《富貴圖》劇照

山西省文化和旅游廳

2025年度優(yōu)秀文藝評論文章

談曲潤海先生的編劇藝術(shù)

李成麗/文

由曲潤海先生編劇的劇本有四十一部，其中有公演遠(yuǎn)超千場之上的代表作品晉劇《富貴圖》，有率先開啟旅游戲先河的《桐葉記》《佛光寺》《寧武關(guān)》等，曲潤海先生的劇本更多體現(xiàn)的是舞臺人物形象的隱形傳統(tǒng)特征，他的作品雖沒有像職業(yè)劇作家們所使用的大開大合顛覆傳統(tǒng)之行為，沒有可以營造的激烈沖突，但卻有著強(qiáng)大的可塑性特質(zhì)，有著對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代注解，有著鮮明的地方特色語言交匯，對中國戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展起到了積極的推進(jìn)作用。

在晉劇《富貴圖》中

王曉萍扮演尹碧蓮，張智扮演倪俊

《富貴圖》劇照

一、強(qiáng)大的可塑性特質(zhì)表現(xiàn)

從藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)創(chuàng)作，再到藝術(shù)文本形象的舞臺形象化，因高度的綜合性，使得過程頗為復(fù)雜。將藝術(shù)構(gòu)思落實(shí)到筆下的文本，編劇個(gè)人可以一己之力完成，但如何將編劇文本轉(zhuǎn)化為舞臺上的具體作品，卻并非易事。曾遇到過初接觸藝術(shù)構(gòu)思不錯(cuò)的劇本，但在實(shí)際成品立于舞臺的時(shí)候，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于讀劇本時(shí)候的感覺。

或許有人會說，劇本如何體現(xiàn)在舞臺上是導(dǎo)演的事，編劇寫完劇本即已經(jīng)完成了份內(nèi)工作。但實(shí)際情況是，劇本本身應(yīng)該有著強(qiáng)大的可塑性特質(zhì)，既要有自己的主張內(nèi)容、主題立意、藝術(shù)性表達(dá)等方面的體現(xiàn)，也得自身有可塑性特質(zhì)，可以充分調(diào)動起導(dǎo)演等主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)工作的積極性和促進(jìn)藝術(shù)靈感的迸發(fā)。沒有認(rèn)真考慮演員、演出團(tuán)體的執(zhí)行能力，會影響到作品的最后呈現(xiàn)樣態(tài)。曲潤海先生的劇本，具有強(qiáng)大的可塑性特質(zhì)，這和他創(chuàng)作的一貫宗旨有關(guān)，和他了解演員、了解劇團(tuán)、了解觀眾有關(guān)。他常掛在嘴邊的一句話，“我寫劇本有演員、有劇團(tuán)、有觀眾?！边@是他創(chuàng)作行為的主旨。在這樣創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，使得曲先生寫的劇本演員好演，劇團(tuán)好落地，作品出來基層觀眾也認(rèn)可。

曲潤海先生的代表作品《富貴圖》，目前有蒲劇、晉劇、雁劇、黃梅戲、昆曲、京劇、豫劇、祁劇八個(gè)版本，每個(gè)版本的場次數(shù)量和演出內(nèi)容都有所不同，且可以根據(jù)不同的演員、不同的劇種和劇團(tuán)的不同需要重新拆分重構(gòu)，謂之“活版式”。曲先生的蒲劇版《富貴圖》作品，共有十場戲，晉劇和黃梅戲版本是五場戲，而昆劇和京劇則是六場戲，且各場次的內(nèi)容有區(qū)別。曲先生“活版式”場次設(shè)定的作品還有《日月圖》、《蝴蝶杯》等，《日月圖》目前分別有晉劇、豫劇、評劇三個(gè)版本，晉劇版為八場戲，豫劇版和評劇版分別是六場戲，選擇相同場次的戲在內(nèi)容方面因劇種的不同也做了相應(yīng)的調(diào)整。《蝴蝶杯》目前只有蒲劇版本，但九場戲也是“活版式”結(jié)構(gòu)安排，可以選取其中某一場折子戲表演，也可選取其中符合演員和劇團(tuán)的場次重新組合表演。“活版式”結(jié)構(gòu)的劇本，使得演員有了更多的選擇，可以根據(jù)不同的劇種、不同的劇團(tuán)、不同的演員來選擇最為適合的場次。

