盡管數(shù)字人文似乎是近幾年人文社科領(lǐng)域的大熱話題，但許多牽涉到元宇宙、數(shù)字生命、腦機(jī)接口的經(jīng)典文藝作品在2000年前后便已誕生。例如，美國(guó)的小說(shuō)《雪崩》（Snow Crash，1992）、電影《黑客帝國(guó)》（The Matrix，1999）和《異次元駭客》（The Thirteenth Floor，1999）、游戲《第二人生》（Second Life，2003），以及日本的電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell，1995）。數(shù)十年前，這些經(jīng)典作品便奠定了我們對(duì)未來(lái)的想象基礎(chǔ)，且很大程度上形塑著后來(lái)者的研究思路。對(duì)這類作品的再發(fā)現(xiàn)，能幫助我們暫時(shí)從概念混雜、學(xué)派林立的當(dāng)下脫身，回到問(wèn)題生成的時(shí)刻，構(gòu)想可行的后人類范式。

相比以上列舉的作品，今敏（Kon Satoshi）的動(dòng)畫(huà)電影《紅辣椒》（Paprika，2006）在后人類話題探討方面尚未獲得足夠關(guān)注。此前對(duì)該作品的評(píng)論多集中于心理學(xué)與文化詩(shī)學(xué)角度，從后人類視角出發(fā)的研究相對(duì)稀缺，如威廉·加德納（William Gardner）[1]與阿爾及亞迪普·德萬(wàn)（Arghyadip Dewan）[2]從數(shù)字美學(xué)和后性別研究的角度展開(kāi)分析，分別討論了電影中呈現(xiàn)出的“賽博崇高”美學(xué)與賽博格女性身體的生成，但未針對(duì)其主體觀進(jìn)行深入探討；陳禪更加明確地從“元宇宙”角度分析此作品，認(rèn)為其表露出關(guān)于“技術(shù)至上”價(jià)值觀及主體性危機(jī)的隱憂[3]。隨著一次次影史重估，《紅辣椒》里的后人類主體觀被研究者逐漸發(fā)現(xiàn)和重視，并漸漸開(kāi)始進(jìn)一步的深入分析和整理。

本文將重返歷史“懸而未決的時(shí)刻”，考察《紅辣椒》的后人類主體危機(jī)問(wèn)題，復(fù)現(xiàn)其超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)設(shè)想中的賽博格塑造與具身性抉擇，并挖掘出文本之下的后人類旨?xì)w，以期在這座精神礦藏中找到更多當(dāng)下問(wèn)題的回響。除了危機(jī)的發(fā)現(xiàn)，今敏更有著對(duì)后人類主體的樂(lè)觀想象，這體現(xiàn)在他對(duì)后人類主義與人文主義的流動(dòng)性結(jié)合之中。在這一視野下，《紅辣椒》對(duì)“人”的展現(xiàn)，也是自古希臘神話、文藝復(fù)興小說(shuō)到當(dāng)代科幻作品中各類主體形象的互文、共存的后人類想象。

一

后人類語(yǔ)境下主體邊界的消融

在《紅辣椒》中，精神醫(yī)療研究所研發(fā)的一款腦機(jī)接口工具——DC mini，作為“夢(mèng)境機(jī)器”引導(dǎo)著角色的行動(dòng)和認(rèn)知，結(jié)合著自由度極高的動(dòng)畫(huà)媒介展現(xiàn)，引出了一系列話題：“人—技對(duì)立”觀念下對(duì)科技的拒斥和濫用，“身—心二元論”基礎(chǔ)之上肉與靈、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的割裂。透過(guò)不同角色與DC mini天馬行空的互動(dòng)，以及隨之展現(xiàn)的賽博格形象，可以一覽今敏覺(jué)察到的后人類危機(jī)——人文主義觀念里主體的“純潔性”正不可復(fù)返地趨向潰散。

人文主義語(yǔ)境下，科技與精神一向以二元對(duì)立的范式出現(xiàn)。研究所的理事長(zhǎng)極力強(qiáng)調(diào)這一對(duì)立，他輕視科技卻又依賴科技，認(rèn)為其是精神可以隨意馭使的工具，還表示：“在深遠(yuǎn)的夢(mèng)境之前，科學(xué)可能不過(guò)是垃圾而已。”他試圖用DC mini來(lái)加強(qiáng)和擴(kuò)張自己的身體，并對(duì)這一欲望不加節(jié)制；相反，千葉敦子（在夢(mèng)境中名為“紅辣椒”）則將DC mini當(dāng)作一種積極的治療工具和戰(zhàn)斗武器，并且有從其中抽身的能力。針對(duì)這樣的對(duì)照，一個(gè)科學(xué)技術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典問(wèn)題浮現(xiàn)出來(lái)：治療還是增強(qiáng)？自海德格爾（Martin Heidegger）開(kāi)始，人類就開(kāi)始了關(guān)于技術(shù)異化自身的擔(dān)憂；弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）提出的生物技術(shù)用于“治療還是增強(qiáng)”的問(wèn)題，希望將技術(shù)使用嚴(yán)格限制在一定范圍內(nèi)，代表著相當(dāng)一部分生物保守主義者對(duì)技術(shù)“終結(jié)”人性的恐慌；當(dāng)下人工智能、腦機(jī)接口技術(shù)快速迭代，更令“血肉苦弱，機(jī)械飛升”這類技術(shù)至上的聲音甚囂塵上，似乎更加印證了保守者的恐慌。同樣，當(dāng)理事長(zhǎng)濫用DC mini改造自身時(shí)，卻反被自我膨脹的DC mini驅(qū)使（這符合技術(shù)不斷自我發(fā)展且無(wú)法絕對(duì)服從于管控的傾向），而紅辣椒／敦子則獲得了勝利。從敘事上來(lái)看，這部電影對(duì)科技似乎是持有保守態(tài)度。

