“興”：一種根本的認知、生存與創(chuàng)作范式

——基于墨家超驗主義的文學批評

（本文寫作受墨學討論群對話啟發(fā)，運用了大語言模型和人機協(xié)作。由南方在野整理。）

一

kirill關(guān)于“賦比興”的發(fā)言讓我很受啟發(fā)。賦、比、興，是詩經(jīng)中非常重要的三種文學手法。

說到詩歌創(chuàng)作的問題。我記得高中語文老師非常鄙夷那種“啊祖國母親，我愛你?！闭f這個詩句毫無美感。這種詩句，直接而不加修飾地將自己的意思平鋪直敘地說出來，這就是“賦”?！百x”的直陳之力，在敘事、史詩乃至某些需要強烈沖擊力的諷刺詩中，具有不可替代的價值。但如果賦“用力過猛”與“過于真情告白”，那就缺少了“韻味”，毫無美感。而我們的群友山狐鬼大爺?shù)摹冻颗d/野行》則不同，其中“走馬丁丁”之類的句子，是有一點“興”的味道了，繼承了上古《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)。

kirill用“共時性”來理解“興”，是極為精當?shù)??！芭d”并非簡單的比喻或類比（“比”），而是一種在特定情境下，物象與心緒突然相遇、相互激蕩、自然生發(fā)的情感與意義啟動機制。是人心對世界萬象的瞬間、直接、前理性的感應與共鳴，如“桃之夭夭”之繁盛與“之子于歸”之喜悅的天然契合。這種感應超越了邏輯推導，創(chuàng)造出一種情感與意象交融的“場域”。在“興”的世界里，人與物是平等對話、互相映照的關(guān)系。不是人單向地用物去比喻（比），或鋪陳（賦），而是在物的觸發(fā)下，人的本真情感得以蘇醒和流露。這正是kirill所說的“發(fā)自于一個人的真心的那種東西”。

所謂“賦”，就是平鋪直敘；而“比”就是比喻，是用人的情緒去駕馭萬物，將物擬人化。但“興”則不同，它固然有“觸景生情”的味道，但這種“觸景生情”是帶有生成性和共生性的，并非以自我為中心，而是有一種與世界萬物對話的意味?！澳莻€狡猾的小伙子啊，不跟我說話了。就是因為你的緣故，害得我飯都吃不下?！边@直抒胸臆的抱怨和告白是賦，它建立了清晰的事件。“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀”，這一種理性的、精巧的修辭設計是比?！?蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”，這一種氛圍、情感上的引發(fā)是興。詩人先描繪了一幅秋日清晨、蘆葦沾霜、河岸迷茫的蕭瑟清冷景象。這個景象本身自帶一種朦朧、蒼涼、阻隔、渺遠的氛圍，這種氛圍自然而然地浸染了、催生了詩人心中那種可望而不可即的悵惘追尋之情。

“賦”是情意直說；“比”是帶著情意去尋物；“興”是物象偶然撞開心門，情意隨之流淌。賦比興，三者最深刻的區(qū)別在于創(chuàng)作的起點和動力來源?！百x”與“比”是從明確的意念出發(fā)，主動去組織世界；而“興”是從世界的偶然饋贈出發(fā)，被動地、驚喜地領(lǐng)受一份感動。興是詩性的“靈魂”，重在感發(fā)與共鳴。它是詩歌詩意和生命力的本源。它不依賴邏輯，而依賴瞬間的直覺與共情，使作品具有開放的意境和直擊人心的力量?！芭d”代表了共時性、本真性的感發(fā)。