北路梆子《寧武關(guān)》劇照

二、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代注解

曲潤海先生本人的成長是處于一個(gè)類似晉劇《三娘教子》式樣的環(huán)境，自幼由寡母織布供他讀書成才，她的奶奶用傳統(tǒng)劇目《三娘教子》和《蘆花》教育他媽媽守節(jié)，教育他勤奮讀書。熱愛文學(xué)藝術(shù)的他，從走入學(xué)堂到范亭中學(xué)，從北京大學(xué)中文系至2025年4月21日人生的最后一刻，始終與文化藝術(shù)為伴?！皶x”文化的滋養(yǎng)和中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的浸潤，加之曲先生謙遜守禮的人生哲學(xué)，對文學(xué)有熱情，對藝術(shù)、尤其是傳統(tǒng)的戲曲的摯愛，從聞名遐邇的“梆子廳長”的稱謂，可見一斑。

曲先生的人生經(jīng)歷、工作經(jīng)歷及個(gè)人的性格、審美、追求、關(guān)注點(diǎn)等，影響著他的劇本內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格，編寫劇本的行為成為了他傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體。單從對戲曲舞臺的觀念來看，曲先生認(rèn)為，演戲就是要生、旦、凈、丑行當(dāng)齊全，唱、念、做、打四功盡現(xiàn)。在談到北路梆子《云水松柏續(xù)范亭》作品的時(shí)候他講，“突出一個(gè)人成了‘光棍戲’，而‘光棍戲’現(xiàn)在是沒人看的”。這樣對戲曲的認(rèn)識，就如我們所看到的洪洞水神廟元代壁畫《大行散樂忠都秀在此坐場圖》般的角色豐富感覺。王馗先生在上黨梆子《大漢母子》劇目研討中也講過，“《大漢母子》劇目之所以好，是因?yàn)檫@部劇不是單獨(dú)一個(gè)人的戲，而是舞臺上的每個(gè)人物都有戲，再看其他獲得國家獎(jiǎng)項(xiàng)的戲，大部分就突出一個(gè)人，其他角色的表現(xiàn)非常弱”。 對于當(dāng)下的戲曲藝術(shù)，有不少打造的劇目是以追求某個(gè)人全面展示的作品，為的是摘“梅”弄“杏”奔“文華”，出于個(gè)人的發(fā)展而言，這種想法可以有，但對于劇團(tuán)的生存和戲曲藝術(shù)的發(fā)展而言，卻往往是弊大于利。經(jīng)常的情況是這樣的劇目演員個(gè)人演的吃力，并不適合為民間團(tuán)體多場次巡回服務(wù)演出，同時(shí)也剝奪了或削弱了大部分行當(dāng)角色的戲份，對于戲曲全行當(dāng)表演人才的培養(yǎng)有很大的局限性。編排“獨(dú)角戲”的院團(tuán)，會過度依賴“獨(dú)角”的存在，“獨(dú)角”哪一天調(diào)離劇團(tuán)，為之打造的劇目基本就束之高閣了。曲先生在談到《崔秀英》的劇目時(shí)候說道，“我寫戲，主要是給基層觀眾看的，因此在結(jié)構(gòu)上，往往前后呼應(yīng)，以加深印象，盡量行當(dāng)齊全”、“我寫戲、改戲大都想的是劇團(tuán)，特別是演員，使本子有人能演。”劇種行當(dāng)角色盡量在一部劇目中全部體現(xiàn)，是曲潤海先生比較堅(jiān)持的一貫作法。這一行為，是對中國傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)樣態(tài)的堅(jiān)持，是對傳統(tǒng)戲曲審美習(xí)慣的堅(jiān)持。

