導(dǎo) 語

佇立華清池三十余年的“貴妃出浴”雕像，近日因“上半身裸露”被舉報“不雅”，陷入輿論漩渦。

一邊是西方維納斯雕像被奉為藝術(shù)經(jīng)典，一邊是中國古典美人的裸露造型遭道德圍剿；

一邊是漢代畫像石、敦煌飛天的裸露被視作文化瑰寶，一邊是當(dāng)代雕塑的同類表達(dá)被斥為“傷風(fēng)敗俗”。

這場爭議早已超越雕像本身，直指大眾內(nèi)心深處的集體焦慮，也拋出了三個值得深思的命題：我們究竟在害怕什么？藝術(shù)與色情的邊界何在？藝術(shù)走向大眾為何始終步履維艱？

這些問題的答案，藏在文化傳統(tǒng)的肌理與社會觀念的褶皺之中。

01、焦慮的內(nèi)核：三重恐懼下的認(rèn)知錯位

“貴妃出浴”引發(fā)的聲討，表面是對“裸露”的反感，實(shí)則是三重深層恐懼的集中爆發(fā)。這種恐懼并非偶然，而是長期以來傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代審美碰撞下的認(rèn)知錯位，最終投射到一尊無生命的雕像上。

恐懼一：將女性身體異化為“危險品”的道德潔癖

舉報者的邏輯鏈條簡單而頑固：裸露=低俗，低俗=敗壞風(fēng)氣，風(fēng)氣=未成年人學(xué)壞。這套看似環(huán)環(huán)相扣的推理，背后藏著對人性的極度不信任——

默認(rèn)人無法用理性駕馭感知，只要看到女性裸露的身體，哪怕是石雕，也會喪失理智、陷入低俗。這種認(rèn)知將女性身體異化為洪水猛獸般的“危險品”，本質(zhì)是一種極端的道德潔癖。

值得深思的是，這尊雕像已靜靜矗立三十余年，見證了數(shù)千萬游客的往來，從未引發(fā)實(shí)質(zhì)性的不良社會事件。真正失控的，并非公眾的行為，而是部分人對“身體”的狹隘想象。

從封建時代“女子出門必?fù)肀纹涿妗钡亩Y教規(guī)范，到今日對雕像裸露的聲討，傳統(tǒng)倫理中“身體即原罪”的潛意識從未真正消退。

這種將身體與低俗直接綁定的觀念，忽視了人體本身是生命與美的載體，也否定了教育對理性認(rèn)知的塑造作用，最終陷入“因恐懼而否定存在”的邏輯閉環(huán)。

恐懼二：拒絕承認(rèn)古人是“有血有肉的活人”

在很多人心中，楊貴妃早已被固化為一個符號化的文化形象——云鬢高挽、衣裙層疊，是《長恨歌》中“天生麗質(zhì)難自棄”的詩意化身，是盛唐氣象的審美符號，唯獨(dú)不是一個有血有肉、有煙火氣的普通人。

而“出浴”這一造型，恰恰打破了這種被精心維護(hù)的刻板印象：它展現(xiàn)的是貴妃私密、溫?zé)岬纳钏查g，還原了其作為“人”的生理與情感需求。

這種還原讓部分人感到不安，因?yàn)樗嵏擦恕肮湃藨?yīng)超凡脫俗”的固有認(rèn)知。

我們樂于接受被“供奉起來”的歷史人物，將其塑造成無欲望、無煙火氣的“無菌標(biāo)本”，卻不愿承認(rèn)他們也曾吃飯、洗澡、衰老，擁有與現(xiàn)代人相同的身體與情感體驗(yàn)。

這種對歷史的“凈化式認(rèn)知”，本質(zhì)是對真實(shí)人性的回避。當(dāng)藝術(shù)試圖還原歷史的本來面目時，便觸碰了這種認(rèn)知禁忌，進(jìn)而引發(fā)強(qiáng)烈的抵觸情緒。