“興”是帶有超驗性的。它仿佛是人走入自然，去接受某種上天啟示的過程。它可以“觸景生情”，也可以“觸景生理”。就像那種“橫看成嶺側(cè)成峰”（蘇軾《題西林壁》）的感悟——宋詩里的哲理詩，往往就帶有這種“興”的味道。宋詩“以理入詩”的高明之處，往往不在于直接說理，而在于從具體物象、生活事件中“興發(fā)”出哲理。這正是一種“觸景生理”，是“興”的思維在理性時代的延伸與轉(zhuǎn)化?！芭d”是帶有一種超驗性和通感的。比如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，這里已有轉(zhuǎn)換，但“興”的手法若用得徹底，應能帶來更強烈的通感體驗，是在欣賞萬事萬物的過程中，悟出某種道理、獲得某種啟發(fā)。

故此，興不僅僅是“觸景生情”式的文學手法，而是帶有共生性與超驗性的“與世界萬物對話”、“接受上天啟示”，是有存在論和認識論意義的——一種主客交融、天人感應的認知模式。

二

由此，我又聯(lián)想到墨家。一般認為，墨家在文學批評中，有崇尚簡約，先質(zhì)后文的一面?；凇胺菢贰薄ⅰ肮?jié)用”，墨家對繁復的形式藝術(shù)，持有警惕。墨家在文學表達上更多的是采用了近乎當時白話文的文論創(chuàng)作。追求的是“實用理性、意義明確”，反對過度包裝。但提倡工具理性，只是墨家的一個方面。墨家批評等級禮樂，絕不意味著反對音樂本身，更不意味著墨家反對藝術(shù)審美。從先秦墨家的文獻來看，他們雖不專門作詩，但其某些文章里卻透露出一種“興”的精神。例如《所染》篇中的“觀染絲而嘆”，便是直接從具體事物中獲得啟發(fā)；又如《法儀》篇中“觀百工從事而知規(guī)矩”，這也是從觀察事物中領(lǐng)悟道理。這都帶有“興”的意味——觀物而得意——從客觀世界中領(lǐng)悟普遍法則。這為理解墨家“摹略萬物之然”的認知路徑，以及“天志”思想何以可能，提供了一個極其生動的文學性注腳。站在墨家立場而言，“興”可能不只是一個文學手法的問題，而是一種生存論和認識論，甚至是本體論的問題。

我們今天探討的，實際上已觸及“墨家文學”的領(lǐng)域，進入了一個新的層面：即墨家的詩論與文學觀。墨家思想不以自我為中心，而是講究“以天志為法儀”。既然以天志為法儀，便要“摹略萬物之然”，在摹略萬物之然的過程中，于大自然和萬事萬物里獲得啟示。從上天降下的諸多法例之中，獲得一種超越性的靈性和啟發(fā)。

因此，倘若墨家要建立自己的詩論或文學批評體系，我認為強調(diào)這種“觀物起興”、“因物得意”的路徑是極為重要的。其目標，正是強調(diào)在“引物觀己”的過程中，達成人與天、與萬物深刻而超驗的溝通。

《古詩十九首》處于漢代詩歌向文人詩深度轉(zhuǎn)型的關(guān)口，就保留了民歌式的觸景興情（如“青青河畔草，郁郁園中柳”之于“蕩子行不歸”），情感渾成，物我交融，堪稱“興”法在詩歌中妙用。“興”的哲學基礎——在“感”的瞬間，萬物與人同處于一個共情的網(wǎng)絡，無分高下。隨著帝國體制與儒家禮制的日益嚴密，文學中也逐漸植入并強化了社會等級與道德秩序，“比”的隱喻系統(tǒng)恰恰更適合承載這種尊卑、君臣的倫理關(guān)系。“興”所蘊含的那種天人感應、物我平等的混沌生機，遂被清晰的、等級化的類比思維所覆蓋。后世（尤其是魏晉以后）“比”的類比邏輯逐漸占據(jù)主導，而“興”的共時性感發(fā)被邊緣化，的確是中國古典詩學乃至文化精神中一種本源性的嬗變。當“興”所代表的即時應感、真情流露被弱化，文學創(chuàng)作便更容易滑向?qū)扔懈袷?、典故、辭藻的依賴和套用。八股文式的格律詩是這種趨勢的極端體現(xiàn)：思想被程式框定，情感被僵化的義理取代，生動的感發(fā)讓位于機械的起承轉(zhuǎn)合。這不僅是文學手法的問題，更是整個文化表達生態(tài)的變遷。