然而，這種情節(jié)層面的對(duì)立只是表象，今敏在《紅辣椒》的電影化改編中已然流露出認(rèn)知與技術(shù)互融的思路。例如，電影片頭曲所體現(xiàn)的紅辣椒在夢(mèng)境世界穿梭的過(guò)程，是人物形象在不同物件之間“滑動(dòng)”轉(zhuǎn)場(chǎng)。紅辣椒從人行道上跳進(jìn)路人衣服的印花里，衣服拉近，原本扁平的印花又展開(kāi)為另一個(gè)世界，紅辣椒繼續(xù)在這個(gè)世界里穿行。這種絲滑的分鏡銜接（圖1）無(wú)處不在，其脫離了模擬相機(jī)跟蹤拍攝的常規(guī)運(yùn)鏡，體現(xiàn)出紅辣椒在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間“穿針引線”[1]的神奇魅力。超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面結(jié)合電子合成器制作的具有未來(lái)感的音樂(lè)，亦呈現(xiàn)出新奇的“崇高”感——人在第一次面對(duì)不可以肉身丈量的、超出想象的數(shù)字世界時(shí)所體驗(yàn)到的震撼感覺(jué)[1]。安迪·克拉克（Andy Clark）的“人—技共生體”[4]（human-technology symbionts）觀點(diǎn)認(rèn)為，任何技術(shù)工具（即使只是一套紙筆）都會(huì)參與到對(duì)認(rèn)知、行為的塑造中。人不再是在單向地“使用”某種媒介，而是與媒介相互運(yùn)作形成新的創(chuàng)作主體。在稿紙、畫(huà)筆等工具與連接大腦的手的相互作用之下，創(chuàng)作者的思考過(guò)程會(huì)隨著工具的物理形態(tài)的改變而調(diào)整。從線性敘事的真人攝影到意識(shí)流的分鏡拼接，從古典樂(lè)器到合成器音樂(lè)，思維與媒介不斷共同生成著新的動(dòng)態(tài)回路。通過(guò)技術(shù)與認(rèn)知的耦合，《紅辣椒》營(yíng)造了一個(gè)幻想與科技共同搭建的光怪陸離的夢(mèng)境世界。

圖1 《紅辣椒》的絲滑分鏡

今敏同樣對(duì)科技保有開(kāi)放、樂(lè)觀的態(tài)度。他在《紅辣椒》幕后制作紀(jì)錄片中談到一個(gè)細(xì)節(jié)：“在片頭曲中紅辣椒騎著一輛小小的摩托車(chē)，向著黑暗行駛，道路在黑暗中流動(dòng)，紅辣椒發(fā)出了微弱的光芒，就象征著科學(xué)之光。”[5]盡管在他的其他作品中，科技常常與負(fù)面主題結(jié)合在一起，例如電影《未麻的部屋》（Perfect Blue）中少女偶像未麻因網(wǎng)絡(luò)上無(wú)處不在的窺視而精神崩潰，劇集《妄想代理人》（Paranoia Agent）雖未直接討論，卻無(wú)處不暗示著信息技術(shù)放大了社會(huì)的焦慮情緒。相反，今敏對(duì)科技的頻繁強(qiáng)調(diào)證明，與其說(shuō)拒斥科技，不如說(shuō)他已經(jīng)敏銳地體悟到其強(qiáng)大影響力。進(jìn)入21世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)早已從外在于我們的討論對(duì)象變成了參與認(rèn)知和決策的嵌合式主體?！锻氪砣恕分?，除了對(duì)技術(shù)的批判之外，今敏更多著眼于信息技術(shù)語(yǔ)境下的社會(huì)問(wèn)題；而到了《紅辣椒》里，今敏則將人與科技的互動(dòng)關(guān)系作為電影的主要線索。

認(rèn)知與科技的耦合導(dǎo)向了身體狀態(tài)的革新——從肉身到賽博格。這種改變是實(shí)驗(yàn)性的，因此在治療粉川警官的故事線，改變帶來(lái)了良性的效果；而在理事長(zhǎng)竊取DC mini這條主線里，這種改變則會(huì)導(dǎo)致主體的摧毀。

