為什么女性的痛苦總是被一遍遍不厭其煩地搬上屏幕？

從長(zhǎng)劇到短劇，“虐女”敘事似乎從未退場(chǎng)，反而在算法的助推下，愈發(fā)成為一套標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模板。這套模板精準(zhǔn)拿捏著觀眾的情緒，卻也將女性角色的苦難工具化、奇觀化。

短劇內(nèi)行人針對(duì)行業(yè)的此番境況不由得發(fā)問(wèn)：

“虐”與“虐女”，一字之差，究竟藏著怎樣截然不同的創(chuàng)作邏輯？

女性的故事，只能?chē)@“被傷害”展開(kāi)嗎？

那些打著“大女主” 旗號(hào)的作品，真的看見(jiàn)女性的真實(shí)欲望與掙扎了嗎？

當(dāng)市場(chǎng)習(xí)慣用“虐女”來(lái)收割情緒，我們是否還能期待短劇真正走向尊重與共情的“愛(ài)女” 敘事？

01.

“虐”和“虐女”

這兩個(gè)詞雖然字面相似，但在影視敘事中，它們指向的卻是兩種內(nèi)核完全不同的創(chuàng)作邏輯。

在敘事層面，“虐”通常是以苦難為載體，探討的是命運(yùn)、時(shí)代與人性的深層命題。在這類(lèi)影視劇中，苦難是所有角色共同面臨的考驗(yàn)，每個(gè)角色都在時(shí)代的大環(huán)境中展現(xiàn)各自獨(dú)立的意志與選擇。在此語(yǔ)境下，“虐”是一種服務(wù)于角色與故事的通用戲劇手法。

比如被眾多觀眾稱(chēng)為古偶 BE 美學(xué)天花板的《周生如故》，這部劇便是“虐”的典型。

在這部劇中，南北朝亂世的時(shí)代背景與師徒的禁忌之戀成為了周生辰與漼時(shí)宜共同背負(fù)的命運(yùn)重?fù)?dān)。

周生辰是手握重兵的王，為自證清白、保家國(guó)平安，在第一集便向天子立誓不娶妻、不留嗣、不返京，將個(gè)人情感壓制到極致，最終卻還是因?yàn)榛蕶?quán)的猜忌被剔骨處死，他的苦難體現(xiàn)在“不負(fù)天下，唯負(fù)十一”的責(zé)任撕裂。

漼時(shí)宜自小因心病而失語(yǔ)又寄人籬下，好不容易遇見(jiàn)總是護(hù)她周全的師父周生辰，卻只能將這份禁忌的愛(ài)意藏于抄錄的《上林賦》中。

在劇集的結(jié)尾，時(shí)宜在周生辰枉死后著一襲紅衣從城樓一躍而下，那句“周生辰，我來(lái)嫁你了”更是成為了觀眾們淚點(diǎn)的開(kāi)關(guān)閥，每當(dāng)在社媒上刷到相關(guān)片段并配上凄愴悲涼的 BGM，無(wú)數(shù)觀眾便在評(píng)論區(qū)開(kāi)始“哭墳”。

時(shí)宜與周生辰是并肩的殉道者，而不是加害者與受害者的關(guān)系，它讓觀眾感受到的是對(duì)時(shí)代與命運(yùn)的唏噓。

兩人的情感從萌芽之初，就與他們的社會(huì)身份和責(zé)任完全相悖，全劇沒(méi)有吻戲，卻始終帶著一份命運(yùn)的必然性的悲愴。

相比之下，“虐女”特指那些專(zhuān)為女性角色設(shè)計(jì)的、固化且常帶有消費(fèi)性的虐心橋段。

這類(lèi)影視劇中，女性角色的苦難常被工具化，她們的痛苦被奇觀化地展示出來(lái)，用來(lái)滿(mǎn)足對(duì)觀眾的情緒、視覺(jué)刺激，或是以此來(lái)推動(dòng)男主的成長(zhǎng)、烘托男主的魅力，是一種典型的反映厭女文化的敘事套路。

“虐女”的情節(jié)也尤為套路。

首先是為了虐而虐，女主角經(jīng)常被綁架、被家暴，或毫無(wú)必要地安排強(qiáng)奸、流產(chǎn)等極端橋段。這些情節(jié)并非為了推動(dòng)角色的成長(zhǎng)，只是為了快速激起觀眾對(duì)女主角的憐憫或?qū)Ψ磁傻膽嵟?/p>