“興”的衰落，意味著詩歌創(chuàng)作從“感于外物”更多地向“運思于內(nèi)”轉(zhuǎn)變，這確實是中國古典詩歌乃至文化精神演變的一個關(guān)鍵分水嶺。它的式微，意味著人與世界直覺性、詩意性聯(lián)結(jié)的減弱，是表達走向“僵硬”的關(guān)鍵?！芭d”的逐漸邊緣化，不僅是一種藝術(shù)手法的失落，更是一種感知世界、表達自我的本源方式的隱退。 重識“興”的價值，正是為了找回那份物我相感、脫口而出的真誠與詩意。

今天，我們重新審視“興”，其意義遠超文學技巧的復古。而是恢復感知的鮮活性，捍衛(wèi)表達的本真性，重建人與世界的共情聯(lián)結(jié)。在高度概念化、媒介化的時代，重尋那種直接與世界相感、相遇的能力。警惕任何形式的表達被完全工具化、套路化，保持語言與情感之間那份最初的聯(lián)系。在生態(tài)危機與精神疏離的當下，“興”所代表的物我交融、共時共鳴的思維，提供了一種超越人類中心主義、與萬物對話的可能。

三

“興”所強調(diào)的“物動其心”與超驗主義“自然即精神象征”的理念，不謀而合。美國超驗主義文學的核心——“與自然對話以獲精神啟示”，正是中國詩學中“興”這一古老傳統(tǒng)的遙遠回響。兩者都強調(diào)自然對人心的瞬時觸發(fā)與精神超越，共同揭示了文藝創(chuàng)作中一條根本路徑。

最為典型的超驗主義宣言是愛默生的《論自然》。所謂“萬物有靈，皆為啟迪。”愛默生將自然視為精神的化身和心靈的教材。他認為，每一個自然現(xiàn)象（如森林、星辰）都對應著心靈的某種狀態(tài)，能觸發(fā)直覺，讓人領(lǐng)悟超越感官的真理。這并非理性的比喻，而是直覺的、啟示性的感發(fā)過程，與“興”的“觸物起情”高度一致。他的寫作本身就是一場與自然的對話，在其中“進入他心靈的是生活，出來的卻成了真理”。

最偉大的超驗主義代表作，無疑當屬梭羅《瓦爾登湖》?？芍^棲居自然，踐行“興”觀。梭羅在瓦爾登湖畔兩年的生活，是一次徹底的“興”的實踐。他并非旁觀自然，而是融入其中，讓湖水的漲落、四季的更迭、動物的行跡直接觸發(fā)他對生活、社會與宇宙的思考。例如，他通過觀察冰雪的融化，領(lǐng)悟到個人與社會的“解凍”與復蘇。這種從具體物象中“悟出某種道理、獲得某種啟發(fā)”的過程，正是“興”的高層次體現(xiàn)——“觸景生理”。梭羅的文字因此細膩而自然，充滿對自然的至誠感受。