在粉川這條線里，人物通過(guò)DC mini進(jìn)入夢(mèng)境世界，體現(xiàn)為身體內(nèi)外邊界的良性突破。在夢(mèng)里，身體是部分缺席的。很明顯，夢(mèng)里的人沒(méi)有痛覺(jué)，紅辣椒被時(shí)田吞掉（時(shí)田在夢(mèng)里的進(jìn)食也更像一種“鑒別”而非“品嘗”）、被小山內(nèi)一拳打到體內(nèi)，都未感到疼痛難忍。粉川在虛擬酒館中找紅辣椒的時(shí)候，鏡頭的拉近也特意用失真的平移而非模擬走動(dòng)時(shí)的輕微晃動(dòng)，強(qiáng)調(diào)此處與現(xiàn)實(shí)運(yùn)行著不同的邏輯。媒介的限制使物理存在難以全然“在場(chǎng)”，而符碼化的思維可以在網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)間自由遷移、不斷覆寫(xiě)自身，由此重構(gòu)了認(rèn)知的開(kāi)放性邊界和行為的去中心化特質(zhì)。在虛擬酒館，紅辣椒對(duì)粉川說(shuō)：“你不覺(jué)得夢(mèng)和互聯(lián)網(wǎng)很相似嗎？都是人把抑制的思想進(jìn)行釋放的地方。”這句反問(wèn)明確了DC mini塑造的夢(mèng)境世界與賽博空間的一致性。正如許多人在網(wǎng)絡(luò)上會(huì)顯得更加直接、具有攻擊性，夢(mèng)境中的紅辣椒形象比起現(xiàn)實(shí)中的“分身”千葉敦子也表現(xiàn)得更加肆意張揚(yáng)，因?yàn)镈C mini的夢(mèng)境世界在擺脫物理限制的基礎(chǔ)上附加了延續(xù)和改造現(xiàn)實(shí)的功能，成為一個(gè)公共賽博空間。由于有了現(xiàn)實(shí)中電腦聯(lián)網(wǎng)的基礎(chǔ)，電影里的人物可以更加自然地接受DC mini的進(jìn)一步“侵入”，以大膽、敞開(kāi)的姿態(tài)邀請(qǐng)他人進(jìn)入自己的潛意識(shí)領(lǐng)域，于是治療得以可能。

紅辣椒是全片唯一一個(gè)主動(dòng)穿梭在現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境之間，以“七十二變”的形態(tài)游刃有余地使用DC mini的角色。作為科技的產(chǎn)物，她通過(guò)介入其他患者的治療，同時(shí)完成對(duì)他人認(rèn)知的修復(fù)與自身的升級(jí)。紅辣椒幫粉川進(jìn)行心理治療的這條故事線，便是將粉川的回憶重新納入DC mini打造的敘事結(jié)構(gòu)中，幫助他再次經(jīng)歷、重新發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)傷，讓病患在對(duì)歷史、當(dāng)下及未來(lái)的重述中痊愈。這里的DC mini和紅辣椒就像體內(nèi)植入的生物材料骨釘，在支撐患者的骨骼組織恢復(fù)后自行消融。身體的語(yǔ)境變得更為豐富，人類難以避免，也無(wú)須避免成為賽博格的命運(yùn)：通過(guò)動(dòng)態(tài)的、耦合的方式，科技幫助人們重塑認(rèn)知，也有潛力促生更為廣闊、強(qiáng)大的新身體圖式。

而在理事長(zhǎng)這條線里，身體則完全缺席。一旦濫用技術(shù)，個(gè)體欲望向外界毫無(wú)節(jié)制地?cái)U(kuò)張，就會(huì)導(dǎo)致內(nèi)外邊界徹底打破，現(xiàn)實(shí)和賽博空間混為一談。電影臨近高潮的許多情節(jié)（例如粉川在夢(mèng)中殺的人在現(xiàn)實(shí)也死去）都表明內(nèi)外邊界已不復(fù)存在。DC mini的應(yīng)用對(duì)象擴(kuò)散到人群后，人群組成狂歡的游行隊(duì)伍，呈現(xiàn)出帶有后現(xiàn)代色彩的荒誕、支離破碎的畫(huà)面（圖2）。這與文藝復(fù)興時(shí)期狂歡化（carnivalism）創(chuàng)作的浪漫狂歡色彩相通，但又因四周不再是物質(zhì)實(shí)體，而是數(shù)字矩陣形成的賽博空間，主體在誘惑中走向了一個(gè)更陌生的世界：極易迷失身份，甚至失去身體的元宇宙。

