為彼岸，在虛實相生的辯證中完成對現實的詩意超越。從傳統(tǒng)舞臺的“一桌二椅”到數字時代的“超真實”幻象，戲曲始終以寫意美學為內核，通過象征體系的凝練與觀眾想象力的激活，將舞臺的有限性轉化為意境的無限性，構建起直抵人心的審美場域。這種藝術真實性的獨特表達，既非對現實的逃避，也非對幻覺的沉溺，而是在“假作真時真亦假”的美學智慧中，完成對情感本質與文化記憶的詩意凝練。當下，戲曲的寫意傳統(tǒng)與技術介入形成張力，在碰撞中拓展了詩性表達的邊界，為傳統(tǒng)藝術注入當代活力。通過虛實疊加激發(fā)觀眾對“象外之象”的更深層體悟，服務于戲曲的寫意傳統(tǒng)在技術浪潮中實現創(chuàng)造性轉化，以“景戲交融”的美學形態(tài)回應現代審美需求。無論是虛擬劇場中的沉浸體驗，還是多屏傳播中的文化重構，戲曲藝術應堅守“詩性真實”的寫意本質，以“審美幻象”凝聚集體記憶，在全球化與數字化的雙重語境下，完成在繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現代以及跨文化價值取向等方面的“詩化”重構。

(責任編輯 何婷婷)

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