光影世界里，有一群至關重要卻常常隱于幕后的人——剪輯師。他們鮮少在紅毯亮相，卻能讓演員的表演更動人；他們鮮少面對媒體，卻可能比導演更清楚每個鏡頭的前世今生；他們不編寫最初的臺詞，卻可能決定了一句對白在何時落地，能激起千層浪。

當我們談論一部電影時，總會提到導演的構思、演員的表演、攝影的畫面。但你是否想過，那些讓我們屏息凝神的情節(jié)轉折、恰到好處的情緒爆發(fā)、行云流水的時空轉換，究竟是如何實現(xiàn)的？這一切都離不開剪輯師。面對堆積如山的原始素材，用近乎外科手術般的精確與詩人般的直覺，重新裁切、拼接時間，最終賦予故事以呼吸和心跳。

“剪輯，無疑是電影制作流程中重要的組成部分，也始終是結構電影最基本的語法”。它遠非簡單的鏡頭拼接，能讓平淡化為神奇，在方寸之間重塑影片，甚至脫胎換骨。

作者: 周新霞 主編 丨姜富海、林鴻飛、王姜永 編著

出版: 貴州人民出版社丨后浪

出版年: 2025-12

叢書: 后浪電影學院

ISBN: 9787221186553

《一剪光影：華語電影金牌剪輯師訪談錄》——一部系統(tǒng)梳理剪輯師群體創(chuàng)作經(jīng)驗、深入揭示華語電影核心創(chuàng)作環(huán)節(jié)的著作，由北京電影學院導演系歷時7年精心策劃編纂，正式出版。本書由一級剪輯師、中國電影剪輯學會會長周新霞擔任主編，她近四十年的創(chuàng)作生涯（代表作包括《潛伏》《大閱兵》《橫空出世》《荊軻刺秦王》《紅粉》等）為本書奠定了堅實的實踐與學術根基。這并非一本單純的技術手冊，而是一部以人為鑒、以史為脈的華語電影剪輯藝術深度記錄。

《一剪光影》全面聚焦兩岸三地25位金牌剪輯師，首度公開重量級華語電影制作內幕。受訪者們是張藝謀、陳凱歌、王家衛(wèi)、徐克、侯孝賢等大導演的得力伙伴，參與書寫了《霸王別姬》《牯嶺街少年殺人事件》《悲情城市》《陽光燦爛的日子》《站臺》的影史傳奇，見證從手工匠藝到工業(yè)體系的技術演進與代際傳承；從《三毛流浪記》的膠片剪接臺，到《流浪地球》的數(shù)字工作站，他們始終是銀幕時空的“隱形建筑師”。

這些幕后英雄帶領我們直擊名場面的誕生現(xiàn)場，暢談力挽狂瀾的神奇時刻與“熬夜再改N版”的艱難取舍，無私分享數(shù)十年積累的寶貴實戰(zhàn)經(jīng)驗。其中，既有獨門技術干貨，也有集體合作秘訣和行業(yè)生存智慧。

下面，我們就來看看著名剪輯師廖慶松是如何分享他的剪輯之道：

Part 4 “ 影片才是最后的真相”

我接到一個片子會先看劇本，這是一定的。然后再去看實際拍成什么樣子。像現(xiàn)在， 我接的片子基本都會是final cutting（◎終剪）。我一定要看最初的順剪版本和最終的剪輯版本，這是因為順剪版可以讓我知道他拍了什么，而最終版可以告訴我他到底想表達什么。比較兩個版本，你會發(fā)現(xiàn)最終版一定會有取舍?？蛇@樣的取舍是不是對？那就會有不同觀點。這時就需要對照原始劇本和影像去判斷。

當然，更重要的還是影像，還是要看導演拍了什么。這時的劇本已經(jīng)變成影片，而影片也已經(jīng)融入了導演的思考。所以我們最終要面對現(xiàn)實，要判斷影片中哪些傳達得好，以及最重要的是什么。畢竟，影片才是最后的真相。

比如我剪過一部電影叫《愛你愛我》，導演是林正盛。影片真正的原始構想，是要拍檳榔西施后面的黑社會，講賣檳榔的女孩子后面有控制她的勢力。可問題在于導演本身不像侯導有過相似的生活經(jīng)歷，所以你看他拍攝的黑社會部分，會感覺很多都不對勁。那我就要決定是按照導演的想法去剪，還是做出改變。大概因為我剪習慣了很多侯導關于黑社會的片子，由于他本人對這樣的環(huán)境比較了解，黑社會的場景就很真實。我在某種程度上也會受到他的影響，所以最后我就把《愛你愛我》里面不真實的黑道部分全部拿掉了。這樣做雖然違背了導演原本想要表達的事情，但從剪輯上來說，卻把影片的優(yōu)點剪了出來，把缺點抹除掉。當時我也曾跟監(jiān)制溝通過，我說剪輯師去改一個影片純粹是他的個人意見，是否采納其實應該是監(jiān)制同導演去討論的，我不會去強行堅持，尤其現(xiàn)在是用數(shù)碼剪輯，每個人剪的其實只是一個方案，完全沒必要爭執(zhí)，誰有意見就去剪一個版本，大家去看哪一個更適合。不過那部影片確實就是林正盛去柏林拿到最佳導演的影片。