通過超驗主義的鏡鑒，我們可以看到“興”的創(chuàng)作模式具有三層核心意義。第一，重塑創(chuàng)作者與世界的關(guān)系：從“駕馭”到“對話”。“比”的邏輯是以人為主體，將自然作為工具（比喻、象征），是心智對世界的單方面駕馭。但“興”的邏輯是將自然視為有靈、能動的對話者。在“興”的過程中，是“物”的偶然性（一陣風、一聲鳥鳴）率先觸動了心弦，創(chuàng)作者是被動的接受者和共鳴體。這打破了主客二分的世界觀，建立起一種平等、共生的關(guān)系。愛默生等人創(chuàng)辦《日晷》雜志，正是為了倡導這種發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作，反對僵化的形式。第二，確保藝術(shù)真實的源頭：從“觀念”到“經(jīng)驗”。那種觀念先行的創(chuàng)作，是先有結(jié)論，再找例證，易使作品淪為說教。但“興”具有真實性，強調(diào)直接經(jīng)驗和直覺感悟的真切性。作品的情感與思想源于個體與自然遭遇的獨特瞬間，因此不可復制，充滿鮮活的生命力。愛默生倡導“相信你自己”，其核心就是信賴這種直覺經(jīng)驗。梭羅的文字之所以有力，正因為它源于兩年湖畔生活的親身“經(jīng)驗”，而非抽象觀念。第三，開辟精神超越的路徑：從“解說”到“顯現(xiàn)”。解說世界，是旨在用藝術(shù)解釋一個已有的、固定的世界。而“興”則強調(diào)超越，旨在通過自然之“象”，顯現(xiàn)那個不可言說的“超靈”或宇宙本體。自然萬物是橋梁，創(chuàng)作過程是修行，目標是與更高的真理合一。這使得作品具有了超驗性和開放性，邀請讀者一同進入那個被引發(fā)的、深邃的精神空間。

總的來說，美國超驗主義文學以其經(jīng)典作品，為我們理解“興”提供了一個絕佳的西方范例。這種跨越時空的詩學對話證明了：“興”遠非一種簡單的修辭技巧，而是一種根本的認知與創(chuàng)作范式。它要求創(chuàng)作者謙卑地投入自然，在對話中等待啟示，用直覺捕捉真理，最終讓藝術(shù)成為聯(lián)結(jié)個體心靈與宇宙精神的通道。無論東西方，最高級的文藝創(chuàng)作，往往都始于一次放下自我的、對世界虛心的聆聽，而這正是“興”的靈魂所在。

四

我們以愛默生《論自然》和梭羅《瓦爾登湖》的核心段落為例，看“興”（物動其心）如何具體發(fā)生。

在《論自然》的“自然”一章中，愛默生描述了一次林間漫步的精神體驗：“站在空地上，我的頭顱沐浴在清爽宜人的空氣中，飄飄若仙，升向無垠的天空——而所有卑微的私心雜念都蕩然無存了。此刻的我變成了一只透明的眼球。我不復存在，卻又洞悉一切。世上的生命潮流圍繞著我穿越而過，我成了上帝的一部分或一小塊內(nèi)容?！?/p>

愛默生在這里呈現(xiàn)了“興”的完整過程：觸物（自然景象）——起情（直覺感應）——興發(fā)（精神超越）?！翱盏亍薄ⅰ扒逅巳说目諝狻?、“無垠的天空”。這些開闊的自然元素是具體的、物理的觸發(fā)點。他的反應并非理性思考，而是直接的生理與情感體驗——“飄飄若仙”、“卑微的私心雜念都蕩然無存”。這是自然對“心”的洗滌與觸動。在觸動中，產(chǎn)生了核心意象——“透明的眼球”。這個意象絕非精心設計的“比”（比喻），而是在物我交融的瞬間“興”起的精神狀態(tài)之自顯。它意味著自我的消融（不復存在）與全知直覺的獲得（洞悉一切），最終達成與宇宙精神（“上帝的一部分”）的合一。愛默生沒有試圖“解釋”自然與精神的關(guān)系，而是通過忠實記錄一次被自然“興發(fā)”的體驗，讓真理自行顯現(xiàn)。這正是“興”式創(chuàng)作的力量：它不論證超驗，而是讓讀者通過文字，身臨其境地感受到超驗的發(fā)生。

在《瓦爾登湖》“我生活的地方；我為何生活”一章中，梭羅寫下了他每日清晨的體驗：“每一個早晨都是一個愉快的邀請，使得我的生活跟大自然自己同樣地簡單，也許我可以說，同樣地純潔無瑕。我向曙光頂禮，忠誠如同希臘人。我起身很早，在湖中沐??；這是個宗教意味的行動，是我所做的最好的事情之一?！?/p>