曲潤海先生的《富貴圖》作品，是圍繞愛情信物“白頭富貴”圖而展開，主人公分別是倪俊和尹碧蓮。劇中的倪俊在寡母的教育下勤奮守禮，趕考途中遇得紅顏且無奈入得洞房，既要俠義救佳人解困，卻又要守禮不逾矩，既有愛慕心，卻又遵母命，矛盾中選擇，選擇中心理在矛盾著，是是非非中是家長里短，瑣瑣碎碎中是情意綿長。

尹碧蓮人物設(shè)置是將舊作中的“雙蓮”合二為一，尹碧蓮人物形象的設(shè)計(jì)，既有傳統(tǒng)女子的原本樣態(tài)，又有特殊情境下的本真流露，既有坎坷挫折后的意難平小女人心性，又有傳統(tǒng)女性大度容忍顧大局的得體行為。倪俊和尹碧蓮主要人物形象的設(shè)計(jì)，是曲潤海先生對原作品中倪俊、尹碧蓮、傅金蓮人物傳統(tǒng)行為美學(xué)的集中優(yōu)化，他沒有盲目的出新求異改變基本的人設(shè)，只是在尊重“傳統(tǒng)美學(xué)思想”的基礎(chǔ)上，加入符合時(shí)代審美和強(qiáng)化了便于受眾接受的樣態(tài)，從而形成自我的“新中式美學(xué)風(fēng)格”。尤其是倪俊這一“代入感”的形象設(shè)計(jì)，可謂入木三分。

除了類似于劉胡蘭英雄人物的歷史真實(shí)作品，曲先生喜歡用大團(tuán)圓的結(jié)尾，對舞臺人物的命運(yùn)安排，不愿意寫的過于極端。尤其偏愛劇中的男性知識分子的形象，從人物的言行氣質(zhì)設(shè)計(jì)，從命運(yùn)走向安排，都付之于自己對文人知識分子的理想狀態(tài)。對于戲曲藝術(shù)的其他方面，如舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，曲先生也是堅(jiān)持傳統(tǒng)的審美觀念，他堅(jiān)決反對在舞臺上堆砌鋼材木材，要求虛、軟、輕，追求詩情畫意。在戲曲的語言上強(qiáng)調(diào)盡量通俗易懂，要突出俗中有雅。

本文作者李成麗與劇作者曲潤海

三、鮮明的地方特色語言交匯

對于戲曲而言，地方特色主要體現(xiàn)在音樂和唱腔上，雖然在做功、武戲、特技等方面也有不同的表現(xiàn)。戲曲的音樂和唱腔，是最能表現(xiàn)地方特色的所在。從劇本來說，文字性的表達(dá)似乎難以體現(xiàn)鮮明的地方特色，但通過編劇和音樂唱腔設(shè)計(jì)師的深入溝通，完全能夠把地方特色的表現(xiàn)成為劇目的精華所在。如在《崔秀英》劇目中所安排的兒歌，“閨趣”場次的兒歌為“嬌兒??！不要哭，休要鬧，寶寶乖乖地睡覺覺。人家進(jìn)京去趕考，做娘的該操勞”?！吧限I”場次的兒歌為“嬌兒啊！你不要哭，休要鬧，并非娘狠心將你拋。嬌兒?。∧惴砰_肚肚吃個(gè)飽，娘奶兒這是最后一遭。”這兩段兒歌形式的唱詞，適合多劇種設(shè)計(jì)家鄉(xiāng)的民間旋律，且兩段結(jié)構(gòu)相同的兒歌悲喜情緒兩重天的前后對比設(shè)計(jì)，在引導(dǎo)觀眾回憶崔秀英、李桐夫婦帶嬌兒一家幸福往事的基礎(chǔ)上，增加觀眾對反派張秉任惡行的憎恨，進(jìn)一步刻畫主角崔秀英的無助和悲憤，為其后崔秀英的極端行為埋下了伏筆。

