摘要：在當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展中，吳長江的高原藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)成了一個(gè)具有研究價(jià)值的典型個(gè)案。他完成于1982年的《西藏組畫》，創(chuàng)新性地選用石版畫媒介語言，不僅刻繪了直面青藏高原的真切感受，構(gòu)建起“生活——語言——美學(xué)”的創(chuàng)作理路，更在汲取多元藝術(shù)滋養(yǎng)的基礎(chǔ)上，熔鑄并重構(gòu)了新時(shí)期高原題材與當(dāng)代版畫的審美表達(dá)范式。

關(guān)鍵詞：吳長江；當(dāng)代版畫；西藏組畫；媒介革新；范式轉(zhuǎn)換

基金項(xiàng)目：本文為中央高�；究蒲袠I(yè)務(wù)項(xiàng)目“西南地區(qū)民族民間藝術(shù)研究”（項(xiàng)目編號：2024CDJSKXYYS002）的階段性研究成果。

進(jìn)入改革開放新時(shí)期，中國版畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出“由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化”與“由單一的藝術(shù)模式向多元格局的過渡”的深刻轉(zhuǎn)向[1]。在此進(jìn)程中，既有的創(chuàng)作范式逐漸難以回應(yīng)時(shí)代訴求，版畫在形式語言與價(jià)值內(nèi)涵層面均面臨系統(tǒng)性的重構(gòu)與轉(zhuǎn)型。吳長江于1982年創(chuàng)作的石版畫《西藏組畫》（共6幅），正是這一歷史階段具有標(biāo)志性意義的代表作品。

一、描繪“另一個(gè)世界”：《西藏組畫》創(chuàng)作緣起

吳長江1954年生于天津漢沽，1973年考入天津藝術(shù)學(xué)院附中，1974年隨隊(duì)途經(jīng)北京赴河北易縣下鄉(xiāng)寫生，創(chuàng)作生平第一幅套色木刻版畫，1976年畢業(yè)后留校任工藝美術(shù)系教師。1978年，他考入中央美術(shù)學(xué)院版畫系，4年后畢業(yè)并創(chuàng)作出石版畫《西藏組畫》�？疾靺情L江早年經(jīng)歷，在20世紀(jì)70年代中后期持續(xù)的校園學(xué)習(xí)與教學(xué)工作為其提供了相對穩(wěn)定的成長環(huán)境。這使得他隨后的創(chuàng)作尤其是《西藏組畫》，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)語境中呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化姿態(tài)：它既不同于“傷痕美術(shù)”畫家所蘊(yùn)含隱性的歷史反思，也區(qū)別于85美術(shù)思潮時(shí)期青年藝術(shù)家的顛覆與反叛，而是開辟了一條沉靜而雋永的“文化尋根”之路。

1980年春，吳長江首次赴青藏高原進(jìn)行藝術(shù)考察。雪域高原獨(dú)特的人文景觀與自然風(fēng)貌給予其深刻的美學(xué)震撼。對于此次寫生實(shí)踐，吳長江曾談道：“那時(shí)我大學(xué)二年級，上春季下鄉(xiāng)寫生的社會實(shí)踐課，由宋源文老師帶隊(duì)，到甘南藏族自治州碌曲縣……第一次去那里，對我們來說印象特別深，確實(shí)完全是我們自己生活經(jīng)驗(yàn)以外的另一個(gè)世界，同學(xué)們每天都很激動，搜集各種創(chuàng)作的資料、拍照、畫速寫等�！盵2]

畫家使用“另一個(gè)世界”來描述青藏高原給予他的深刻震撼；當(dāng)年秋，為準(zhǔn)備畢業(yè)創(chuàng)作，畫家再到甘南瑪曲縣寫生，他再次使用了“另外一個(gè)世界”（以下簡稱“世界”）[3]來表達(dá)其深切感受。這一與畫家在北京、天津等現(xiàn)代都市生活經(jīng)驗(yàn)相映照的獨(dú)特感受，清晰地體現(xiàn)出一種反現(xiàn)代性的文化尋根意圖。由此生成的高原“世界”概念，已超越了具體物象與既往的主題敘事框架，升華為一種基于主體感受的、人與自然交融的整體性高原意象。

