對(duì)立統(tǒng)一是中國畫創(chuàng)作中最有哲學(xué)意義的一個(gè)內(nèi)容。枯、濕、濃、淡；疏、密、輕、重、緩、急、張、弛；粗、細(xì)、開、合等等，都是在兩個(gè)不和諧的，相對(duì)立的極面上尋求統(tǒng)一。因此也可以說中國畫的創(chuàng)作過程是一個(gè)制造矛盾、解決矛盾的過程。

作畫要有空間感，要能將陽光、雨露、空氣的氣息表達(dá)出來。這在繪畫中屬于尖端領(lǐng)域，屬于“悟”的范疇。

作畫效果如果筆筆在意料之中出來，這與匠人一般無二。傅抱石之所以高，高就高在筆筆從意外得來。畫家在創(chuàng)作過程當(dāng)中除了必須具備雄厚的基本功外，對(duì)于自身創(chuàng)作心態(tài)的把握是完成一幅作品的關(guān)鍵。無論哪一位大畫家，在其一生的作品中為什么屬于精品的作品總是極少數(shù)？手上的功夫沒有變，這里面就存在著臨場心態(tài)的把握問題。演員在扮演時(shí)角色時(shí)首先要求自己的情緒要進(jìn)入角色。其實(shí)作畫也是同樣的道理。

傅抱石 六如居士著畫圖

當(dāng)作畫進(jìn)入到腦中一片“空白”，紙上一團(tuán)“漆黑”的狀態(tài)時(shí)，大概就是進(jìn)入了真正的“大無”境界了。這時(shí)的不知其所以為之而為之的狀態(tài)，才是真正進(jìn)入了角色的狀態(tài)。

傅抱石 茅山雄姿

信手點(diǎn)染的“信手”兩個(gè)字，其中大有文章。這句話經(jīng)常掛在人們的嘴邊，但是真正能夠理解并且能夠做到的人卻是絕對(duì)的少，“信手”是飽學(xué)以后一種不加思索的、習(xí)慣的自然行為。

優(yōu)秀的中國畫作品盡管在構(gòu)圖形式上各不相同，但在筆墨分布配置上都存在一個(gè)無形的但又合乎邏輯的、準(zhǔn)確的“度”的把握問題。也就是通常所說的“到位不到位”。

傅抱石 山鬼

當(dāng)一件樂器在演奏中突然冒出幾個(gè)走調(diào)的音符來，聽的人會(huì)覺得刺耳和難受。繪畫作品如果出現(xiàn)幾處不到位的筆墨同樣會(huì)令人覺得扎眼和難受。音樂的準(zhǔn)確度靠耳朵來判斷，繪畫的準(zhǔn)確度靠眼睛來判斷，雖有聽覺和視覺上的區(qū)別，但道理都是一樣的。

對(duì)于對(duì)象的描寫，除了對(duì)外形的觀察外，更重要的是要有內(nèi)心的真實(shí)感受才行。一般認(rèn)為的是理解而不是感受，這是不正確的。

劉海粟 潑彩黃山

如果你沒有去過黃山，只是從眾多的宣傳媒體上知道并理解了黃山，試問，你能畫好黃山嗎？劉海粟九十高齡十上黃山絕不僅僅是為了去理解黃山，而恰恰是反復(fù)用自己的心靈去徹底感受黃山的靈性。理解是從道理上剖析得到的答案，而感受是切身體會(huì)后的一種覺悟。同此可見，感受對(duì)于中國畫創(chuàng)作的重要性。