電影《悲情城市》（1989），侯孝賢導演，廖慶松剪輯

我常拿《悲情城市》舉例子，當年這部影片全片應該是200 多場。劇本很厚，可是侯導只拍了一半，這就導致在剪輯時會時不時出一個窟窿，因為有些段落完全沒拍。我跑去問他為什么這么多場不拍，他的回答很簡單，他說他覺得很啰唆。沒辦法，我只好去研究他的畫面，因為他都是長鏡頭拍攝的，我想也許我可以把每一場戲都當牌來打，也就是說我可以重新排列。于是我做一個處理，我叫它“詩化”，就是把影片處理成詩的感覺。這樣一來，畫面語言上就可以跳躍。另外，由于他都是長鏡頭拍整場，所以我怎樣跳故事都不會講錯。壞處是人家可能會看不懂，好處是這樣處理整個片子味道會很立體。

像影片中“臺灣光復”的段落，劇本里面大概有幾十場，可他只拍了一半。我就用這一半來拼出這個感覺，首先不用在意情節(jié)走向，其次讓影片像詩一樣。就像每一句詩都是一個單獨的場景，這反而會讓觀眾覺得很有味道。沒有所謂情節(jié)，那觀眾就沒有必要去接情節(jié)，他就只能一場場去感受。而且場跟場之間會有跳動，倒裝得非常厲害。

這種感覺很像元代詩人馬致遠的《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉”。你如果說“在黃昏，一棵纏滿枯藤的老樹上落著一只烏鴉”，這就是情節(jié)。可是只用三個名詞，它就變成了一首詩。

用這樣的方法，我就可以省略很多東西。比如辛樹芬被用轎子帶上山，實際上里面還有很多情節(jié)的，像是她報到、當護士啊，等等。但侯導都沒有拍，那我就從她上山直接跳到宿舍跟梁朝偉見面的部分。這樣一來，場次就被我抽掉很多，但接起來卻更有力量。這中間的斷接要靠觀眾用想象力去補充。雖然每一場斷掉后你又看到一個新的情境，不過從整體看，它們卻共同講述了一個大時代的轉換。這就變得像詩一樣有味道。當你省略掉之后，焦點就會變得集中，不是集中在梁朝偉或是辛樹芬身上，而是集中到那個時代上。而對于影片來說，那個時代才是最重要的。

后來侯導也說，事實上導演有能力拍下所有細節(jié)，但你要選擇想要表達的部分，就像詩人或是作家，只用幾個字去傳達。如果講他起床、刷牙、走路、搭公交車，那就變成了流水賬。反倒是概括一下、拼湊一下，就會很有味道。

Part 5 “ 找到限制才會找到自由”

實際上拿到一部影片，通過對影像的基本了解，你就可以在心里形成一個“picture”。而且這個“picture”是會變的，它有時是海報，有時是角色，有時是狀態(tài)，有時也會是一種形象。

比如《藍色大門》，對我而言它就像一個小水晶球。我還曾跟焦雄屏講，我覺得這個片子是可愛的小水晶球，就是拿起來透過陽光看會閃閃發(fā)亮的小水晶球。焦老師當時聽不懂什么小水晶球，結果她帶著片子去國外走了一圈回來，我問焦老師它是什么，她說對了，它就是小水晶球！實際上這個概念是我在剪輯時感受到的。大家現(xiàn)在看影片，陳柏霖的角色是一個陽光男孩，但實際上導演拍的不完全是這樣。這個小男孩還會跟其他同學坐在學校宿舍頂樓的水塔上，去聊女孩子。聊的似乎是那個年齡男生對女生的喜好，可是講出的話卻讓我覺得對女生有一點不敬，更像三姑六婆在討論女生一樣，所以這些就被我全部剪光，我要保留小水晶球的氣質。這是因為我最初看完影片，看到桂綸鎂對一個女孩子有了性啟蒙的感覺，我就覺得它像一個水晶球般可愛?？墒悄切┠猩鷾愡^來，就會讓小水晶球里有雜質。我不想讓小水晶球有瑕疵，于是陳柏霖的角色就被我做了一個限制性的動作，把他的一些戲剪掉了。但更少的表達反而更完整，這個角色反而讓觀眾定位得更清楚。

電影《悲情城市》（1989），侯孝賢導演，廖慶松剪輯

我對《悲情城市》里陳松勇的角色也做了這樣的處理。原本他演了很多戲，但最后我只留下了大概1/3 到一半的樣子。因為少，反而好，反而讓人物更立體，也更接近我心中影片的調性。所以《悲情城市》在我看來會是一首詩的形象，《藍色大門》則會是一顆小水晶球。