那么，如何通過繪畫語言恰切地表達(dá)對這“世界”的獨(dú)特感受，就成為畫家藝術(shù)探索的核心命題。具體而言，在媒介語言層面，他選用石版畫這一媒介語言，并深入挖掘其獨(dú)特表現(xiàn)力；在形象處理層面，形成了“人物、動物、景物與白的背景”和“有選擇的寫實(shí)反而主體更突出”的獨(dú)特處理方法；在畫面內(nèi)容層面，注重從牧區(qū)日常生活中擷取細(xì)膩生動的片段；在美學(xué)層面，探索“沉寂之美”的審美追求；同時(shí)，畫家還積極汲取多元藝術(shù)滋養(yǎng)，推進(jìn)創(chuàng)作的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。由此，畫家完成了其本科畢業(yè)創(chuàng)作《西藏組畫》。該作品最初被稱為《牧區(qū)風(fēng)情》[4]，后來逐漸被定名為《西藏組畫》，并為藝術(shù)界所熟知。

二、媒介革新：《西藏組畫》的語言探索與新時(shí)期“三版”建設(shè)

在探索高原題材創(chuàng)作中，畫家對石版畫媒介的創(chuàng)新選用，不僅突破了李煥民、牛文等前輩版畫家的木刻傳統(tǒng)，更在新時(shí)期藝術(shù)變革的語境中，彰顯出顯著的實(shí)驗(yàn)價(jià)值與前沿意識。

要理解這一問題，須結(jié)合新中國版畫教學(xué)的歷史脈絡(luò)加以考察。在中華人民共和國成立后相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，中國的版畫教學(xué)和創(chuàng)作以如黑白木刻、套色木刻、水印木刻等木刻版畫為主，而石版畫、銅版畫、絲網(wǎng)版畫等其他版種的發(fā)展則較為緩慢。直至新時(shí)期，隨著國際藝術(shù)交流的增加、藝術(shù)視野的擴(kuò)大及相關(guān)設(shè)備和創(chuàng)作材料的引入，我國的版畫教學(xué)和創(chuàng)作才出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。對此，李樺曾談道：“除木刻外，我們尚不很熟悉，而現(xiàn)在國際上卻大力發(fā)展‘三版’……為了洋為中用，豐富我國的版畫藝術(shù)，我們必須急起直追，發(fā)展銅版畫、石版畫和絲漏版畫�！盵5]在新時(shí)期伊始，李樺等中國版畫教育先驅(qū)明確提出“三版”（即石版、銅版、絲網(wǎng)版）概念，積極倡導(dǎo)這三種版畫技法的創(chuàng)新發(fā)展，進(jìn)而完善我國版畫教育體系與創(chuàng)作體系，促進(jìn)其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

在此背景下，中央美術(shù)學(xué)院版畫系積極開展教學(xué)改革，由原來的畫室制變?yōu)楣ぷ魇抑�，并設(shè)立了木版工作室、銅版工作室、石版工作室、絲網(wǎng)工作室和插圖工作室。學(xué)生進(jìn)入版畫系學(xué)習(xí)后，最開始以基礎(chǔ)課為主，從第4學(xué)期開始進(jìn)入專業(yè)工作室，隨后整個(gè)教學(xué)活動基本上以工作室為中心展開。[6]正如宋源文評價(jià)：“實(shí)行工作室制，有益于版畫品種的多樣化發(fā)展，有益于專門化工藝技法的深入研究和提高，有益于趕上國外的先進(jìn)水平�！盵7]其中，石版工作室的建立正成為此輪教學(xué)改革的重要內(nèi)容之一。