“音樂唱腔設(shè)計(jì)，不必從省外請，忻州大同就有，省里也有。從省外請，會把北路梆子的特色消滅了?！边@句話是曲潤海先生在北路梆子《云水松柏續(xù)范亭》工作會上講的。對于戲曲而言，音樂唱腔的設(shè)計(jì)尤為重要。近些年的舞臺藝術(shù)，包括戲曲，多有引進(jìn)國家高等院?；驀鴥?nèi)其他省市的音樂設(shè)計(jì)師，單從作曲、音樂設(shè)計(jì)或配器的技法上講，專業(yè)老師或許更為規(guī)范，但從地方戲曲的特色把握和發(fā)展而言，卻也存在不少問題。有些新創(chuàng)的劇目從戲曲音樂的聽覺方面看，似乎更為立體和流暢，但卻少了地方劇種的味道?？梢赃@樣說，地方戲曲外包出去的音樂設(shè)計(jì)，作曲者更多是將其作為簽訂合約的項(xiàng)目去實(shí)施。從山西叫得響的幾部戲曲作品來看，如曲先生的《富貴圖》、《崔秀英》，還有太原市晉劇研究院推出的《傅山進(jìn)京》、《爛柯山下》，這些獲得“文華獎(jiǎng)”、“梅花獎(jiǎng)”、“白玉蘭”獎(jiǎng)叫好叫座的作品，音樂設(shè)計(jì)都是已故山西晉劇行的劉和仁老師所作。

北路梆子《佛光寺》劇照

四、中國戲曲發(fā)展途徑的探索

曲潤海先生對于戲曲的建設(shè)，有著敏銳的前瞻意識。早在20世紀(jì)80年代，他就從文化發(fā)展的角度，提出了寫旅游戲的概念，并賦予了具體的行動。從最開始宣傳山西晉祠的晉劇《桐葉記》，到后來宣傳晉北名勝和文化的北路梆子《娘子關(guān)》、《寧武關(guān)》、《佛光寺》等，他一直將文化和旅游的概念有意識進(jìn)行綜合考慮，與國家2018年由原文化部和國家旅游局合并成立文化和旅游部的思路不謀而合。

中國藝術(shù)研究院戲曲所所長王馗先生對曲潤海先生主導(dǎo)的振興山西戲曲藝術(shù)“綜合治理”贊不絕口，并希望對此能有專題研究。1984年山西省文化廳黨組（曲潤海時(shí)任廳黨組書記、廳長）提出來的“綜合治理，總體作戰(zhàn)”振興戲曲工作方針，是一次集思想建設(shè)、隊(duì)伍建設(shè)（領(lǐng)導(dǎo)隊(duì)伍、演職人員）、作品建設(shè)的全方位行動。而優(yōu)秀劇本的打造，僅僅是“綜合治理”中關(guān)于戲曲作品建設(shè)中的一環(huán)，我們通過這一小環(huán)節(jié)，可以深切感受到山西當(dāng)時(shí)候“綜合治理，總體作戰(zhàn)”工作實(shí)施的規(guī)模和環(huán)節(jié)間的契合程度，以及文化管理者參與藝術(shù)實(shí)踐的能力和決心，這也是從20世紀(jì)80年代開始至今，山西通過“綜合治理”所推出一大批涵蓋山西全境多劇種、多藝術(shù)形式的創(chuàng)作、表演、配器、評論、管理等各種人才、名家的原因。從曲潤海先生的劇本中，能夠感受到先生對中國改革開放后國家層面出臺振興文化相關(guān)政策的深刻理解，在此大背景下緊跟時(shí)代步伐進(jìn)行區(qū)域性文化建設(shè)并身體力行參與其中，及時(shí)制定出適合自己區(qū)域內(nèi)文化9發(fā)展的高效策略，真抓實(shí)干，繪制出了地方文化全方位發(fā)展的藍(lán)圖。