圖2 《紅辣椒》中狂歡的游行隊(duì)伍

二

主體的迷失與具身的凸顯

在賽博空間中，個(gè)體不再作為具體的社會(huì)身份存在，而是被拆解為可以不斷修改、復(fù)制、入侵的代碼。今敏一向擅于展現(xiàn)個(gè)體的符號(hào)性表演：《千年女優(yōu)》（Millennium Actress）中跨越電影與現(xiàn)實(shí)的界限，在不同時(shí)空中任意穿梭的千代子，其原有社會(huì)身份在成長(zhǎng)過(guò)程中逐漸讓位給演員的身份，最終徹底將自我獻(xiàn)祭為某種藝術(shù)理想的載體；《未麻的部屋》中偶像未麻面臨著成為被所有人觀看的客體——一種“順從的玩偶”[6]的恐懼，表演的形式吞沒(méi)了人本身?！都t辣椒》中惡化后的DC mini對(duì)人的控制和污染，正是將人的肉體替換為一行行虛擬代碼，導(dǎo)致行為錯(cuò)亂的表象。由于代碼的開(kāi)源性、可復(fù)制性，所有人都成為表演的一分子，因此隊(duì)伍以超乎想象的速度擴(kuò)張自身，觀眾轉(zhuǎn)化為演出的一部分——各色玩偶、家具，它們互相結(jié)合，奏樂(lè)、唱歌，無(wú)意識(shí)釋放著激情，正如一群在虛無(wú)中賣(mài)力演奏的賽博格演員，十分接近于后現(xiàn)代意義上的“賽博超級(jí)傀儡”（Cyber über-Marionette）——身體不再以任何“肉”的形式存在，而是徹底成為一種景觀[7]，正如在影片開(kāi)頭，現(xiàn)實(shí)中會(huì)帶來(lái)歡樂(lè)的小丑變成夢(mèng)境中驚悚的視覺(jué)奇觀，人的精神世界被混亂的象征物塞滿。在賽博空間中，隨著狂歡達(dá)到高潮，無(wú)論是神明還是打著領(lǐng)帶的上班族、政客、女學(xué)生，都進(jìn)行著一系列瘋狂而吊詭的行動(dòng)。紛亂迷離的抽象符號(hào)取代了真實(shí)的個(gè)體，人成了散落一地的標(biāo)簽。在對(duì)當(dāng)時(shí)日本社會(huì)問(wèn)題的諷刺之余，這種脫離了個(gè)性與身體的后現(xiàn)代展演，更映射出群體在后人類境遇下的被動(dòng)性，他們“已然流暢地交出自我，浸淫在數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的歡愉之中”[6]。它是對(duì)崇高的消解，也是一種“甜美的恐懼”。亞瑟·克拉克（Arthur Clarke）的《童年的終結(jié)》（Childhood’s End）、劉慈欣的《時(shí)間移民》也有著類似的元宇宙想象：人類在獲得了極高的智慧后融為一體、不分你我，最終化作一片無(wú)意識(shí)的海洋。信息無(wú)處不在，可交流的主體卻消失無(wú)蹤，只留下一片噪聲。這種恐慌多么相通！

面對(duì)這一主體性喪失的危機(jī)，今敏并沒(méi)有一刀切地選擇毀滅技術(shù)或徹底臣服于新的存在形式，而是讓元宇宙的混亂、危險(xiǎn)與它的啟發(fā)性同時(shí)存在。對(duì)于危機(jī)的解決，他的方式有些“返璞歸真”：通過(guò)不斷膨脹自身，紅辣椒／敦子吞噬了敵人。與元宇宙語(yǔ)境微微脫離，這一情節(jié)直白地回歸主體本身，是對(duì)“具身性”的強(qiáng)力凸顯。根據(jù)凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）的后人類理論，“具身性”是后人類主體生成的一個(gè)重要前提?？梢哉f(shuō)，具身的感知，以及與技術(shù)互動(dòng)之下具身的實(shí)踐，作為一種在復(fù)雜語(yǔ)境中不斷生成、不斷變化的經(jīng)驗(yàn)，深刻影響著理性的認(rèn)知。源自身體感受的一系列隱喻（如高與低、侵入與被侵入）常常被誤認(rèn)為前定的理性經(jīng)驗(yàn)，而唯有以現(xiàn)象學(xué)的方式回到具身性，才能重新發(fā)現(xiàn)自我，重建后人類的主體觀?！都t辣椒》打破主客對(duì)立的觀演預(yù)期，在“人—技”關(guān)系的互塑中強(qiáng)調(diào)了“語(yǔ)境”對(duì)具身的塑造、具身對(duì)“語(yǔ)境”的參與，與賽博狂歡下的“靈魂飛升”抗衡。