恐懼三：對裸露的“雙重標(biāo)準(zhǔn)”背后的認(rèn)知惰性

爭議中最顯矛盾的，是對裸露的雙重標(biāo)準(zhǔn)：

漢代畫像石的裸露、敦煌飛天的飄帶輕揚(yáng)被奉為文化瑰寶，因?yàn)樗鼈冏銐颉肮爬稀?，被時間賦予了“安全屬性”；而1991年創(chuàng)作的“貴妃出浴”卻因“太當(dāng)下、太真實(shí)”，被貼上“不雅”標(biāo)簽。

時間在這里成了一道“凈化濾鏡”，仿佛只要距離足夠遙遠(yuǎn)，裸露就會自動升級為藝術(shù)；只要貼近當(dāng)下，就成了不可容忍的低俗。

這種雙重標(biāo)準(zhǔn)的本質(zhì)是認(rèn)知惰性——用“時間遠(yuǎn)近”替代“價值判斷”，無需思考作品的藝術(shù)表達(dá)與文化內(nèi)涵，只需通過年代劃分就能輕易下結(jié)論。

就像上世紀(jì)20年代，劉海粟將人體寫生引入中國時，被罵為“藝術(shù)叛徒”“禽獸不如”；1979年，袁運(yùn)生為首都機(jī)場創(chuàng)作的《潑水節(jié)——生命的贊歌》因描繪傣族裸女引發(fā)軒然大波，最終需由鄧小平一錘定音才得以留存。

這些案例都證明，當(dāng)藝術(shù)突破當(dāng)下的認(rèn)知邊界時，總會遭遇質(zhì)疑；而當(dāng)時間沉淀后，這些曾經(jīng)的“離經(jīng)叛道”又會被納入“經(jīng)典”的范疇。

這種“事后認(rèn)可、當(dāng)下否定”的雙重標(biāo)準(zhǔn)，讓藝術(shù)創(chuàng)新始終面臨不必要的阻力。

02、邊界之辨：藝術(shù)與色情的核心區(qū)別何在？

“貴妃出浴”的爭議，再次讓藝術(shù)與色情的邊界問題浮出水面。

司法實(shí)踐與藝術(shù)理論早已形成共識：二者的核心區(qū)別，不在于是否包含裸露元素，而在于創(chuàng)作目的、內(nèi)容呈現(xiàn)與整體價值。

從創(chuàng)作目的來看，藝術(shù)以傳遞思想、情感與審美價值為核心，裸露只是服務(wù)于主題的表達(dá)手段；色情則以挑動性欲、誨淫誨盜為目的，缺乏實(shí)質(zhì)的思想與藝術(shù)內(nèi)涵。

“貴妃出浴”雕像以盛唐文化為背景，通過人體造型展現(xiàn)楊貴妃的溫婉之美與盛唐的開放氣象，傳遞的是對歷史與美的致敬；而色情作品的核心是渲染性刺激，將身體異化為滿足欲望的工具，毫無藝術(shù)價值可言。

正如法律明確規(guī)定，包含色情內(nèi)容但具有藝術(shù)價值的文學(xué)、藝術(shù)作品，不屬于淫穢物品——這一界定的核心，就是認(rèn)可藝術(shù)中裸露元素的“表達(dá)功能性”。

從內(nèi)容呈現(xiàn)來看，藝術(shù)對裸露的描繪具有適度性與必要性，會融入整體的藝術(shù)語境中，避免過度渲染；色情則刻意突出性器官與性細(xì)節(jié)，通過強(qiáng)烈的性刺激挑動受眾欲望。

敦煌飛天的裸露造型，與飄帶、祥云融為一體，展現(xiàn)的是“飛天遁地”的靈動之美，裸露是為了塑造輕盈飄逸的藝術(shù)形象；而色情作品的裸露的唯一目的是引發(fā)性聯(lián)想，內(nèi)容呈現(xiàn)直白而低俗。

藝術(shù)中的裸露是“整體美的一部分”，而色情中的裸露是“唯一的核心內(nèi)容”，這是二者在呈現(xiàn)方式上的本質(zhì)區(qū)別。

從整體價值來看，藝術(shù)作品能夠?yàn)槭鼙妿硭枷雴l(fā)、情感共鳴或?qū)徝荔w驗(yàn)，具有持久的文化價值；色情作品則不具備任何積極價值，只會對社會風(fēng)氣產(chǎn)生消極影響。