亦或是直接把女性角色作為服務(wù)于男性角色的工具。女主角被虐待、傷害，主要目的是為了喚醒或體現(xiàn)男主角的成長(zhǎng)。

女性角色的痛苦成為了男性角色英雄之路的墊腳石。

再者就是過(guò)度聚焦于女性角色的身體與貞潔。

早期的長(zhǎng)劇、現(xiàn)在的短劇的“虐女”大多集中于對(duì)女性身體的侵犯與貞潔的威脅上，似乎這是制造女性悲劇唯一且最有效的方式，這種狹隘的視角忽視了女性在職場(chǎng)、生育等議題上可能面臨的更復(fù)雜的困境。

該說(shuō)不說(shuō)，雖然《東宮》的熱度以及觀眾的評(píng)價(jià)都很高，但短劇內(nèi)行人想表達(dá)的是這部劇明顯地呈現(xiàn)出了“虐女”敘事的特征，而它的虐女具體體現(xiàn)為以上所述的第二種情況。

小楓的創(chuàng)傷其實(shí)是直接來(lái)自于男主角李承鄞有目的的、蓄意的欺騙與毀滅。

他為了政治目的接近她，在獲得她的全部信任后，親自帶兵屠滅了她的全族。

這里的痛苦是具體的、直接的，且是由最親密的人施加的，帶有強(qiáng)烈的背叛感與摧毀性。

小楓前期活潑的天真，很大程度上是為了后期被摧毀做鋪墊，以此制造極強(qiáng)的戲劇反差和情感刺激。

影視劇《東宮》里跳忘川等情節(jié)固然震撼，但小楓痛苦來(lái)源的單一性（李承鄞的傷害）和重復(fù)性，讓她的角色在一定程度上淪為了體現(xiàn)李承鄞這個(gè)角色復(fù)雜性、成長(zhǎng)性的工具。

為什么女性要為男性的權(quán)謀與自私付出如此慘痛的代價(jià)呢？這本質(zhì)上反映的就是將女性角色工具化。

雖然劇集也試圖展現(xiàn)小楓的掙扎與選擇來(lái)建立她的主體性，但無(wú)可否認(rèn)，這部劇的戲劇張力和觀眾情緒很大程度上建立在 “追妻火葬場(chǎng)” 的經(jīng)典虐戀套路上。

《周生如故》的“虐”在于它讓苦難服務(wù)于主題與角色，引發(fā)觀眾的深度共鳴；而《東宮》的“虐女”是直接將女性的痛苦淪為工具，消解了悲劇本應(yīng)該承載的思想價(jià)值。

總的來(lái)說(shuō)，“虐”是一種更加宏觀、全景式的悲劇敘事，它照見(jiàn)的是人性與時(shí)代；而“虐女”則是單向度的敘事工具，是用女性的苦難作為燃料，去點(diǎn)亮男性角色的魅力光環(huán)。

02.

“虐女”現(xiàn)象為何盛行？

實(shí)際上，影視劇中“虐女”現(xiàn)象的盛行，并不是單一原因造成的。

根深蒂固的傳統(tǒng)敘事套路、數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)的流量密碼、男性創(chuàng)作者難以扭轉(zhuǎn)的性別視角，以及長(zhǎng)短劇不同的生產(chǎn)策略等都是導(dǎo)致“虐女”的原因。

在長(zhǎng)劇里，為了讓女主角受虐待的情節(jié)顯得合理、有深度，而不是純粹為了虐而虐，編劇會(huì)想辦法用角色的成長(zhǎng)或者時(shí)代悲劇作為正當(dāng)理由進(jìn)行包裝。

而在小體量、快節(jié)奏、強(qiáng)情緒刺激的短劇世界里，“虐女”則是完全沒(méi)有理由的，已然成為了一條高度標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)流水線(xiàn)，唯一的目的就是引爆觀眾的情緒、刺激付費(fèi)。要理解這種模式為何盛行，關(guān)鍵在于看清其背后那套與算法緊密捆綁的生產(chǎn)邏輯。

在算法時(shí)代，短劇的生產(chǎn)不再是傳統(tǒng)的內(nèi)容創(chuàng)作，而是一場(chǎng)由數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)的“商品”。所有的劇情、人物設(shè)計(jì)都服務(wù)于平臺(tái)算法的推薦邏輯和付費(fèi)轉(zhuǎn)化率。