實(shí)際上，中央美術(shù)學(xué)院版畫系的石版畫教學(xué)可追溯至20世紀(jì)50年代建系初期，主要由李宏仁開創(chuàng)，但此后長期處于課時(shí)有限的非系統(tǒng)化狀態(tài)。吳長江于1980年春季學(xué)期（即大二下學(xué)期）轉(zhuǎn)入新成立的石版畫工作室，成為首批接受系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)生。至次年隨版畫系寫生隊(duì)赴甘南藏族人民生活地區(qū)寫生前，他已通過一年的密集實(shí)踐掌握了石版畫的核心技法，具備了石版畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)經(jīng)驗(yàn)。因此，當(dāng)他直面甘南的雪域高原時(shí)，才能夠敏銳地覺察到一幕石版畫的“清晰的畫面”，深刻感到“這就是石版的語言”。在隨后的畢業(yè)創(chuàng)作中，面對高原“世界”的深切體驗(yàn)，他決心采用石版畫的媒介語言，并實(shí)現(xiàn)了石版畫語言與青藏高原題材的融合。可以說，吳長江作為中央美術(shù)學(xué)院版畫系工作室教學(xué)改革后所培養(yǎng)的首批學(xué)生之一，其石版畫《西藏組畫》在一定程度上印證了該教學(xué)改革在創(chuàng)作實(shí)踐層面的顯著成效；同時(shí)，“三版”教學(xué)改革也為高原題材創(chuàng)作開辟了嶄新的創(chuàng)作空間。

就《西藏組畫》創(chuàng)作而言，吳長江通過遠(yuǎn)赴雪域高原的旅行寫生實(shí)踐，逐漸形成了“生活——語言——美學(xué)”的創(chuàng)作方式。他曾指出：“當(dāng)別人用強(qiáng)烈的色塊對比和粗獷的線條來表現(xiàn)藏族風(fēng)情時(shí)，我試圖用黑白色調(diào)的豐富變化所傳達(dá)的意境來表達(dá)在高原的感受�！盵8]該創(chuàng)作方式以“生活在場”為實(shí)踐根基，通過對石版畫語言的獨(dú)特駕馭，最終實(shí)現(xiàn)了對“在高原的感受”這一美學(xué)體悟的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。具體表現(xiàn)在：

圖1 吳長江《西藏組畫·宰羊》石版畫 80cm×65cm 1982年

其一，在創(chuàng)作構(gòu)思上，藝術(shù)家堅(jiān)持從牧區(qū)日常勞動生活中提煉藝術(shù)母題，強(qiáng)調(diào)對生活的直觀體驗(yàn)、本質(zhì)揭示與精神把握。這一創(chuàng)作理念在其首幅作品《西藏組畫·宰羊》（圖1）中得到集中體現(xiàn)：畫家刻意聚焦于“宰羊”這一高原上關(guān)乎生存的行為，以冷靜的視角為之祛魅，將其從風(fēng)俗場景轉(zhuǎn)化為對生命與生存的深沉觀照。其他作品同樣關(guān)注對牧區(qū)勞動生活的本質(zhì)揭示——“掃雪”“擠牛奶”“喂馬”“送牛糞”等，畫家通過創(chuàng)作揭示其中所蘊(yùn)含的生命意識與人文精神。同時(shí)，畫家在藝術(shù)表達(dá)中還注重對牧民的內(nèi)在精神的生動把握。例如，《西藏組畫·擠牛奶》（圖2）刻畫了牧民在擠牛奶勞作間隙讓小牛犢吸奶的生動細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出人畜之間自然流露的情感互動；《西藏組畫·喂馬》借助少年牧民專注凝視飲馬的細(xì)微神態(tài)，以含蓄而深刻的視覺敘事，展現(xiàn)了牧區(qū)生活中人與動物之間純粹而深刻的情感連接等。畫家總能以其敏銳的洞察力，擷取牧區(qū)生活中的詩意瞬間，構(gòu)成其創(chuàng)作中深刻生動而富于詩意的高原自然與人文景象。