維納斯雕像之所以成為世界藝術(shù)經(jīng)典，不僅因?yàn)槠渚珳?zhǔn)的人體比例與優(yōu)美的造型，更因?yàn)樗鼈鬟f了文藝復(fù)興時期“人文主義”的核心思想，彰顯了對人的價值與尊嚴(yán)的尊重；

而色情作品無論形式如何變化，都無法脫離“誨淫”的本質(zhì)，無法為社會提供任何積極的精神滋養(yǎng)。

03、普及之困：藝術(shù)走向大眾為何步履維艱？

“貴妃出浴”的爭議，也折射出藝術(shù)普及的長期困境。從首都機(jī)場壁畫的爭議，到如今雕像的被舉報；從書法界“丑書”之爭，到公共雕塑的輿論風(fēng)波，藝術(shù)與大眾之間始終存在一道認(rèn)知鴻溝。

這道鴻溝的形成，源于專業(yè)門檻、傳播缺失與認(rèn)知慣性三大障礙。

專業(yè)門檻的存在，導(dǎo)致大眾與藝術(shù)之間出現(xiàn)“審美斷層”。

藝術(shù)創(chuàng)作有其專業(yè)邏輯，無論是人體雕塑的比例把控、書法作品的“碑帖融合”，還是繪畫的色彩運(yùn)用，都需要專業(yè)知識的支撐。

但長期以來，藝術(shù)教育與普及工作的缺失，讓大眾只能用“樸素直觀的標(biāo)準(zhǔn)”評判藝術(shù)——雕塑裸露就是“不雅”，書法看不懂就是“丑書”，繪畫不寫實(shí)就是“亂涂”。

這種“非專業(yè)評判專業(yè)”的現(xiàn)狀，導(dǎo)致藝術(shù)的專業(yè)價值難以被大眾理解。就像第二屆“大廈杯”書法大賽中，專業(yè)圈層盛贊的一等獎作品，因“弱化識讀性”被普通網(wǎng)友斥為“丑書”，核心就是專業(yè)審美與大眾認(rèn)知的脫節(jié)。

傳播方式的單一，加劇了藝術(shù)與大眾的疏離感。

當(dāng)前，藝術(shù)傳播仍以“單向輸出”為主：博物館的文物陳列是“玻璃柜+文字說明”，藝術(shù)展覽的解讀止步于作者簡介，大眾只能被動接收信息，無法形成有效的互動與理解。

這種傳播模式無法將藝術(shù)的專業(yè)內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為大眾易懂的語言，也無法激發(fā)大眾的參與熱情。

比如故宮博物院的古畫修復(fù)技藝，被譽(yù)為“神技”，但由于缺乏通俗的解讀與沉浸式體驗(yàn)，多數(shù)大眾只能驚嘆于其神奇，卻無法理解背后的材料學(xué)與美學(xué)邏輯，更難以產(chǎn)生情感共鳴。

認(rèn)知慣性的頑固，讓大眾難以接受藝術(shù)的創(chuàng)新表達(dá)。

正如對“貴妃出浴”的爭議，部分人用傳統(tǒng)禮教的認(rèn)知評判當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，用“保守化的審美”否定藝術(shù)的創(chuàng)新嘗試。

這種認(rèn)知慣性讓大眾傾向于接受“熟悉的、符合傳統(tǒng)的”藝術(shù)形式，對突破邊界的創(chuàng)新表達(dá)產(chǎn)生天然的抵觸。

近年來，類似的案例屢見不鮮：甘肅瓜州縣的《漢武雄風(fēng)》雕塑，因“僅頭部露出地面”被解讀為“斬首”“活埋”，引發(fā)拆除爭議；山西太原一商場的倒立駿馬雕塑，因諧音“不雅”，僅亮相三天就被迫拆除。