《紅辣椒》中具身的表達(dá)一部分體現(xiàn)為身體之間的融合。影片中多次展示了紅辣椒個(gè)性鮮明的“鉆入”他人體內(nèi)的精神治療方式，而遙相對(duì)應(yīng)，反面人物的自我治療也是通過(guò)融合來(lái)完成——理事長(zhǎng)、小山內(nèi)面對(duì)“超人”的主體理想與殘缺的事實(shí)之間的裂隙，采取了類似的修復(fù)邏輯。小山內(nèi)渴望精神力量的強(qiáng)化，便從冰室處盜來(lái)DC mini，并跟隨理事長(zhǎng)濫用這一工具；而理事長(zhǎng)追求身體的強(qiáng)化，他需要與容貌俊朗、體格健壯的小山內(nèi)為伍，甚至搶奪其身體的使用權(quán)。理事長(zhǎng)認(rèn)為小山內(nèi)只有遵從自己才能圓滿，然而小山內(nèi)死后，理事長(zhǎng)化為一個(gè)虛無(wú)的黑影，兩者實(shí)為同一主體觀的兩面。需要強(qiáng)調(diào)的是，理事長(zhǎng)和小山內(nèi)想要強(qiáng)化的“身體”不等于“具身”，根據(jù)海勒的說(shuō)法，前者“總是與某種標(biāo)準(zhǔn)具有規(guī)范的關(guān)系”[8]263，對(duì)理事長(zhǎng)和小山內(nèi)而言，他們真正想抵達(dá)的是某種理性主導(dǎo)的、整一的主體形態(tài)；后者則是“處于語(yǔ)境中的，被卷入特定的地點(diǎn)、時(shí)間、生理和文化之中”[8]264。所以，紅辣椒在每一次治療中憑借具身把控邊界，伴隨著她的隨機(jī)應(yīng)變，身體在與外界的交互中保留了自身的相對(duì)獨(dú)立；而理事長(zhǎng)、小山內(nèi)執(zhí)著于觀念的延展，迷失在科技允諾的無(wú)限“進(jìn)化”中。

另一部分具身性表達(dá)則是通過(guò)進(jìn)食完成的。影片著重展現(xiàn)了時(shí)田博士的好胃口，即使在變成機(jī)器人玩偶之后，他也能一口吞下千葉敦子。無(wú)差別地大量進(jìn)食會(huì)導(dǎo)致肥胖，因此影片中處處出現(xiàn)巨型人偶的形象：大胖子時(shí)田的助手冰室也是一個(gè)胖子，后者作為一條貫穿始終的暗線存在；當(dāng)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)開(kāi)始融合時(shí)，最初出現(xiàn)在冰室夢(mèng)里的人偶變得和辦公樓一樣高大，發(fā)出尖聲狂笑……肥胖意味著性別特征的弱化，過(guò)度肥胖會(huì)引起激素紊亂，雌激素含量過(guò)高，肥胖男性也就會(huì)具有胸部變大、聲音變高等女性化特征。時(shí)田的性格也是如此，他潛心發(fā)明創(chuàng)造，不善交際，缺乏傳統(tǒng)認(rèn)為的男性應(yīng)該有的陽(yáng)剛之氣——征服欲、攻擊性等，即使在夢(mèng)境世界里也只是變成一種孩童般無(wú)性別的機(jī)器人。從吞下敦子后的臺(tái)詞“缺少了紅辣椒”也可以看到，他的包容使其成為全片唯一一個(gè)同時(shí)接納敦子和紅辣椒的角色。以上便足以解釋為何敦子在情感上選擇了體態(tài)臃腫的時(shí)田而不是瘦削俊美的小山內(nèi)。這種帶有女性特質(zhì)的吞噬（包容）能力給了千葉敦子最終啟示。因此，紅辣椒／敦子才會(huì)說(shuō)“對(duì)付影子用光明，對(duì)付夢(mèng)境用現(xiàn)實(shí)，對(duì)付死亡用生命，對(duì)付男人用——那里需要缺少的一味調(diào)味料”，與前面的一系列對(duì)比不同，對(duì)付男人不是用其二元對(duì)立框架里的另一面——女人，而是用象征著主體交融的“調(diào)味料”（對(duì)應(yīng)前面時(shí)田說(shuō)的“缺少了紅辣椒”）。男性中心的對(duì)立面是性別邊界的消失，正如中心化的反面是去中心化。同時(shí)，進(jìn)食也象征著進(jìn)食者對(duì)內(nèi)外邊界的主動(dòng)打破，前面對(duì)粉川的治療已經(jīng)預(yù)示了，這一突破可以是良性的。紅辣椒／敦子通過(guò)時(shí)田習(xí)得了進(jìn)食的能力，利用主動(dòng)的行為去“克服對(duì)內(nèi)外邊界的焦慮”[1]，進(jìn)一步而言，進(jìn)食可以幫助她轉(zhuǎn)向相對(duì)穩(wěn)定的后人類狀態(tài)。于是，她才能通過(guò)進(jìn)食吞下（打敗）理事長(zhǎng)。有趣的是，臨近高潮處日本特?cái)z片般的呈現(xiàn)效果，會(huì)引起觀眾對(duì)巨獸對(duì)戰(zhàn)、拳拳到肉打斗的預(yù)期，但“吞噬”的結(jié)果顯然不符合一般商業(yè)影片的邏輯，而是頗具原始意味。肉身于混沌中再生，它是不陽(yáng)剛的，因而也是特殊的。