圖2 吳長江《西藏組畫·擠牛奶》石版畫 66cm×89cm 1982年

其二，在媒介語言上，畫家精研石版畫語言，意圖在高原題材創(chuàng)作中充分發(fā)揮其特有的表現(xiàn)力。正如畫家談道：“我反復(fù)找尋恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言，最終借助寫實(shí)造型的優(yōu)勢，用充實(shí)、鮮明精致的筆法表現(xiàn)對象……使石版畫最充分地表現(xiàn)出它充實(shí)、明晰的顆粒美感和厚重感。”[9]可以說，吳長江在創(chuàng)作中體現(xiàn)出其對石版畫本體語言的自覺，積極發(fā)揮石版畫的語言特質(zhì)和造型優(yōu)勢，借此對牧民、牦牛等物象及其空間質(zhì)感展開了精微刻畫，從而塑造出高原既豐富雋永又沉靜空靈的人文自然景觀。

其三，畫家融匯石版畫獨(dú)特的黑白灰調(diào)性，并借鑒中國傳統(tǒng)“虛實(shí)相生”的美學(xué)理念，在視覺語言層面與中國水墨藝術(shù)形成共鳴，使其創(chuàng)作深具中華文化底蘊(yùn)。在《西藏組畫》中，以牧民、帳篷、草地、牛馬等核心意象塑造畫面簡約構(gòu)圖，通過石版畫特有的細(xì)膩氤氳的肌理表現(xiàn)與精心經(jīng)營的大面積空間留白，營造出蒼茫空靈的意境，實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)與詩意的完美統(tǒng)一。特別是在《西藏組畫·陽光草地》（圖3）中，畫家通過趨淡的墨色與背景的朦朧化平面處理，構(gòu)建了近景之“實(shí)”與遠(yuǎn)景之“虛”的呼應(yīng)關(guān)系。這一手法不僅強(qiáng)化了畫面的主觀寫意傾向，更凸顯了其以虛實(shí)相生為核心的意境營造旨趣。

圖3 吳長江《西藏組畫·陽光草地》石版畫 65.3cm×86.7cm 1982年

三、“沉寂”之美：《西藏組畫》的美學(xué)維度

自20世紀(jì)40年代以降，青藏高原題材始終占據(jù)著中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的重要位置。吳作人、董希文、牛文、李煥民、潘世勛等幾代藝術(shù)家持續(xù)深入高原腹地，通過旅行寫生與藝術(shù)創(chuàng)作，逐步構(gòu)建起一個(gè)蔚為壯觀的美術(shù)經(jīng)典序列。在新時(shí)期藝術(shù)語境下，既往歷史敘事與階級敘事模式日漸失效，青藏高原題材美術(shù)創(chuàng)作亟須突破既定范式，探索更具當(dāng)代性和多元表達(dá)可能性的新路徑。

吳長江的《西藏組畫》運(yùn)用細(xì)膩的石版畫語言，刻繪出一種“沉寂”之美，由此重構(gòu)了青藏高原題材的審美表達(dá)范式。他談道：“將造型語言中所有的表現(xiàn)因素集中在沉寂之中，并把它整體地體現(xiàn)在作品里……草原蒼茫，天地相接，無限深遠(yuǎn)，大地一片沉寂……這一切都使人永遠(yuǎn)地留戀那片沉寂的大地。”[10]他從高原特質(zhì)中凝練出“沉寂”之美，達(dá)成了主客體的交融；進(jìn)而將這一美學(xué)核心貫穿于媒介、技法和語言等“所有的表現(xiàn)因素”，使其與高原自然和人文建立起深刻的精神性關(guān)聯(lián)。“沉寂是他超越了西藏生活色彩絢爛的表層而得到的一種內(nèi)在精神上的把握。”[11]具體而言，“沉寂”美學(xué)范式具有雙重指向：在客體層面表現(xiàn)為博大、渾重與清冷的美學(xué)特質(zhì)，在主體層面承載著寂寞、壓抑、恐懼等心靈體驗(yàn)，二者共同構(gòu)成了其主客體交融的審美統(tǒng)一體。