其中最重要的規(guī)則便是“黃金三秒定律”。

一部短劇開(kāi)頭的前幾秒，直接決定了它能否吸引觀眾。因此，最極端、最標(biāo)簽化的“虐女”場(chǎng)景被置于開(kāi)場(chǎng)作為情緒鉤子。

這種高度濃縮的情節(jié)，能瞬間建立起壓迫感，激發(fā)觀眾的憤怒和對(duì)后續(xù)報(bào)復(fù)的期待，讓人忍不住往下看。

另外，短劇整體的敘事結(jié)構(gòu)也高度統(tǒng)一，遵循著“虐待—后悔—追妻火葬場(chǎng)”的三幕式結(jié)構(gòu)。

前期密集地呈現(xiàn)女主被陷害、被虐待的情節(jié)，目的就是將觀眾的情緒壓抑到極致，從而為后續(xù)男主的突然悔悟、女主的逆襲積蓄能量，引導(dǎo)觀眾為了解氣而不斷付費(fèi)解鎖后續(xù)劇情，這同時(shí)也是女性觀眾代償與宣泄心理的體現(xiàn)。

這一切的背后，是數(shù)據(jù)的即時(shí)反饋與流水線(xiàn)量產(chǎn)所導(dǎo)致的。

一旦市場(chǎng)表現(xiàn)不錯(cuò)，資本便會(huì)迅速?gòu)?fù)制，批量生產(chǎn)同類(lèi)劇情，最終將“虐女”固化為安全、可預(yù)測(cè)的生產(chǎn)模板。

除此之外，在消費(fèi)心理層面，“虐女”短劇還滿(mǎn)足了部分男性群體的權(quán)力幻想。

在“虐女”情節(jié)中，男性角色總是被設(shè)定為擁有絕對(duì)權(quán)力的主宰者，無(wú)論是總裁還是軍閥。他們通過(guò)言語(yǔ)羞辱、身體懲罰或經(jīng)濟(jì)控制來(lái)行使對(duì)女性角色的支配。

對(duì)于部分男性觀眾而言，觀看這一過(guò)程，能獲得一種替代性的權(quán)力快感與控制欲滿(mǎn)足。

因此，女性觀眾觀看相關(guān)橋段主要是期待后續(xù)的逆襲打臉?biāo)鶐?lái)的爽感，而部分男性觀眾的爽點(diǎn)則直接來(lái)源于“虐”的情節(jié)本身所展現(xiàn)的不容置疑的男性權(quán)威，并且短劇直接、強(qiáng)刺激的特點(diǎn)，恰好完美迎合了這種無(wú)需復(fù)雜鋪墊的直白情緒需求。

當(dāng)我們以這一視角來(lái)看，就能更完整地理解“虐女”短劇作為一種商品背后的邏輯,它本質(zhì)上是一個(gè)同時(shí)瞄準(zhǔn)兩極市場(chǎng)的情緒產(chǎn)物。

它一方面為女性觀眾提供受難到逆襲的情感宣泄通道；另一方面，也為部分男性觀眾提供掌控、征服的權(quán)力幻想。

這種由冰冷的市場(chǎng)數(shù)據(jù)主導(dǎo)的生產(chǎn)策略實(shí)際上阻礙了更平等、更復(fù)雜的人物關(guān)系的呈現(xiàn)，也讓性別的刻板印象在高頻次的消費(fèi)中不斷被重復(fù)和鞏固。

總而言之，短劇中的“虐女”，已經(jīng)從一種敘事套路被異化為了一套工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。

它關(guān)心的不再是一個(gè)女性遭遇了什么，而是如何利用一個(gè)女性的苦難，最高效地引發(fā)觀眾的情緒付費(fèi)。

這種現(xiàn)象的盛行，是資本、社會(huì)心理與未加反思的文化潛意識(shí)共同催生的結(jié)果。

03.

