為什么女性的痛苦總是被一遍遍不厭其煩地搬上屏幕？

從長劇到短劇，“虐女”敘事似乎從未退場，反而在算法的助推下，愈發(fā)成為一套標準化的生產(chǎn)模板。這套模板精準拿捏著觀眾的情緒，卻也將女性角色的苦難工具化、奇觀化。

短劇內(nèi)行人針對行業(yè)的此番境況不由得發(fā)問：

“虐”與“虐女”，一字之差，究竟藏著怎樣截然不同的創(chuàng)作邏輯？

女性的故事，只能圍繞“被傷害”展開嗎？

那些打著“大女主” 旗號的作品，真的看見女性的真實欲望與掙扎了嗎？

當(dāng)市場習(xí)慣用“虐女”來收割情緒，我們是否還能期待短劇真正走向尊重與共情的“愛女” 敘事？

01.

“虐”和“虐女”

這兩個詞雖然字面相似，但在影視敘事中，它們指向的卻是兩種內(nèi)核完全不同的創(chuàng)作邏輯。

在敘事層面，“虐”通常是以苦難為載體，探討的是命運、時代與人性的深層命題。在這類影視劇中，苦難是所有角色共同面臨的考驗，每個角色都在時代的大環(huán)境中展現(xiàn)各自獨立的意志與選擇。在此語境下，“虐”是一種服務(wù)于角色與故事的通用戲劇手法。

比如被眾多觀眾稱為古偶 BE 美學(xué)天花板的《周生如故》，這部劇便是“虐”的典型。

在這部劇中，南北朝亂世的時代背景與師徒的禁忌之戀成為了周生辰與漼時宜共同背負的命運重擔(dān)。

周生辰是手握重兵的王，為自證清白、保家國平安，在第一集便向天子立誓不娶妻、不留嗣、不返京，將個人情感壓制到極致，最終卻還是因為皇權(quán)的猜忌被剔骨處死，他的苦難體現(xiàn)在“不負天下，唯負十一”的責(zé)任撕裂。

漼時宜自小因心病而失語又寄人籬下，好不容易遇見總是護她周全的師父周生辰，卻只能將這份禁忌的愛意藏于抄錄的《上林賦》中。

在劇集的結(jié)尾，時宜在周生辰枉死后著一襲紅衣從城樓一躍而下，那句“周生辰，我來嫁你了”更是成為了觀眾們淚點的開關(guān)閥，每當(dāng)在社媒上刷到相關(guān)片段并配上凄愴悲涼的 BGM，無數(shù)觀眾便在評論區(qū)開始“哭墳”。

時宜與周生辰是并肩的殉道者，而不是加害者與受害者的關(guān)系，它讓觀眾感受到的是對時代與命運的唏噓。

兩人的情感從萌芽之初，就與他們的社會身份和責(zé)任完全相悖，全劇沒有吻戲，卻始終帶著一份命運的必然性的悲愴。

相比之下，“虐女”特指那些專為女性角色設(shè)計的、固化且常帶有消費性的虐心橋段。

這類影視劇中，女性角色的苦難常被工具化，她們的痛苦被奇觀化地展示出來，用來滿足對觀眾的情緒、視覺刺激，或是以此來推動男主的成長、烘托男主的魅力，是一種典型的反映厭女文化的敘事套路。

“虐女”的情節(jié)也尤為套路。

首先是為了虐而虐，女主角經(jīng)常被綁架、被家暴，或毫無必要地安排強奸、流產(chǎn)等極端橋段。這些情節(jié)并非為了推動角色的成長，只是為了快速激起觀眾對女主角的憐憫或?qū)Ψ磁傻膽嵟?/p>

亦或是直接把女性角色作為服務(wù)于男性角色的工具。女主角被虐待、傷害，主要目的是為了喚醒或體現(xiàn)男主角的成長。

女性角色的痛苦成為了男性角色英雄之路的墊腳石。

再者就是過度聚焦于女性角色的身體與貞潔。

早期的長劇、現(xiàn)在的短劇的“虐女”大多集中于對女性身體的侵犯與貞潔的威脅上，似乎這是制造女性悲劇唯一且最有效的方式，這種狹隘的視角忽視了女性在職場、生育等議題上可能面臨的更復(fù)雜的困境。

該說不說，雖然《東宮》的熱度以及觀眾的評價都很高，但短劇內(nèi)行人想表達的是這部劇明顯地呈現(xiàn)出了“虐女”敘事的特征，而它的虐女具體體現(xiàn)為以上所述的第二種情況。

小楓的創(chuàng)傷其實是直接來自于男主角李承鄞有目的的、蓄意的欺騙與毀滅。

他為了政治目的接近她，在獲得她的全部信任后，親自帶兵屠滅了她的全族。

這里的痛苦是具體的、直接的，且是由最親密的人施加的，帶有強烈的背叛感與摧毀性。

小楓前期活潑的天真，很大程度上是為了后期被摧毀做鋪墊，以此制造極強的戲劇反差和情感刺激。

影視劇《東宮》里跳忘川等情節(jié)固然震撼，但小楓痛苦來源的單一性（李承鄞的傷害）和重復(fù)性，讓她的角色在一定程度上淪為了體現(xiàn)李承鄞這個角色復(fù)雜性、成長性的工具。