“沉寂”，是雪域高原一種深沉而孤寂的美學(xué)形態(tài)。它曾因環(huán)境的隔絕而長期被遮蔽，一旦被“發(fā)現(xiàn)”，其內(nèi)在磅礴的精神魅力便豁然敞開，引發(fā)深刻共鳴。藝術(shù)家吳長江，正是這一審美形態(tài)的發(fā)現(xiàn)者與闡釋者，他不僅揭示了其內(nèi)涵，更通過堅(jiān)實(shí)的視覺形式為其賦形。在《西藏組畫》中，他借由一種被擠壓的視覺空間，精準(zhǔn)地捕捉并呈現(xiàn)了“沉寂”美學(xué)的精神內(nèi)核——一種于靜默中蘊(yùn)含的、充滿張力的內(nèi)向力量，從而昭示了人在極端自然中堅(jiān)韌的精神主體性。

圖4 吳長江《西藏組畫·掃雪》石版畫 65cm×89cm 1982年

由此，人的心靈與高原自然的對話關(guān)系，便成為畫家著意探索的核心母題。具體而言，一是二者靜默的并置。人物與高原自然互不侵?jǐn)_，人物安然若素地接受自然的全部安排，二者在畫面中構(gòu)成一種平行共存的視覺關(guān)系。如在《西藏組畫·擠牛奶》和《西藏組畫·掃雪》（圖4）中，都僅刻畫了一位牧民形象，且都以背影或側(cè)影的形象呈現(xiàn)在畫面中，顯得靜默、孤獨(dú)而遙遠(yuǎn)，似乎在這茫茫雪域中，唯有帳篷、牛馬能與他們?yōu)榘椋坏o默并不意味著虛弱、渺小，而代表著一種積蓄和沉淀，呈現(xiàn)為一種蓄力待發(fā)的內(nèi)向力量。二是其間內(nèi)在的抗?fàn)帍埩�。人物與高原自然之間原本的靜默被打破了，但并不意味著兩者之間發(fā)生了不可調(diào)和的沖突，而是人物隨著高原自然環(huán)境的變動而運(yùn)動。如在《西藏組畫·送牛糞》（圖5）中，牧民夫婦用力牽著牦牛，兩者似乎構(gòu)成了一個(gè)休戚與共的生命共同體，共同向右側(cè)的茫茫雪原前進(jìn)。這種右向的力打破了原本的靜默狀態(tài)；同時(shí)，坐在牛背上的藏童望向觀者的純稚凝視，也構(gòu)成了一種打破。畫面中，對牧民夫婦兩只緊握纖繩的半裸左臂的刻畫尤為生動，體現(xiàn)了一種獨(dú)特的力之美；同時(shí)，他們與牦牛的步態(tài)甚至包括呼吸都呈現(xiàn)出一種有規(guī)律的律動，呼應(yīng)著高原自然環(huán)境的有序變動。正如莊子在“庖丁解�！痹⒀灾兄赋銎洹绊谷幌蛉�，奏刀騞然，莫不中音”[12]，強(qiáng)調(diào)庖丁的解牛過程合乎自然的音節(jié)。若借此觀之，畫家在《西藏組畫·送牛糞》中即突出刻畫了這種合乎高原自然律動音節(jié)的人物動態(tài)——一種與自然抗?fàn)幍暮椭C之美。三是最終達(dá)成的精神交融與和諧。人物與高原自然構(gòu)成了一種你中有我、我中有你的彼此交融的親切關(guān)系。如在《西藏組畫·喂馬》和《西藏組畫·陽光草地》中，無論是青年牧民關(guān)切地注視著正在飲水的愛馬的情感表露，還是兩個(gè)藏童在高原草地上自由嬉鬧的情景刻畫，都體現(xiàn)了人、動物（馬）和高原自然之間那般親密、自由而彼此交融的和諧關(guān)系。

圖5 吳長江《西藏組畫·送牛糞》石版畫 64cm×90cm 1982年

可見，《西藏組畫》的創(chuàng)作超越了表象再現(xiàn)，深入至對高原自然與人文的深刻感悟，將“天人合一”的哲學(xué)思想熔鑄為繪畫語言本身，并最終將日常的牧區(qū)生活圖景，提純?yōu)槌休d文化記憶與美學(xué)精神的藝術(shù)載體。

四、《西藏組畫》創(chuàng)作中的多元滋養(yǎng)及其身份建構(gòu)