作畫：心要定、思要敏、手要活、眼要快。

將一張畫畫得黑透了仍然可以繼續(xù)往上畫，這是高手。將一張紙畫得濕透了仍然可以繼續(xù)往上畫，這也是高手。

寒夜客來茶當(dāng)酒

130cm×37cm

題跋／寒夜客來茶當(dāng)酒。

用昔人詩句作畫。白石山翁客燕京。

印章／木人 白石翁

整個(gè)作畫過程是一個(gè)裸露作者自身靈魂的過程。無論怎么掩飾，你的品行也還是會(huì)在畫面上體現(xiàn)出來。這大概就是“畫如其人”吧。

思考時(shí)必須十分理智，落筆時(shí)要絕對(duì)忘我。

作畫時(shí)心要無“障”，手要無“為”，真正做到天人合一、筆筆意外、才能通靈脫透，盡得風(fēng)流。

中國畫創(chuàng)作要做到筆筆中“的”。這需要靠平時(shí)的訓(xùn)練、積累。如果沒有過硬的基本功又缺少完整的審美認(rèn)識(shí)體系，想要做到這一點(diǎn)是不可能的。

朱屺瞻 1984年作 葫蘆

朱屺瞻先生有句口頭禪叫做“瞎塌塌”。當(dāng)然這是老先生的謙詞?！跋顾比齻€(gè)字的關(guān)鍵就在這個(gè)“瞎”字上。這里的“瞎”當(dāng)作視而不見解或作隨心所欲解。作畫到達(dá)“瞎塌塌”的境界時(shí)真可說是“得道成仙了”。

筆誤，得意外之筆；墨誤，得墨外之墨；色誤，得色外之色。繪畫之道的佳絕處，往往會(huì)于“誤”中得到，這正是石濤所說“物為我化”的至高境界了。

潘天壽 秋山暮靄

潘天壽說：“畫山須背日光才厚重?！比绻菃沃负裰囟质菍?duì)的。但是作畫的風(fēng)格并非只有厚重一條路子。有時(shí)在高強(qiáng)度太陽光下看山反有一種由高強(qiáng)光折射出來的虛幻現(xiàn)象，也非常美。而且這種美是獨(dú)具魅力的。總之，對(duì)于繪畫作品中有關(guān)風(fēng)格與美的發(fā)現(xiàn)和揭示，絕不是單向的。

我曾見過一幅楹聯(lián)，聯(lián)語曰：“樹老鴉為葉，詩狂石作箋”。若將前一句比作書畫作品的境界，則是一種至高的境界。而將后一句比作創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)，則是一種至佳的創(chuàng)作狀態(tài)。

繪畫之道大于寫、中于畫、小于描。邪于灑鹽澆油之類。畫人不可不辨。

顧愷之《洛神賦》局部 宋人摹本

東晉顧愷之云：“圣而不可知之謂之神”。意思是說“神”是不可測、不可量的屬于內(nèi)在的，思想氣質(zhì)范疇的、靠感悟的、無形的東西。那么怎樣才算有“神”呢？當(dāng)作者本身的人格完全融入到作品中時(shí)，就能真正體現(xiàn)出“神”的意義。其中人格融入的深淺程度決定著“神”的完缺程度。

寫意畫是看似容易做時(shí)難。工筆畫是做時(shí)容易看似難。

對(duì)藝術(shù)大徹大悟的前提是對(duì)人生的大徹大悟。

石濤 榴花圖

石濤有“對(duì)花作畫將人意”的妙句。這也是極好的畫理。明明是對(duì)著花在作畫，卻偏偏要將“人意”介入進(jìn)去。這是著重強(qiáng)調(diào)了人格在繪畫中起著決定性的作用。同時(shí)也是對(duì)自然主義繪畫的嚴(yán)厲批評(píng)。在歷代許多的畫論中，只講外因不講內(nèi)因的居多。注重人格入畫的理論，石濤的這句詩是鮮見的一例。

無論你如何變形、夸張，都無法逃離“形質(zhì)”二字。形是表象，質(zhì)是內(nèi)涵。形依質(zhì)而活，質(zhì)依形而存。這是無法更改的、合乎邏輯的一條定律。