這個“picture”其實很復雜，有時是實物，有時是一句話。不同的影片會給我不同的感覺，而這個感覺就是我定剪時想要呈現(xiàn)的感覺。

原則上來說，表達得越少，觀眾越會有想象空間。表達得少，不代表表達得不完整。十分里你只講三分，剩下的部分，觀眾就會透過情節(jié)、張力或是情感，把很多東西自己補充起來。

《海上花》里很多轉場的空白，就可以留給觀眾去做更多的補充。事實上，《海上花》原計劃是在上海石庫門拍攝的，結果劇本沒通過，最后只能在臺北拍。我們做了一個場景，把里面全部改成《海上花》的內飾。這個場景是實做的，不是影棚，真的是花了很多錢。但遺憾的是沒有外景，在臺北又不可能拍到《海上花》的外景。這么一來，在剪輯時面對場景之間的轉換， 我就沒有辦法了。當時我用Sony 的剪輯機來剪Betacam 磁帶。于是我就在剪輯機上找了一條最長的“fade-in”（◎淡入）和“fade-out”（◎淡出），大概有十幾秒。我說這個就像是幕起、幕落，最后影片就變成了一幕幕的樣子。其實當時也不知道為什么，就認為只有這樣才能感受到故事和情緒的段落起止，否則觀眾一定會混亂，因為這中間都沒有外景隔開。索性就用了一個類似舞臺劇的感覺，讓它很悠長地慢慢fade。事后我也反思過這件事，我發(fā)現(xiàn)沒有外景便沒有干擾觀眾去捕捉人物狀態(tài)，這反而會讓大家更集中在一個空間里去看人物的生活狀態(tài)。包括我自己后來看片子也是這樣的感受。后來我也跟侯導聊過，我覺得找到限制才會找到自由。像《海上花》，其實是因為受限制，才有這樣的“l(fā)ong fade-in”和“l(fā)ong fade-out”。此前沒人會用這么長，沒想到這樣一來反而會讓人覺得這個味道很好玩。

電影《海上花》（1998），侯孝賢導演，廖慶松剪輯

我經(jīng)常跟學生講，看完一部影片，絕對不要把看到的一場戲僅僅當作它本來的樣子。你去看一個鏡頭，不能看它在分場中的位置。你應該把它看作一個元素，你需要考慮的是你從這個元素中能看到什么。比如你用顏色角度看，它是紅色，灰色，還是其他？你再用情感角度看，它又是什么？你最不應該用情節(jié)角度看，因為那樣最簡單。你應該更多地看到這個鏡頭的元素特性，這樣才能判斷出你剪到哪里時可以用到這個元素。如果這樣做，你就不會被情節(jié)限制，不會把一個鏡頭歸納到第幾場第幾鏡，就不會在剪輯上把自己鎖死。

我認為剪輯師要有這個修為，不然就沒辦法看到新的關系的形成。而一旦你把鏡頭當作元素，那就可以做太多處理。你可以修辭，可以排列，可以變化。你會發(fā)現(xiàn)它可以是句子里的一個字，也可以是單獨一個字就完成了完整的表達。

對剪輯來說，其實只有到剪輯臺上才能知道哪個鏡頭是最好的。我記得剪《悲情城市》時，發(fā)現(xiàn)少了一個鏡頭。我去問候導，他說沒有了，只剩下一些NG 鏡頭。然后我就去把那些放在角落里大概一兩萬尺的NG 鏡頭拿出來看。結果我從里面找到大概二三十尺接了進去，而且這二三十尺其實是非常重要的鏡頭。另外，在剪《踏血尋梅》時，改完后，我跟導演翁子光說，我覺得最后少了一個女主角春夏的鏡頭。他想了好久說，只拍了一個春夏在樓上一邊曬衣服一邊唱廣東歌的鏡頭。我說你給我看一下，結果真的很神奇，那剛好就是我要的鏡頭。

采訪手記（出自作者團隊）

廖老師從業(yè) 47 年，剪輯了太多經(jīng)典作品。而且除了剪輯，也曾擔任編劇、導演、制片。用他的話講，感覺職業(yè)生涯像是一個拉鏡頭。自己從剪輯這個點出發(fā)，慢慢拉出，從而看到電影的全貌。

廖老師有一個廣為人知的愛稱“廖?！?，這是源于當年常去日本做后期，日本同行對他的敬稱。據(jù)說后來侯孝賢導演也曾調侃他，說他已經(jīng)老了，不再是小廖了，可以喊他廖桑了！

那天在我們訪談的最后，談及此事的廖桑還會心有不甘。他說現(xiàn)在特別喜歡別人叫自己小廖，因為聽起來就很年輕！