吳長江當(dāng)時(shí)在中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，正值新時(shí)期藝術(shù)思潮轉(zhuǎn)型之際。這一特定的歷史語境，為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了開闊的現(xiàn)代視野。畫家在接受筆者訪談中特別談及美國現(xiàn)實(shí)主義畫家肯特（Rockwell Kent）與美國新寫實(shí)主義畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）對其創(chuàng)作的影響。其中，肯特為吳長江提供了極地寫生的行動范式，而懷斯則為其展現(xiàn)了內(nèi)在心靈表達(dá)的現(xiàn)代主義圖式，二者共同構(gòu)成了其早期創(chuàng)作中的藝術(shù)參照系。

當(dāng)吳長江于1980年首次赴青藏高原這片中國境內(nèi)面積最大、海拔最高的“第三極”地域考察時(shí)，其藝術(shù)實(shí)踐與肯特的極地創(chuàng)作經(jīng)歷——赴阿拉斯加利斯姆島、火地島尤其格陵蘭島等地的駐留創(chuàng)作——可謂極其相近，使他與肯特之間似乎形成了一種跨時(shí)空對話關(guān)系。特別是肯特所繪第二組格陵蘭繪畫包含了一批石版畫作品，如《格陵蘭海灣》（1931）、《年輕的格陵蘭婦女》（1933）等。這些石版畫作品所呈現(xiàn)出來強(qiáng)烈的明暗對比、明晰的顆粒美感、堅(jiān)實(shí)偉岸的人物形象以及石版對于極地景觀的顯著塑造等藝術(shù)特質(zhì)，都直接影響和啟發(fā)了吳長江的石版畫創(chuàng)作。肯特強(qiáng)調(diào)“直接地、全面地觀察自然界”[13]的藝術(shù)觀念，體現(xiàn)了一種外向性的、追求客觀再現(xiàn)的創(chuàng)作路徑。這也導(dǎo)致其藝術(shù)表達(dá)在一定程度上疏于對個(gè)體內(nèi)在心靈世界的深入探尋。從這一角度而言，吳長江又補(bǔ)充汲取了懷斯關(guān)于心靈空間塑造的滋養(yǎng)。

盡管如此，吳長江的藝術(shù)觀念與身份屬性與肯特和懷斯存在著本質(zhì)上的分野。無論是肯特對“我”的強(qiáng)調(diào)，還是懷斯努力加入“自己主觀的心理上的緊張狀態(tài)和偏見”，都彰顯出強(qiáng)烈的自我意識。而吳長江通過長期、反復(fù)地深入高原，完成了從“自我表現(xiàn)”到“文化融入”的觀念升華與身份重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對狹隘自我的自覺超越。這一分野也與鄒躍進(jìn)關(guān)于吳長江與陳丹青藝術(shù)差異的分析具有某種同構(gòu)性。鄒躍進(jìn)指出：“與同是描繪藏族同胞的陳丹青相比，吳長江仿佛更多的是從藏族同胞的視角表達(dá)藏族人民的生活，而不像陳丹青作品中的藏族同胞，總暗含著一個(gè)現(xiàn)代都市知識分子驚奇、羨慕的眼光。”[14]顯然在鄒躍進(jìn)看來，陳丹青油畫《西藏組畫》（1980）包含著畫家濃郁的自我意識。吳長江當(dāng)時(shí)曾翻閱陳丹青赴藏寫生手稿，極受震撼。在《西藏組畫》的首幅作品《宰羊》中，其對粗獷英偉的藏族人物形象的塑造，明顯可見陳丹青藝術(shù)的影響；然而，從組畫的后續(xù)作品開始，他很快確立并發(fā)展出自己既精細(xì)空靈又深沉孤寂的獨(dú)特表達(dá)方式。這不僅標(biāo)志著其藝術(shù)風(fēng)格的成熟，更意味著他毅然擺脫了現(xiàn)代主義自我意識，轉(zhuǎn)而通過堅(jiān)守高原生活實(shí)踐，將自我盡可能融入高原的自然與人文生活，最終使其創(chuàng)作確立了“從藏族同胞的視角表達(dá)藏族同胞的生活”的內(nèi)部視角。