為什么女性要為男性的權(quán)謀與自私付出如此慘痛的代價呢？這本質(zhì)上反映的就是將女性角色工具化。

雖然劇集也試圖展現(xiàn)小楓的掙扎與選擇來建立她的主體性，但無可否認，這部劇的戲劇張力和觀眾情緒很大程度上建立在 “追妻火葬場” 的經(jīng)典虐戀套路上。

《周生如故》的“虐”在于它讓苦難服務(wù)于主題與角色，引發(fā)觀眾的深度共鳴；而《東宮》的“虐女”是直接將女性的痛苦淪為工具，消解了悲劇本應(yīng)該承載的思想價值。

總的來說，“虐”是一種更加宏觀、全景式的悲劇敘事，它照見的是人性與時代；而“虐女”則是單向度的敘事工具，是用女性的苦難作為燃料，去點亮男性角色的魅力光環(huán)。

02.

“虐女”現(xiàn)象為何盛行？

實際上，影視劇中“虐女”現(xiàn)象的盛行，并不是單一原因造成的。

根深蒂固的傳統(tǒng)敘事套路、數(shù)據(jù)驅(qū)動的流量密碼、男性創(chuàng)作者難以扭轉(zhuǎn)的性別視角，以及長短劇不同的生產(chǎn)策略等都是導(dǎo)致“虐女”的原因。

在長劇里，為了讓女主角受虐待的情節(jié)顯得合理、有深度，而不是純粹為了虐而虐，編劇會想辦法用角色的成長或者時代悲劇作為正當(dāng)理由進行包裝。

而在小體量、快節(jié)奏、強情緒刺激的短劇世界里，“虐女”則是完全沒有理由的，已然成為了一條高度標準化的生產(chǎn)流水線，唯一的目的就是引爆觀眾的情緒、刺激付費。要理解這種模式為何盛行，關(guān)鍵在于看清其背后那套與算法緊密捆綁的生產(chǎn)邏輯。

在算法時代，短劇的生產(chǎn)不再是傳統(tǒng)的內(nèi)容創(chuàng)作，而是一場由數(shù)據(jù)驅(qū)動的“商品”。所有的劇情、人物設(shè)計都服務(wù)于平臺算法的推薦邏輯和付費轉(zhuǎn)化率。

其中最重要的規(guī)則便是“黃金三秒定律”。

一部短劇開頭的前幾秒，直接決定了它能否吸引觀眾。因此，最極端、最標簽化的“虐女”場景被置于開場作為情緒鉤子。

這種高度濃縮的情節(jié)，能瞬間建立起壓迫感，激發(fā)觀眾的憤怒和對后續(xù)報復(fù)的期待，讓人忍不住往下看。

另外，短劇整體的敘事結(jié)構(gòu)也高度統(tǒng)一，遵循著“虐待—后悔—追妻火葬場”的三幕式結(jié)構(gòu)。

前期密集地呈現(xiàn)女主被陷害、被虐待的情節(jié)，目的就是將觀眾的情緒壓抑到極致，從而為后續(xù)男主的突然悔悟、女主的逆襲積蓄能量，引導(dǎo)觀眾為了解氣而不斷付費解鎖后續(xù)劇情，這同時也是女性觀眾代償與宣泄心理的體現(xiàn)。

這一切的背后，是數(shù)據(jù)的即時反饋與流水線量產(chǎn)所導(dǎo)致的。

一旦市場表現(xiàn)不錯，資本便會迅速復(fù)制，批量生產(chǎn)同類劇情，最終將“虐女”固化為安全、可預(yù)測的生產(chǎn)模板。

除此之外，在消費心理層面，“虐女”短劇還滿足了部分男性群體的權(quán)力幻想。

在“虐女”情節(jié)中，男性角色總是被設(shè)定為擁有絕對權(quán)力的主宰者，無論是總裁還是軍閥。他們通過言語羞辱、身體懲罰或經(jīng)濟控制來行使對女性角色的支配。

對于部分男性觀眾而言，觀看這一過程，能獲得一種替代性的權(quán)力快感與控制欲滿足。

因此，女性觀眾觀看相關(guān)橋段主要是期待后續(xù)的逆襲打臉所帶來的爽感，而部分男性觀眾的爽點則直接來源于“虐”的情節(jié)本身所展現(xiàn)的不容置疑的男性權(quán)威，并且短劇直接、強刺激的特點，恰好完美迎合了這種無需復(fù)雜鋪墊的直白情緒需求。

當(dāng)我們以這一視角來看，就能更完整地理解“虐女”短劇作為一種商品背后的邏輯,它本質(zhì)上是一個同時瞄準兩極市場的情緒產(chǎn)物。

它一方面為女性觀眾提供受難到逆襲的情感宣泄通道；另一方面，也為部分男性觀眾提供掌控、征服的權(quán)力幻想。

這種由冰冷的市場數(shù)據(jù)主導(dǎo)的生產(chǎn)策略實際上阻礙了更平等、更復(fù)雜的人物關(guān)系的呈現(xiàn)，也讓性別的刻板印象在高頻次的消費中不斷被重復(fù)和鞏固。

總而言之，短劇中的“虐女”，已經(jīng)從一種敘事套路被異化為了一套工業(yè)標準。

它關(guān)心的不再是一個女性遭遇了什么，而是如何利用一個女性的苦難，最高效地引發(fā)觀眾的情緒付費。

這種現(xiàn)象的盛行，是資本、社會心理與未加反思的文化潛意識共同催生的結(jié)果。

03.