三

后人類視角與人文精神的融合

紅辣椒／敦子主動(dòng)打破內(nèi)外邊界、保留具身性，這與被動(dòng)迷失的其他人產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。要進(jìn)一步理解電影觀點(diǎn)，需要再次回到作為反面角色的理事長(zhǎng)。諷刺的是，在一所精神醫(yī)療機(jī)構(gòu)里，身處最高位的理事長(zhǎng)卻是一個(gè)殘疾人，似乎身、心的完整只能選其一。電影中頻繁出現(xiàn)希臘神話里斯芬克斯的意象，可以視作一種對(duì)其身體狀態(tài)的隱喻。趙柔柔從后人類角度對(duì)斯芬克斯進(jìn)行了解讀：“斯芬克斯的羞憤并不來(lái)自謎題的失效，相反，謎題的答案映照出了它的賽博格狀態(tài)，使它作為一個(gè)半人無(wú)法面對(duì)人的整體與自足，因而羞憤自殺?！盵9]對(duì)應(yīng)著神話所傳遞的人文思想，理事長(zhǎng)只能接受“維特魯威人”般完整的、純潔的身體，而無(wú)法承認(rèn)真實(shí)的、有缺陷的身體，也拒絕成為賽博格。與之對(duì)應(yīng)的是，他的身體常常與植物糾纏在一起，隨著故事推進(jìn)，理事長(zhǎng)身邊植物的含量越來(lái)越多，最后甚至他的雙腿也變成了植物的根莖（圖3）。人誕生于大地，綠色植物是生命力極致旺盛的象征，反襯著理事長(zhǎng)生命力的衰弱。理事長(zhǎng)竭力將自身植物化的行為，同樣體現(xiàn)了他作為一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”人類的渴望，這種強(qiáng)烈的人本位思想最終演變?yōu)榱思夹g(shù)上的“超人類主義”（transhumanism）。

圖3 《紅辣椒》中理事長(zhǎng)的雙腿變成植物

超人類主義表達(dá)出對(duì)人類身心大幅增強(qiáng)的超越性愿景，與尼采（Friedrich Nietzsche）的超人觀念不同，它秉持工具理性，向快速增長(zhǎng)的技術(shù)靠攏。關(guān)于超人類主義的危機(jī)，1983年格雷格·貝爾（Greg Bear）創(chuàng)作的《血音樂(lè)》（Blood Music）作出了恐怖的極端猜想，這篇科幻小說(shuō)講述了人試圖改造身體細(xì)胞，卻最終被幾萬(wàn)億計(jì)擁有自主意識(shí)的細(xì)胞吞噬的故事。作者在文末寫(xiě)道，“它們①早已在沙粒中發(fā)現(xiàn)了世界”[10]，似乎是一部新的《創(chuàng)世紀(jì)》（Genesis）誕生宣言。它帶來(lái)一個(gè)振聾發(fā)聵的警示：想要利用技術(shù)無(wú)限擴(kuò)張自身的人，最終很可能被技術(shù)本身吞噬?！都t辣椒》里理事長(zhǎng)對(duì)科技的態(tài)度是輕視與依賴并存，這并不矛盾，反而驗(yàn)證了生物保守主義者與超人類主義者并非截然對(duì)立，而是人類中心主義（anthropocentrism）的兩種展現(xiàn)——要么戰(zhàn)勝非人類他者，要么被他者戰(zhàn)勝。在這條線索上，超人類主義與人文主義傳統(tǒng)是一脈相承的。

當(dāng)下，圍繞著各種人文主義、后人類主義的概念譜系已經(jīng)在持續(xù)的細(xì)分中變得繁雜。迪迪?！しㄉ＃―idier Fassin）將人文主義分為三個(gè)譜系，來(lái)辨析“人類”一詞的歧義[11]；蘇晨生將新的人類主體觀梳理為“人類中心主義”、“反人類中心主義”（anti-anthropocentrism）、“非人類中心主義”（non-anthropocentrism）三種立場(chǎng)以及八種分支，枝節(jié)延展到“批判后人類主義”（critical posthumanism）、“人文超人類主義”（humanistic transhumanism）等[12]，或許之后這種譜系會(huì)更龐大。關(guān)于人類的自我敘事，各個(gè)派別如此盤(pán)根錯(cuò)節(jié)地發(fā)展，一方面厘清了研究者的思路，一方面也容易導(dǎo)致各自為營(yíng)、失去流動(dòng)性的危險(xiǎn)。一般認(rèn)為，新發(fā)展的批判后人類主義對(duì)“自由人文主義”（liberal humanism），也就是啟蒙思想中的二元論所帶來(lái)的“人類／男性／西方中心主義”的種族、性別、文化偏見(jiàn)持批判態(tài)度，而在《紅辣椒》中同樣的去中心化、反二元對(duì)立的態(tài)度，以及與海勒相暗合的具身性觀念，是否同樣拒斥了傳統(tǒng)的人文觀念呢？