盡管如此，畫家并不尋求身份的同化——將自身變成了“藏族同胞”，而是在深切體驗(yàn)與理性觀察之間，始終保持一種富于張力的審美距離，即一種“陌生人”（Stranger）的身份定位。正如德國社會學(xué)家西美爾（Georg Simmel）指出：“陌生人……是指今天來和明天留下來的漫游者——可以說潛在的流浪者，他雖然沒有繼續(xù)游移，但是沒有完全克服來和去的脫離。”[15]

封底 吳長江《青藏高原》石版畫 56cm×76cm 1984年

就吳長江而言，高原“世界”是“自己生活經(jīng)驗(yàn)以外”的，這表明了他相對于高原“世界”的“陌生人”身份。雖然他無法抗拒地被這片高原“世界”的魅力吸引，而不斷往來高原“世界”，以寄托自己的無限向往之情（見本期封底及圖6、7）。然而，他始終“沒有完全克服來和去的脫離”，始終保有其自己的生活世界——即以北京、天津?yàn)橹饕幼〉氐默F(xiàn)代城市社會，他也從未試圖放棄自己的生活“世界”而全然融入高原“世界”，進(jìn)而徹底實(shí)現(xiàn)一種身份轉(zhuǎn)型。因此，他最終只能接受自己的“陌生人”身份，并在持續(xù)往返這兩個(gè)“世界”過程中不斷切換自己的身份屬性：來到高原“世界”，他是一名“陌生人”，以一種“陌生”或“外在”的視角探尋高原的魅力；回到自己的生活“世界”，則繼續(xù)履行自己的教師、藝術(shù)家等身份，也持續(xù)回憶和向往高原“世界”，期待著再赴高原。在基于“陌生人”身份所建構(gòu)起的富于張力的審美距離之中，畫家努力使自身與高原構(gòu)成相互結(jié)合的有機(jī)統(tǒng)一體。從這個(gè)角度而言，吳長江的《西藏組畫》乃至其40余年的高原寫生創(chuàng)作可謂具有濃郁的社會學(xué)意義。

圖6 吳長江《青海黃南州澤庫洛桑扎西河才讓加》紙本水彩 180cm×108cm 2012年

圖7 吳長江《戴紅頭巾的牧人》 紙本水彩 76cm×56cm 2021年

結(jié)語

吳長江經(jīng)由《西藏組畫》所開辟出的創(chuàng)作道路并非輕而易舉，其背后承載著復(fù)雜的歷史性和現(xiàn)實(shí)性因素。一方面，他需要面對青藏高原題材創(chuàng)作和中國現(xiàn)代版畫的深厚文脈積淀，此兩者構(gòu)成了他創(chuàng)作中的一種限定性：前者限定了他的創(chuàng)作對象、主題及創(chuàng)作方式，他必須通過直面高原生活來開展創(chuàng)作；后者則限定了他的創(chuàng)作媒介，他必須以版畫語言（主要是石版畫）以及版畫的制作方式來開展創(chuàng)作，并承續(xù)無法輕易背離中國現(xiàn)代版畫自20世紀(jì)30年代以來關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。另一方面，置身于改革開放的時(shí)代語境，作為青年畫家，他既須敏銳回應(yīng)藝術(shù)觀念與媒介的更新，也須直面原有創(chuàng)作范式漸趨失效的現(xiàn)實(shí)。在此背景下，版畫的媒介語言、價(jià)值內(nèi)核乃至文化定位均亟待重構(gòu)；同時(shí)，積極汲取多元藝術(shù)養(yǎng)分，也成為他推動版畫語言革新、構(gòu)筑其當(dāng)代品格的內(nèi)在動力。這又構(gòu)成了他創(chuàng)作中的一種開放性。在上述限定性與開放性及其個(gè)體性的多重規(guī)約下，吳長江做出了一種自覺的藝術(shù)抉擇：他毅然錨定了一條獨(dú)特而艱難的道路——持續(xù)遠(yuǎn)赴青藏高原寫生創(chuàng)作的道路，并為此迄今持守不輟。