短劇“愛女”任重道遠

那么，我們究竟該如何打破這種局面。

近年來，長劇中的女性角色其實已經(jīng)經(jīng)歷了一場聲勢浩大的進化。

從早期偶像劇中等待王子拯救的傻白甜，到宮斗宅斗劇中靠心機上位的黑蓮花，再到如今越來越多不掩飾野心、不回避欲望的事業(yè)型女主，女性角色正在掙脫道德完美主義的枷鎖。

但其行為邏輯往往仍圍繞著戰(zhàn)勝其他女性或獲取男性權(quán)力世界的認可展開，本質(zhì)上仍未擺脫被凝視的客體心態(tài)。

而直至《許我耀眼》中許妍這一“惡女”形象的出現(xiàn)，標志著一種更徹底的轉(zhuǎn)向。

許妍初期的“惡女”設(shè)定打破了觀眾對傳統(tǒng)女主的期待，她有明確的野心，想當(dāng)新聞主播；她甚至不是一個完全正確、沒有道德污點的人，她為了與男主結(jié)婚不惜偽造自己的身世，在現(xiàn)實生活中，這種行為可以被簡單定義為“騙婚”。

但許妍這個角色也有復(fù)雜性，她的“惡”并非源于天性，而是對環(huán)境壓迫的回應(yīng)與反抗：從小被父母不公平對待、在職場中被關(guān)系戶惡意打壓等等。

為了實現(xiàn)目標她善于利用男性資源，卻從不依附于任何男人。

這與短劇《朝陽似我》里的阮朝陽有某些相似之處，她們都有一套內(nèi)在的自我評價體系，目標清晰且堅定。

這種敘事轉(zhuǎn)向讓觀眾看到，女性的故事可以關(guān)乎野心、手段與生存策略，以及復(fù)雜的人性。

然而，在追求效率至上的短劇領(lǐng)域，這條進化之路顯得尤為漫長與艱難。

盡管近些年來低質(zhì)的短劇中的“虐女”話題早已被搬上臺面被激烈討論過，大多數(shù)女性觀眾也明確聲明“把鏡頭對準施暴者而非受害者”。但在如今大量的短劇中相關(guān)情節(jié)還是屢見不鮮，男頻短劇更是重災(zāi)區(qū)。

圖源 電影《第二十條》

甚至到目前，許多爆款、優(yōu)質(zhì)的大女主短劇的進步也只是停留在“不虐女”的初級階段，尚未真正進入“愛女”的深層表達。

因為短劇當(dāng)前極度依賴“先虐后爽”的單一路徑，要真正轉(zhuǎn)向“愛女”敘事，就必須開拓全新的爽感來源。

但在創(chuàng)作層面，這一轉(zhuǎn)變?nèi)绻幚聿坏卯?dāng)，女性角色很容易從受虐工具轉(zhuǎn)變?yōu)榭斩吹目谔杺髀曂?，從而失去了角色的?fù)雜性與豐滿度。

“愛女”并非指在劇情中賦予女性角色強大的光環(huán)，沒有任何缺點，例如太奶奶系列中的太奶奶這一角色，短劇內(nèi)行人一直認為該角色爽則爽矣，但并沒有人格魅力。

“愛女”敘事的內(nèi)核在于，創(chuàng)作者需要以尊重和理解而非消費的視角，去塑造擁有復(fù)雜主體性的女性形象。

這意味著我們需要看見并承認女性的欲望、困境、掙扎與成長，允許她們不完美、不“正確”，甚至有不少瑕疵，但她們必須是一個擁有自主意志和內(nèi)在邏輯的主體。

因此，短劇要真正走向“愛女”，遠非添加幾個“大女主”標簽所能實現(xiàn)，它需要的是一場從創(chuàng)作理念到生產(chǎn)機制的深刻審視與革新。

《許我耀眼》的嘗試在長劇中或許已成為一屢曙光，但對于短劇而言，這仍是遙遠的微光。

當(dāng)未來的短劇能夠容納更多像許妍這樣不夠完美的女性角色，能夠深入探討她們的困境與掙扎，能夠真正擺脫工具化、標簽化的塑造方式，那時的“愛女”敘事才算是真正走進了新階段。

??星標一下「短劇內(nèi)行人」及時了解關(guān)于短劇的一切

短劇內(nèi)行人備用號

短劇內(nèi)行人視頻號

點擊一鍵跳轉(zhuǎn)短劇 & 漫劇資源平臺