作者介紹

李成麗，女，平遙人，山西省藝術(shù)研究院研究員，戲劇曲藝所所長，中國藝術(shù)研究院博士。從事曲藝、戲曲等評論、創(chuàng)作、研究工作。山西省“學(xué)術(shù)技術(shù)帶頭人”、中共山西省委宣傳部“四個(gè)一批”人才、山西省委宣傳部“三晉英才”拔尖骨干人才、“三晉英才”領(lǐng)軍人才。在《藝術(shù)評論》《戲曲研究》《曲藝》《戲劇文學(xué)》《中國京劇》等CSSCI期刊、國家級期刊發(fā)表文章12篇，在省級期刊等發(fā)表文章50余篇；獨(dú)著、合著出版作品8部；其中專著《當(dāng)代山西盲人說唱班社生存發(fā)展研究》獲“2021年文化和旅游研究院所優(yōu)秀科研成果”；主持的“太行書會”案例獲得“2021年文化和旅游研究院所優(yōu)秀科研實(shí)踐案例”。另主持國家社科基金項(xiàng)目1項(xiàng)，省級項(xiàng)目9項(xiàng)，專著、作品、調(diào)研報(bào)告等獲省級獎(jiǎng)項(xiàng)18項(xiàng)等。

曲潤海（1936年10月12日——2025年4月21日)，男，漢族，山西定襄人，共產(chǎn)黨員。1957年至1962年就讀于北京大學(xué)中文系。曾任山西省文化廳黨組書記、廳長，文化部黨組成員、藝術(shù)局局長，中國藝術(shù)研究院常務(wù)副院長、黨委書記。曾兼任中國歌劇舞劇院黨委書記、代院長，中國演出管理中心主任，山西省藝術(shù)理論研究會會長、山西省戲劇家協(xié)會副主席、山西省作家協(xié)會理事，文化部文華獎(jiǎng)評獎(jiǎng)委員會副主任、文化部振興京劇指導(dǎo)委員會副主任、中國戲劇家協(xié)會書記處書記等。擔(dān)任過的社團(tuán)職務(wù)有：中華炎黃文化研究會常務(wù)副會長、中國戲曲學(xué)會副會長、中國昆劇研究會副會長、中國昆劇古琴研究會顧問、中國戲曲現(xiàn)代戲研究會顧問。是中國作家協(xié)會會員。

曲潤海參加工作后主要研究“山藥蛋派” 和“晉軍”作家作品。 1983年后主要研究表演藝術(shù)的創(chuàng)作和管理，并參與創(chuàng)辦了表演藝術(shù)的全國最高政府獎(jiǎng)“文華獎(jiǎng)”。

曲潤海筆名沱浪、居平，1960年開始發(fā)表作品，1983年加入中國作家協(xié)會。著有評論集《思考·探索·前進(jìn)》《山藥蛋派作家作品論》，論文集《論綜合治理振興山西戲曲》《論表演藝術(shù)的改革與建設(shè)》《沙灘戲語》《王府學(xué)步》，劇本集《晉風(fēng)戲稿》《旅燕戲稿》《曲潤海劇本集?古代故事戲劇本》《曲潤海劇本集?現(xiàn)代戲改編劇本》《曲潤海劇本集?傳統(tǒng)戲改編劇本》（上、下冊），詩集《劇壇雜詠》，主編《中國文化藝術(shù)叢書》(十卷)等。

曲潤海的戲曲劇本《富貴圖》《桐葉記》《崔秀英》獲文華新劇目獎(jiǎng)、文華劇作獎(jiǎng)，《金谷園》《日月圖》《蝴蝶杯》分別獲中國京劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)劇目獎(jiǎng)、演出獎(jiǎng)，評論《高昂豪放順暢如流——評文武斌的詩》獲山西趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)。