好畫依真氣彌漫而逼人，孬畫則靠裝腔作勢而嚇人。

清 石濤 荷花

弄懂古人理法再跳出古人理法，然后求得自己的理法。至此方可言畫。

作畫熟能生巧易，這是常。熟能生拙難，這是變?！芭沙勺尽笔亲鳟嫷幕?。

兒童畫童心無礙，天真爛漫。筆筆誤、又筆筆真。相比之下成人作畫就是這一真字難求。

藝術(shù)要敢于踏在美與丑、成與敗的兩極交叉點(diǎn)上來探求真諦。從而使自己的作品在險(xiǎn)絕處創(chuàng)造出前無古人的輝煌來。

萬竹山居圖

103cm×49.5cm

題跋／萬竹山居。

借山吟館館者齊璜。

印章／齊大

孔子的“中庸”思想千百年來一直滲透在中華文化的“骨髓”之中。因此“不偏不倚”一直是人們的行為準(zhǔn)則。中國畫自然也不例外，它受“中庸”思想的影響是顯而易見的。其中最有代表性的發(fā)言人是齊白石。他以“作畫妙在似與不似之間”這句話來要求自己的藝術(shù)實(shí)踐，同時(shí)也以這句話來告誡別人。這是由于時(shí)代的局限所帶來的對(duì)于繪畫本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的局限的結(jié)果。還有一個(gè)比較關(guān)鍵的因素是為要生活而賣畫。這就勢必要畫能讓買主看得懂的作品，這個(gè)客觀因素注定白石老人只能在“雅俗共賞”的范圍里做功課。

桃源山水圖

102cm×49cm

1938 年

題跋／平生未到桃源地，

意想清溪流水長。

竊恐居人破心膽，

揮毫不畫打魚郎。

戊寅時(shí)居燕京城

西白石齊璜。

印章／齊大

繪畫行為大約可分成兩大類。一類是理性繪畫。另一類是非理性繪畫。理性繪畫是在特定的主題、形式、方法的規(guī)定下進(jìn)行的一種完全理智的、一絲不茍的手工勞作。在這里不需要也不允許你有其他“非分之想”。因此，理性繪畫對(duì)于人性的介入通常是排斥的。非理性繪畫在各個(gè)方面的要求正好與理性繪畫相反。它要求作畫者在主題、形式、方法各個(gè)方面開拓更廣闊的想象空間，通常要求人性的徹底介入而對(duì)于理性則排斥得越干凈越好。我們有時(shí)在公園里散步，會(huì)看到許多喬木被人們用理智修剪成各種幾何體形狀，這是人類在用理智修改自然。作為特定環(huán)境的特殊需要，這也無可厚非。但是，人們?nèi)魧⒅匀伙L(fēng)景保護(hù)區(qū)九寨溝的所有樹木也修剪成各種幾何形體，這還能不能叫做九寨溝？這是舉一例子。說明理性與非理性行為的區(qū)別。舉一反三，由此我們可以想到很多東西。

黃賓虹 九華山色

練功時(shí)要非常理性，以解其所以然。創(chuàng)作時(shí)要非常忘情，從忘其所以然中而摘得真果。

對(duì)于繪畫中的“繁”和“簡”一般都停留在以繁論繁，以簡論簡這種就事論事的表面認(rèn)識(shí)上。能在繁中寓簡、簡中寓繁才是運(yùn)用繁與簡的高手。同樣是一個(gè)繁或簡字，如果出現(xiàn)在這句話的前面便可作量詞解。反之則可作通過高度提煉和夸張以后的“意”解。例如八大山人，繁在立意上。與其相反，黃賓虹作畫則滿紙烏云、筆上加筆、墨上加墨直至無可復(fù)加的地步。而其在立意上往往簡單得只是擷取某一景某一角記錄式的描寫。他是繁在技法上、簡在立意上?？梢娎L畫也最忌就事論事。

【名稱】山水軸

【規(guī)格】紙本設(shè)色 縱一0九·九厘米 橫三九·八厘米

【年代】未詳

【鈐印】何園 八大山人

【藏地】美國舊金山曹氏家族

有一種繪畫是技術(shù)為造型服務(wù)。如宋畫所注重的是造型，(這種風(fēng)氣一直在影響著中國畫壇)，為了使這種需要得到滿足，因此在這一時(shí)期所創(chuàng)立出來的山水畫各種皴法堪稱歷史之最。另外一種是造型為技術(shù)所用。如徐青藤與朱耷的作品，他們非常注重繪畫本身語言的表達(dá)，以致將技法要求視為首先要求，所以他們總是以最適合表現(xiàn)自己技術(shù)的眼光去擷取題材。這兩種現(xiàn)象前者注重重復(fù)自然，后者注重體現(xiàn)人格。