這些案例都證明，認(rèn)知慣性已成為藝術(shù)走向大眾的重要阻礙。

04、類似案例：藝術(shù)與認(rèn)知的碰撞從未停止

“貴妃出浴”的爭議并非個例，近年來，多件公共藝術(shù)作品都因觸碰認(rèn)知邊界引發(fā)輿論風(fēng)波，這些案例從不同側(cè)面印證了藝術(shù)普及的困境與觀念碰撞的必然性。

1979年首都機(jī)場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》爭議，是改革開放初期藝術(shù)與傳統(tǒng)觀念的首次激烈碰撞。

畫家袁運(yùn)生大膽描繪三位沐浴的傣族裸女，展現(xiàn)生命的活力與自然之美，卻被部分人斥為“傷風(fēng)敗俗”。

最終，鄧小平的一句“這有什么好爭議的，藝術(shù)表現(xiàn)很正常”，讓畫作得以留存。這幅壁畫不僅成為思想解放的標(biāo)志性事件，更成為判斷社會開放程度的“晴雨表”——后來霍英東每次進(jìn)京，都會先查看這幅畫是否還在，以此判斷投資環(huán)境的安全性。

2026年初，甘肅瓜州縣的《漢武雄風(fēng)》雕塑引發(fā)爭議。

該雕塑僅頭部露出地面，身體隱于沙土之中，寓意“頭像象征精神，河西走廊是身軀”，此前一直獲得正面評價。

但在網(wǎng)絡(luò)走紅后，被部分人基于風(fēng)水理論解讀為“斬首”“活埋”，要求拆除。這場爭議的核心，是大眾用“主觀臆斷”替代“藝術(shù)解讀”，忽視了作品的文化內(nèi)涵與創(chuàng)作初衷。

書法界的“丑書”之爭，則凸顯了專業(yè)審美與大眾認(rèn)知的鴻溝。

第二屆“大廈杯”書法大賽中，一幅融合“碑帖”風(fēng)格的行書作品斬獲一等獎，專業(yè)評委盛贊其“墨色層次豐富、線條張力十足”，但普通網(wǎng)友卻因“看不懂、不美觀”斥之為“丑書”，質(zhì)疑評審脫離大眾。

這場爭議證明，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)新突破大眾的認(rèn)知邊界時，很容易引發(fā)抵觸情緒。

05、妙手物語：真正的不雅，是思想的封閉

“貴妃出浴”雕像引發(fā)的爭議，最終指向一個核心結(jié)論：真正的不雅，從來不是藝術(shù)的裸露，而是思想的封閉；真正的焦慮，從來不是作品的“出格”，而是認(rèn)知的固化。

從封建時代對人體藝術(shù)的全盤否定，到今日對雕像裸露的聲討，本質(zhì)是部分人用靜止的、保守的觀念對抗動態(tài)的、多元的藝術(shù)表達(dá)。

藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新與包容，它始終在打破認(rèn)知邊界、拓展審美維度。從敦煌飛天到維納斯，從首都機(jī)場壁畫到“貴妃出浴”，人體之美始終是人類文明的重要母題，藝術(shù)對身體的描繪，從來都是對生命與美的致敬。

而藝術(shù)走向大眾的過程，本質(zhì)是觀念更新與認(rèn)知升級的過程，它需要專業(yè)圈層放下“曲高和寡”的姿態(tài)，用通俗的語言解讀藝術(shù)內(nèi)涵；需要傳播渠道搭建互動橋梁，讓大眾沉浸式感受藝術(shù)之美；更需要大眾放下認(rèn)知慣性，以開放的心態(tài)接納多元的藝術(shù)表達(dá)。

當(dāng)我們不再將身體視為“危險品”，不再將歷史人物符號化，不再用雙重標(biāo)準(zhǔn)評判藝術(shù)時，藝術(shù)與大眾之間的鴻溝自然會消弭。

畢竟，一個成熟的社會，應(yīng)當(dāng)包容藝術(shù)的多元表達(dá)；一個自信的民族，應(yīng)當(dāng)敢于正視身體與生命的本真之美。

唯有打破思想的封閉，才能讓藝術(shù)真正走進(jìn)大眾生活，讓美成為全民的精神滋養(yǎng)。