短劇“愛(ài)女”任重道遠(yuǎn)

那么，我們究竟該如何打破這種局面。

近年來(lái)，長(zhǎng)劇中的女性角色其實(shí)已經(jīng)經(jīng)歷了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的進(jìn)化。

從早期偶像劇中等待王子拯救的傻白甜，到宮斗宅斗劇中靠心機(jī)上位的黑蓮花，再到如今越來(lái)越多不掩飾野心、不回避欲望的事業(yè)型女主，女性角色正在掙脫道德完美主義的枷鎖。

但其行為邏輯往往仍圍繞著戰(zhàn)勝其他女性或獲取男性權(quán)力世界的認(rèn)可展開(kāi)，本質(zhì)上仍未擺脫被凝視的客體心態(tài)。

而直至《許我耀眼》中許妍這一“惡女”形象的出現(xiàn)，標(biāo)志著一種更徹底的轉(zhuǎn)向。

許妍初期的“惡女”設(shè)定打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)女主的期待，她有明確的野心，想當(dāng)新聞主播；她甚至不是一個(gè)完全正確、沒(méi)有道德污點(diǎn)的人，她為了與男主結(jié)婚不惜偽造自己的身世，在現(xiàn)實(shí)生活中，這種行為可以被簡(jiǎn)單定義為“騙婚”。

但許妍這個(gè)角色也有復(fù)雜性，她的“惡”并非源于天性，而是對(duì)環(huán)境壓迫的回應(yīng)與反抗：從小被父母不公平對(duì)待、在職場(chǎng)中被關(guān)系戶(hù)惡意打壓等等。

為了實(shí)現(xiàn)目標(biāo)她善于利用男性資源，卻從不依附于任何男人。

這與短劇《朝陽(yáng)似我》里的阮朝陽(yáng)有某些相似之處，她們都有一套內(nèi)在的自我評(píng)價(jià)體系，目標(biāo)清晰且堅(jiān)定。

這種敘事轉(zhuǎn)向讓觀眾看到，女性的故事可以關(guān)乎野心、手段與生存策略，以及復(fù)雜的人性。

然而，在追求效率至上的短劇領(lǐng)域，這條進(jìn)化之路顯得尤為漫長(zhǎng)與艱難。

盡管近些年來(lái)低質(zhì)的短劇中的“虐女”話(huà)題早已被搬上臺(tái)面被激烈討論過(guò)，大多數(shù)女性觀眾也明確聲明“把鏡頭對(duì)準(zhǔn)施暴者而非受害者”。但在如今大量的短劇中相關(guān)情節(jié)還是屢見(jiàn)不鮮，男頻短劇更是重災(zāi)區(qū)。

圖源 電影《第二十條》

甚至到目前，許多爆款、優(yōu)質(zhì)的大女主短劇的進(jìn)步也只是停留在“不虐女”的初級(jí)階段，尚未真正進(jìn)入“愛(ài)女”的深層表達(dá)。

因?yàn)槎虅‘?dāng)前極度依賴(lài)“先虐后爽”的單一路徑，要真正轉(zhuǎn)向“愛(ài)女”敘事，就必須開(kāi)拓全新的爽感來(lái)源。

但在創(chuàng)作層面，這一轉(zhuǎn)變?nèi)绻幚聿坏卯?dāng)，女性角色很容易從受虐工具轉(zhuǎn)變?yōu)榭斩吹目谔?hào)傳聲筒，從而失去了角色的復(fù)雜性與豐滿(mǎn)度。

“愛(ài)女”并非指在劇情中賦予女性角色強(qiáng)大的光環(huán)，沒(méi)有任何缺點(diǎn)，例如太奶奶系列中的太奶奶這一角色，短劇內(nèi)行人一直認(rèn)為該角色爽則爽矣，但并沒(méi)有人格魅力。

“愛(ài)女”敘事的內(nèi)核在于，創(chuàng)作者需要以尊重和理解而非消費(fèi)的視角，去塑造擁有復(fù)雜主體性的女性形象。

這意味著我們需要看見(jiàn)并承認(rèn)女性的欲望、困境、掙扎與成長(zhǎng)，允許她們不完美、不“正確”，甚至有不少瑕疵，但她們必須是一個(gè)擁有自主意志和內(nèi)在邏輯的主體。

因此，短劇要真正走向“愛(ài)女”，遠(yuǎn)非添加幾個(gè)“大女主”標(biāo)簽所能實(shí)現(xiàn)，它需要的是一場(chǎng)從創(chuàng)作理念到生產(chǎn)機(jī)制的深刻審視與革新。

《許我耀眼》的嘗試在長(zhǎng)劇中或許已成為一屢曙光，但對(duì)于短劇而言，這仍是遙遠(yuǎn)的微光。

當(dāng)未來(lái)的短劇能夠容納更多像許妍這樣不夠完美的女性角色，能夠深入探討她們的困境與掙扎，能夠真正擺脫工具化、標(biāo)簽化的塑造方式，那時(shí)的“愛(ài)女”敘事才算是真正走進(jìn)了新階段。

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