明 徐渭 牡丹圖

前人常說的“喜氣畫蘭，怒氣寫竹”的意思是泛指在描寫形象時(shí)的一種情緒或可叫做心態(tài)。這是一種情形相投，氣息相通的最佳創(chuàng)作狀態(tài)。

書畫藝術(shù)歷來崇尚和追求一個(gè)“奇”字。但“奇”不是“怪”。奇和怪雖然經(jīng)常結(jié)合在一起出現(xiàn)，但這二字是屬于兩個(gè)不同概念的，“奇”是出于常理但又區(qū)別于常理的一種鮮見現(xiàn)象。而“怪”卻是悖于常理，超出情理之外的一種令人無法理解和接受的怪誕現(xiàn)象。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中要防止為求奇而落怪。

明 徐渭 竹石圖

凡作畫，局部要“野”得開，整體要收得住。這叫外緊內(nèi)松。如反之則成一盤散沙形亂神散，空乏不堪入目了。

構(gòu)圖要在有序中求無序，造型要在有形中求無形，用筆要在有法中求無法。

齊白石 紅葉秋蟬

齊白石說“太似為媚俗，不似為欺世”。實(shí)際情況并非如此。這里不妨用白石老人自己的作品來否定他的這一論點(diǎn)?？待R白石畫的小昆蟲與真的一般無二，可謂太似否？然而并未見有媚俗之感。白石老人有時(shí)畫牡丹，干子用濃墨直上，牡丹花象長在梅花干子上。也并未覺得白石老人在欺世?？梢?，藝術(shù)作品的欺世、媚俗與否絕不是單單的似與不似的問題。畫無定法但有定理。定理是“真、善、美”，“精、氣、神”六個(gè)字。

傅抱石／關(guān)山月《江山如此多嬌》中國畫 550x900cm 1959年 人民大會(huì)堂藏

當(dāng)你在觀察形象時(shí)，第一眼得到的是神，第二眼得到的就是形了。然后越往下觀察會(huì)越糊涂，越被動(dòng)，往往會(huì)被形所惑。反而不如第一眼生動(dòng)準(zhǔn)確。因此我作畫都是掠取對(duì)象的第一印象和第一感覺。這兒有一個(gè)例子：傅抱石先生在完成《江山如此多嬌》這幅巨制后，與一批畫家外出寫生。歸來后大家都拿出了一批非常認(rèn)真的寫生稿子，唯獨(dú)傅抱石先生僅在幾張紙上勾畫了幾根極為簡單的線條。但是，當(dāng)進(jìn)入實(shí)際創(chuàng)作時(shí)，傅抱石先生畫出來的作品卻比任何一個(gè)人的作品更為出神入化。原因是：當(dāng)大家在用手非常認(rèn)真地記錄著山川樹木的形態(tài)時(shí)，傅抱石先生卻在用心靈與山川樹木對(duì)話，用心靈體察著天工造物的神奇魅力。他之所以畫得比別人好，當(dāng)然是在情理之中的事了。因此對(duì)任何事物成敗的把握，關(guān)鍵是能否找到合理準(zhǔn)確的切入點(diǎn)。

不為所聞、所見而障，悟妙外之妙，索物外之物，作畫外之畫。至此，神工鬼斧出。

書畫技法的最高表現(xiàn)方法是：用筆的到而不到；構(gòu)圖的周而不周；造型的是而不是，總而言之作畫不可太周到。

讀貼，讀畫冊(cè)，讀名人真跡，挑毛病比學(xué)優(yōu)點(diǎn)更重要。名人作品的優(yōu)點(diǎn)人人明白，缺點(diǎn)甚至毛病就不一定個(gè)個(gè)曉得了。所以一旦能從中找到某點(diǎn)缺陷，自己就真正算學(xué)到了點(diǎn)東西。這是一種逆向的不失科學(xué)的學(xué)習(xí)方法。這是我倡導(dǎo)并一生遵循的學(xué)習(xí)方法。