從注重“感受”的旅行寫生到“沉寂”審美范式的凝練，再從石版畫媒介的選取到精微的寫實(shí)造型技法語言的探索，吳長江不僅構(gòu)建起一套具有內(nèi)在邏輯的完整創(chuàng)作機(jī)制，也生成了其以精細(xì)微妙又空靈博大見長的語言系統(tǒng)。由此，吳長江的《西藏組畫》不僅確立了其個(gè)人藝術(shù)范式，開啟了其后迄今長達(dá)45年的高原寫生創(chuàng)作之旅；更以其深刻的藝術(shù)探索，為新時(shí)期青藏高原題材及版畫藝術(shù)的媒介革新與范式轉(zhuǎn)型，開拓出一條具有啟示意義的路徑。

注釋

[1]齊鳳閣：《中國現(xiàn)代版畫史》，嶺南美術(shù)出版社2010年版，第229頁。

[2][3]吳長江：《高原寫生》（未公開發(fā)表），2024年。

[4][9][10]吳長江：《創(chuàng)作隨筆》，《美術(shù)研究》1990年第2期，第12、12、13-14頁。

[5]李樺：《“三版”淺釋》，《美術(shù)研究》1982年第2期，第21頁。

[6][7]宋源文：《版畫教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)與改革設(shè)想》，《美術(shù)研究》1987年第3期，第4頁。

[8]吳長江：《關(guān)于我的幾張畫》，《美術(shù)》1984年第7期，第49頁。

[11]宋曉霞：《沉寂與飛動——吳長江的文化視野與審美追求》，《美術(shù)研究》1993年第2期，第24頁。

[12]（清）郭慶藩撰，王孝魚點(diǎn)校：《莊子集釋》，中華書局2012年版，第123—124頁。

[13][美]羅克韋爾·肯特撰，黃泓譯：《我的藝術(shù)觀》，《世界美術(shù)》1980年第2期，第3—5頁。

[14]鄒躍進(jìn)：《新中國美術(shù)史》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第172-173頁。

[15][德]西美爾著，林榮遠(yuǎn)譯：《社會學(xué)——關(guān)于社會化形式的研究》，華夏出版社2002年版，第512頁。

文/郝斌，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授 來源：美術(shù)雜志社）

畫家簡介

吳長江，1954年生于天津，1982年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。曾任中國美術(shù)家協(xié)會分黨組書記、常務(wù)副主席，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長，中央美術(shù)學(xué)院教授，中國國家畫院研究員，中國西藏文化保護(hù)與發(fā)展協(xié)會常務(wù)理事，俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院榮譽(yù)教授，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院兼職教授。

曾在北京、深圳、上海、重慶、沈陽、南寧、武漢以及馬德里、格拉納達(dá)、托梅約索、東京、日立、京都、大阪、神戶、橫濱等多個(gè)城市舉辦個(gè)人展覽30余次；出版?zhèn)�人畫集30余冊；獲“第八屆全國版畫展優(yōu)秀作品獎”“國際青年美展鼓勵(lì)獎”“全國寫生佳作獎”“挪威國際版畫展評委會獎”“第十屆全國版畫展銅獎”“第十三屆全國版畫展銅獎”“80-90年代優(yōu)秀版畫家‘魯迅版畫獎’”“中國文聯(lián)‘采風(fēng)成果獎’”等多個(gè)獎項(xiàng)。

作品被中國美術(shù)館、人民大會堂、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、深圳關(guān)山月美術(shù)館、青海美術(shù)館、天津美術(shù)館、四川美術(shù)館、外交部、深圳畫院、大英博物館、德國路德維希博物館、美國波特蘭博物館、日本東京日中友好會館美術(shù)館、日本日立市鄉(xiāng)土博物館、挪威國際現(xiàn)代版畫博物館、比利時(shí)弗朗斯·麥綏萊勒版畫中心、比利時(shí)安特衛(wèi)普美術(shù)館、英國牛津大學(xué)阿什莫林博物館、德國海德堡選帝侯博物館、奧地利維也納青年美術(shù)館等多家公共機(jī)構(gòu)收藏。