事實(shí)上，盡管今敏體現(xiàn)出對(duì)一部分自由人文主義觀念的消解，但為了強(qiáng)調(diào)“人文”，他有意弱化了“技術(shù)”的那一部分，強(qiáng)調(diào)對(duì)樸素生活的回歸與對(duì)二元對(duì)立和工具理性的超越、對(duì)新的“人”之概念的關(guān)注。與早期的科幻作品相比，這部電影形式上的異趣在于，它對(duì)于元宇宙危機(jī)的呈現(xiàn)，并非通過(guò)抽象的數(shù)字代碼［如小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）］或冰冷的鋼鐵景觀（如電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》）來(lái)完成，而是回歸了古典素材，例如不斷出現(xiàn)的佛像、希臘神話里的怪物以及日本傳統(tǒng)人偶等。在炫技的視覺(jué)表現(xiàn)中，除由傳統(tǒng)文化形象組成的游行隊(duì)伍外，不斷出現(xiàn)的自然意象——森林、蝴蝶、仙子等在精神的崩解中保留了一絲熟悉的回憶②，后現(xiàn)代的賽博空間并未拋棄人類具有原始色彩的綺夢(mèng)。電影臨近高潮處，敦子在夢(mèng)中向時(shí)田表白時(shí)，一向克制穩(wěn)重的她開(kāi)始像紅辣椒一樣直白地表達(dá)。旁觀者說(shuō)“敦子在做夢(mèng)”，正體現(xiàn)了她的轉(zhuǎn)變——一向界限分明地待在現(xiàn)實(shí)世界的敦子，此刻以“敦子”而非“紅辣椒”這一身份在夢(mèng)中。內(nèi)外翻轉(zhuǎn)后，兩者的身份趨于融合。隨后，紅辣椒對(duì)敦子說(shuō)了這樣一句話：“你以為自己和別人都會(huì)稱心如愿，不是和某個(gè)禿頭老爺子③很像嗎？”這句話是影響敦子轉(zhuǎn)變的重要因素之一，也是一個(gè)很重要的觀點(diǎn)——一種對(duì)自我的超越性與對(duì)外界主宰權(quán)（源自工具理性）的放棄。更進(jìn)一步，是一種對(duì)于堅(jiān)持特定派系、樹(shù)立異己的“固執(zhí)”態(tài)度的放棄。這種“固執(zhí)”，正如一部分后人類主義者堅(jiān)持批判和反對(duì)人文主義時(shí)，恰恰仍然延續(xù)著二元對(duì)立的思路。從打敗理事長(zhǎng)那一幕，紅辣椒／敦子頂天立地的賽博女神形象即可以看到：這是一個(gè)“具有神性的、完整的”大寫(xiě)的人，卻“不符合男性中心論”，而是個(gè)女人。這本身就兼具后人類和人文主義的思想基礎(chǔ)。在今敏的許多其他作品中，也流淌著這種精神。在《東京教父》（Tokyo Godfathers）、《妄想代理人》等壓抑、荒誕不經(jīng)的故事氛圍里，他對(duì)于日本現(xiàn)代社會(huì)中不被注意的弱勢(shì)者展現(xiàn)出關(guān)懷；在《她的回憶》（Magnetic Rose）和《千年女優(yōu)》等作品中，主角與紅辣椒一樣，都是各具特色且主體性極強(qiáng)的女性角色。這些作品無(wú)不在人文關(guān)懷的同時(shí)，很大程度上擺脫了陳舊模式下的工具理性與二元論色彩。今敏的思想綜合了人文的、技術(shù)的后人類主義，是在具身性和去中心化基礎(chǔ)之上，回到人本身，“在非人性化危險(xiǎn)逐漸擴(kuò)大的世界里呼喚對(duì)人類本身的關(guān)注”[13]。

而對(duì)今敏而言，回歸現(xiàn)實(shí)如此必要，以至于影片最后社會(huì)似乎又回到了21世紀(jì)初“應(yīng)有”的樣子。后人類幻象和元宇宙危機(jī)就像電影里車(chē)窗上融合又滑過(guò)的露水，狂歡的游行謝幕，千葉／紅辣椒與時(shí)田結(jié)合，粉川也重新開(kāi)始走入影院，與片頭的噩夢(mèng)相比，最后落腳點(diǎn)是真實(shí)而熟悉的生活。

四

結(jié)語(yǔ)