吳昌碩作品

繪畫講究遷想妙得。用現(xiàn)代話來解釋就叫作橫向思維。

懷素從觀公孫大娘舞劍器的一招一式中悟到了寫草書的表現(xiàn)方法。吳昌碩在鐵匠鋪看到打造好的柳葉刀亂擲在地上的自然結(jié)構(gòu)后，從中悟出了與眾不同的竹子畫法。黃賓虹則從古宅老墻的苔痕堆積處，悟出了漆黑蒼茫，渾厚華滋的山水畫技法。類似這種例子就屬于遷想妙得?？梢娺w想妙得，對(duì)于成就一個(gè)畫家的重要。

黃賓虹 嵩華夜山圖

關(guān)于書畫創(chuàng)作中的起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)，是指落筆以后的走向關(guān)系。筆與筆、線與線、點(diǎn) 與點(diǎn)、面與面之間各有相生相隨的因果關(guān)系。這有如人體脈絡(luò)氣血的關(guān)系。如不諳此理則猶如按摩點(diǎn)穴而點(diǎn)不到穴位上一樣，花了力氣卻收不到效果。

虛、實(shí)二字，虛是靈魂，實(shí)是形體。實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中屬后天修煉的結(jié)果。虛屬先天、虛在藝術(shù)創(chuàng)作中屬“悟”的結(jié)果。程子曰：“得天地之虛靈”。強(qiáng)調(diào)了“虛”在藝術(shù)作品中起到的是靈魂作用。

水草螃蟹圖

67cm×34cm

題跋／白石老人齊璜。

印章／齊大

法無常法，形無常形。所以“無中生有”，“有中生無”是藝術(shù)實(shí)踐中的圓通大道。平時(shí)常說的觀察入微，這“微”不只是指對(duì)物象表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，而恰恰是對(duì)物象本質(zhì)的深入剖析。

畫工筆畫也必須講究用筆，線條的勾勒看上去均勻單調(diào)，其實(shí)不然。凡是好的工筆畫線條與寫意畫線條用筆同樣講究抑、揚(yáng)、頓、挫的韻律。勾勒線條若用筆得法則作品無雕琢氣，少見人工痕跡。工筆畫染色也同樣要講究用筆，雖然表面上看上去是“平涂”，但要經(jīng)得起透過光亮看，用筆好的井然合理，用筆差的雜亂無章，染色用筆的優(yōu)劣會(huì)直接影響作品的效果。

“皰丁解?！笔侵笇?duì)某件事物深入細(xì)致的了解、剖析的程度。但對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說做到了“皰丁解?！边€只是做了一半工作，接下來的一半就是取舍、錘煉和提高。

陳子莊花鳥畫作品

石壺有一個(gè)觀點(diǎn)：就是不主張描寫物象皆從見聞中得來。也就是說并非一定要去畫見到過或聽到過的東西。聽到過的斷然不能畫的，除非是杜撰。但是沒有看到過的同樣也是不能畫的。我們?cè)谑瘔氐淖髌分袕膩頉]有見到過他畫的見聞之外的東西。正確的是“見到而后見不到”。就是高度概括與提煉的結(jié)果。這才是藝術(shù)創(chuàng)作所需要的正確方法。

潘天壽作畫強(qiáng)調(diào)“強(qiáng)其骨”。但僅有“強(qiáng)其骨”還不夠，還必須“柔其表”。這樣才能剛?cè)嵯酀?jì)，相得益彰。

一件作品在刪去點(diǎn)和面以后仍能不失為一件較完整的作品，這樣的作品中才是真正有生命力的作品。這也是一種判斷和鑒別作者用線造型能力的好方法。

陳子莊山水畫作品

“計(jì)白當(dāng)黑”是中國畫特有的一種藝術(shù)處理手段。“白”要有內(nèi)容、有形態(tài)，在創(chuàng)作過程中遠(yuǎn)比“黑”要難處理。這是一種頗近中醫(yī)常用的以虛證實(shí)的診斷方法，很具科學(xué)性，這是西方藝術(shù)所望塵莫及的藝術(shù)處理手段。

古人云：“山水取景，花鳥取情”，稍一分析，此言欠妥。情和景是山水、花鳥畫所共同需要的內(nèi)因與外因。不難判斷，如果一件作品只存在一種因素這件作品會(huì)有生命力嗎？前人立論因囿于時(shí)代等等因素大多偏執(zhí)。所以讀前人畫論切忌盲從。

有技無心則匠。有心無技則妄。

輕描淡寫的內(nèi)容一般屬貶義。但若用于繪畫卻是一種超脫的境界。心懷濁俗、人格卑 鄙者雖萬求而不可得。

陳子莊《梅花》

書畫之道在未立法則時(shí)全憑一個(gè)“真”字動(dòng)人心魄。法則愈完備，真性愈為之所囿。藝術(shù)之道最重要的是人格的徹底介入。法則為藝術(shù)而創(chuàng)立，但法則又往往阻礙和削弱人格對(duì)藝術(shù)的徹底介入，這是一個(gè)矛盾。

凡作畫，手要“粗”。心要“細(xì)”。心、手、粗、細(xì)相交，腕底自有鬼神出。

書畫奇效，貴在意外。意外之效可遇不可求，全憑平時(shí)的積累與頓悟。

【名稱】乾坤一草亭圖軸

【規(guī)格】紙本墨筆 縱七一·四厘米橫三四·九厘米

【年代】未詳

【鈐印】八大山人 何園

【藏地】上海博物館

中國的書畫藝術(shù)有四種至美值得窮畢生精力去追求。一種是渾金璞玉，不雕不琢之美，如原始彩陶、漢魏造像即是一例；另一種是雍容華貴，平和安詳之美，如明代董其昌、清代伊秉綬、吳大徵的作品即是一例；再一種是放浪不羈、野逸灑脫之美，明代徐青藤的作品即是一例；又一種是閑云野鶴、冷雋清寂之美，清代八大山人、現(xiàn)代弘一法師的作品即是一例。

弘一法師 無上清涼

畫小品與大幅作品各有其難。小品雖小，要著萬筆而不厭其多。大幅雖大，要著數(shù)筆而不厭其少。這是在少與多、大與小的反差中創(chuàng)造和諧的兩種絕招。

借物抒情，是指借描寫對(duì)象來抒發(fā)自己胸中意蘊(yùn)、情趣的一種隱喻手段。清代的八大山人最擅此道。他將明朝遺民對(duì)清朝政權(quán)的極端仇視和憤恨全部傾注在他的作品之中。他在作品中抒發(fā)的是一種悲情。明代徐青藤在作品中抒發(fā)的是一種傲世狂情。由此可見人性在作品中體現(xiàn)得越充分，其作品越是具有感染力。

清 八大山人 孤禽圖

中國畫創(chuàng)作中的形象提煉，一般都是由畫家各自不同的素養(yǎng)積累和審美取向所決定的。如任伯年有時(shí)將人眼睛的眸子點(diǎn)在眼球與眼瞼的結(jié)合部位上。八大山人則常常將鳥眼畫成翻白眼狀。這些都是形象提煉的精典之筆。

關(guān)良 貴妃醉酒圖

中國京劇人物的性格刻畫——開花臉，非常值得中國繪畫藝術(shù)去參考與借鑒。生、旦、凈、末、丑只須花臉一開，善惡忠奸的靈魂一下子全在臉上暴露無遺。這是一種由表及里，直接以藝術(shù)手段去揭示人物內(nèi)心本質(zhì)的高超手法。