《紅辣椒》在呈現(xiàn)其恢詭譎怪的元宇宙想象時(shí)，也將觀眾重新拉回到人的原始欲望、人的本真性當(dāng)中。唐娜·哈拉維（Donna Haraway）的《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）、羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）的游牧主體等后人類表述都已宣告了對(duì)過(guò)去的反叛，安迪·克拉克也曾說(shuō)，“雜交和邊界失明實(shí)際上是我們的正常狀態(tài)”[14]。甚至有學(xué)者表示人文主義已然終結(jié)。然而，《神經(jīng)漫游者》中，思想盒關(guān)于“癢”④的哀呼依然在元宇宙、數(shù)字生命的浪潮里沉浮，不斷提示著我們自身不可失去的部分。人文精神誕生于人類共同的歷史，而正是歷史與具身性決定了“人”這一詞語(yǔ)的內(nèi)涵。我們可以改寫(xiě)這一含義，但不必將它完全拆解。從《紅辣椒》延伸開(kāi)來(lái)，當(dāng)后人類狀態(tài)不再僅僅作為視覺(jué)展演，而是融入我們的整個(gè)生活世界，在消解和顛覆的表象下，它既促使著我們解構(gòu)二元對(duì)立的、中心化的唯理論傳統(tǒng)，也暗示了與人文精神斷裂所帶來(lái)的危險(xiǎn)?；蛟S并未出于明確的理論自覺(jué)，但今敏確實(shí)在《紅辣椒》中，通過(guò)展現(xiàn)一種前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的混合情境，體現(xiàn)出了他流動(dòng)的主體觀。今敏對(duì)自身處境的洞察，正如他在《妄想代理人》第13集中借鷺月子之口所說(shuō)的臺(tái)詞一樣，“我失去歸宿的現(xiàn)實(shí)才是我真正的歸宿”。拒不承認(rèn)或應(yīng)激過(guò)度都不是好的應(yīng)變措施，無(wú)論人類將面臨什么樣的境遇，都要有直面的勇氣。

通信作者：

梅蘭，華中科技大學(xué)人文學(xué)院教授，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

①指該小說(shuō)中擁有自主意識(shí)的細(xì)胞。

②在《紅辣椒》幕后制作紀(jì)錄片里，今敏特意說(shuō)明了電影里一段畫(huà)面的設(shè)計(jì)：敦子和研究所所長(zhǎng)在車(chē)上聊到“互相接觸的夢(mèng)境彼此吞噬，在增殖的同時(shí)，演變?yōu)橐粋€(gè)巨大的妄想”時(shí)，鏡頭給了車(chē)窗上匯集的雨水一個(gè)數(shù)秒的特寫(xiě)，這種對(duì)元宇宙形態(tài)的感性描繪體現(xiàn)出今敏特有的溫情。

③指理事長(zhǎng)。

④思想盒是《神經(jīng)漫游者》中一個(gè)死亡之后大腦被上傳到信息世界的人，他以一個(gè)盒子的物理形態(tài)存在，與外界的交互則通過(guò)網(wǎng)絡(luò)。他告訴主人公，死亡（失去身體）的感覺(jué)是一種“癢”。

參考文獻(xiàn)

[1] GARDNER W O. The Cyber Sublime and the Virtual Mirror: Information and Media in the Works of Oshii Mamoru and Kon Satoshi[J]. Canadian Journal of Film Studies，2009，18(1)：44-70.

[2] DEWAN A. Superflat and Post-Gender：A Case Study of Female Bodies in Ghost in the Shell and Paprika[J]. Journal of Women’s Studies， 2022(11)：28-45.

[3] 陳禪 . 電影《紅辣椒》：元宇宙圖景與技術(shù)隱憂 [J]. 中北大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2023，39(3)：88-92.

[4] CLARK A. Natural-Born Cyborgs：Minds，Technologies，and the Future of Human Intelligence[M]. New York: Oxford University Press，2003.

[5] SATOSHI K. A Conversation about the “Dream”（Paprika DVD Special Features）[Z]. Sony Pictures，2006.

[6] 張馳 . 后身體境況——從“賽博格演員”到虛擬偶像 [J]. 電影藝術(shù)，2020(1)：94-99.

[7] 高洋 .“賽博超級(jí)傀儡”——戈登·克雷的身體觀在“后人類”時(shí)代的超克 [J]. 文藝?yán)碚撗芯浚?023，43(3)：140-149.

[8] 凱瑟琳·海勒 . 我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體 [M]. 劉宇清，譯 . 北京：北京大學(xué)出版社，2017.

[9] 趙柔柔 . 斯芬克斯的覺(jué)醒：何謂“后人類主義”[J]. 讀書(shū)，2015(10)：82-90.

[10] 喬治·R.R.馬丁，威廉·吉布森，等 . 100：科幻之書(shū) -Ⅲ沙王 [M]. 胡紹晏，羅妍莉，耿輝，譯 . 北京：北京聯(lián)合出版公司，2018.

[11] FASSIN D. Humanism：A Critical Reappraisal[J]. Critical Times，2019，2(1)：29-38.

[12] 蘇晨生 . 分道而行：技術(shù)時(shí)代人類命運(yùn)的超人類主義和后人類主義想象 [J]. 東北大學(xué)學(xué)報(bào) ( 社會(huì)科學(xué)版 )，2024，26(5)：23-32.

[13] DíAZ DE LIA?O G，F(xiàn)ERNáNDEZ-G?TZ M. Posthumanism，New Humanism and Beyond[J]. Cambridge Archaeological Journal，2021， 31(3)：547.

[14] CLARK A.“Author’s Reply” to symposium on Natural-Born Cyborgs[EB/OL].（2006-06-28）[2024-12-12]. http://hdl.handle. net/1842/1315.

本文轉(zhuǎn)自《科普創(chuàng)作評(píng)論》2025年第1期

《科普創(chuàng)作評(píng)論》期刊征稿信息

編輯：齊　鈺

審核：鄒　貞

終審：陳　玲