關(guān)于“缺”字在中國畫藝術(shù)實(shí)踐中的運(yùn)用從來沒有或者很少有人從正面做過研究。其實(shí)“缺”字在中國畫藝術(shù)創(chuàng)作中的廣泛使用是非常重要的。單就中國畫所取法的“聚三簇五”，“畫三不畫四”就是“缺”字的直接體現(xiàn)。因?yàn)閱问瞧鏀?shù)，是缺。

關(guān)良 武松打虎圖

“缺”字之所以能給人們帶來視覺上的美感，因?yàn)椤叭薄睂儆凇捌妗钡淖罨痉懂牎h代的封泥印章和瓦當(dāng)就是“缺”字魅力的神奇反映。西方著名雕塑維納斯也屬此例。

精于武術(shù)的人，即使在醉后處于劣勢狀態(tài)，也不容易亂了陣腳。在《武松傳》里至少有三回講到了武松在醉后打拳，而在醉后以劣勢取勝最典型的一回是“武松夜走蜈蚣嶺”。他在被對(duì)手打倒在地時(shí)，“巧”跌出一招“醉八仙”，反置敵手于死地。這是偶然，也是必然的結(jié)果。在書畫藝術(shù)創(chuàng)作中也常有類似的情況出現(xiàn)。當(dāng)然，與打拳相比，繪畫在思維與行為上都要細(xì)致復(fù)雜得多。如懷素作草書往往醉后，這是以扎實(shí)基本功作為前提的。作為一個(gè)畫家如果存在著基本功上的“先天缺陷”，別說是在醉后非常態(tài)情況下，即使是在清醒的正常情況下，要想“取勝”也是很困難的。

吳鏡汀1947年繪《野渡無人舟自橫》

宋代的翰林圖畫院有過幾道頗為著名的創(chuàng)作命題：一是“踏花歸來馬蹄香”，這是個(gè) 畫“味”的例子。二是“深山藏古寺”這是個(gè)畫“藏”的例子。三是“野渡無人舟自橫”，這是個(gè)畫“無”的例子?，F(xiàn)代畫家齊白石的名作“蛙聲十里出山泉”畫的是“聲”的例子?！跋恪⒉?、無、聲”這些都是無形的東西，但歷代許多杰出的藝術(shù)家卻都能在某一特定內(nèi)容的時(shí)空里創(chuàng)造出千古不朽的作品來。這需要有生活、文化、經(jīng)驗(yàn)等各方面的深厚積累才能做得到。

藝術(shù)為什么叫創(chuàng)作而不叫勞作？因?yàn)樗囆g(shù)是心與手、腦與力的復(fù)合勞動(dòng)，是豐富的積累與過硬技藝的同步表達(dá)。

大巧若拙，大拙若巧。繪畫之道應(yīng)當(dāng)巧于心，拙于形。

齊白石名作《蛙聲十里出山泉》

當(dāng)一件作品越是在接近完成的時(shí)候，最后的落筆會(huì)顯得越來越重要，如果你在創(chuàng)作中沒有或者很少有這種體會(huì)，那么成功離你還很遙遠(yuǎn)。

因?yàn)樽詈蟮膸坠P承擔(dān)著除了本身的筆墨精良要求外，還必須承擔(dān)著調(diào)整整體關(guān)系，更加完善形象的二大任務(wù)。所以說作畫揮灑易、收拾難就是這個(gè)道理。

蘇軾 墨竹

蘇東坡一句“作畫以形似，見與兒童鄰”的話成了幾百年來判斷中國畫造型是非的“戒尺”，這句話初聽起來很有道理，但一經(jīng)思索，覺得還是沒有道理。作畫不能斤斤計(jì)較于象與不象這是對(duì)的。而因?yàn)楫嫷孟缶蛣潥w于兒童為“鄰”這就有欠公允了。殊不知，兒童對(duì)事物的觀察和審美角度百分之百出于天性，形似對(duì)兒童來說根本就沒有那么回事。所以將形似強(qiáng)加于兒童，犯了關(guān)于形似的概念上和認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)誤。事實(shí)恰恰相反，如果在以本真主導(dǎo)創(chuàng)作上能與兒童為鄰，這倒是一件了不起的大好事了。