愛默生呈現(xiàn)的“興”的完整過程是：觸物（日常景象）——起情（情感與態(tài)度的形成）——興發(fā)（生活哲學的誕生）。“早晨”、“曙光”。這是最平凡、每日重復的自然現(xiàn)象。他將早晨視為“愉快的邀請”，并對曙光“頂禮”。這不是比喻，而是自然規(guī)律（日出）直接在他心中塑造出的生活儀式感與虔敬之情。從這日常的觸發(fā)中，他“興”起了核心的生活理念——像大自然一樣“簡單”、“純潔”地生活。沐浴不僅是清潔，更是被自然觸發(fā)后“興”起的宗教性行為，將生理體驗升華至精神修持。梭羅的偉大不在于發(fā)明了深奧哲理，而在于他讓最普通的自然現(xiàn)象（黎明）成為崇高生活哲學的恒定觸發(fā)器。他的寫作，便是持續(xù)記錄這些“觸景”如何“生情”并最終“生理”的過程，使《瓦爾登湖》本身成為一部“興”的連續(xù)實踐記錄。

在《瓦爾登湖》“禽獸為鄰”一章中，梭羅花費大量篇幅，以編年史般的筆觸描寫了兩窩螞蟻在木屑上進行的慘烈戰(zhàn)爭。

“興”的完整過程是：觸物（微觀景象）——起情（全神貫注的觀察）——興發(fā)（普世真理的涌現(xiàn)）。不是壯麗山河，而是兩只螞蟻的殊死搏斗，細節(jié)如“彼此抱住頭顱”、“觸須折斷”等。他被這微小景象牢牢抓住，稱其為“一場戰(zhàn)爭”，并感到“激奮”和“慘烈”。微觀的“物”觸發(fā)了宏觀的、屬于人類的情感。從這具體戰(zhàn)斗中，他的思緒“興”發(fā)開來，聯(lián)想到了人類歷史上的著名戰(zhàn)役（如拿破侖戰(zhàn)爭）。他寫道：“這不僅是兩個蟻族之間的戰(zhàn)爭，更是一場捍衛(wèi)原則的戰(zhàn)爭?！?微小的自然事件，成為了洞悉普遍存在的生存、勇氣與沖突法則的窗口。此例極致地體現(xiàn)了“興”的超越性與民主性——真理的啟示不專屬于宏偉景象，它存在于任何一次真誠的觀察中。創(chuàng)作者只需謙卑地投入，最細微之物也能“興”起最遼闊的宇宙觀照。這徹底打破了題材的等級，將創(chuàng)作的核心從“寫什么”轉(zhuǎn)向了 “如何看”與“如何感” 。

通過這些例子，我們可以看到“興”式創(chuàng)作對作者的要求發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變：非主宰，而乃通道；非設計，而乃發(fā)現(xiàn)；直覺主義的創(chuàng)作風格。作者不再是意義的獨裁者，而是自然與精神之間的敏感通道或共振體。作品最美的意象與最真的哲理，并非事前設計，而是在與自然的對話中被“發(fā)現(xiàn)”和“授予”的。正是這種創(chuàng)作模式，塑造了超驗主義文學真摯、雄健、充滿直覺光芒的獨特文體風格。

愛默生與梭羅的作品強有力地證明：“興”不僅是中國古典的詩學方法，更是一種普世的、關(guān)乎藝術(shù)本源的創(chuàng)作心法。它讓文藝創(chuàng)作成為一種探索與啟示的修行，最終留下的，是靈魂與自然對話時，那些如金石般閃爍的瞬間刻印。

五

下面我談一下墨家哲學與超驗主義文學觀在思維結(jié)構(gòu)與精神取向上的深層共鳴。墨家哲學不僅不排斥“興”式創(chuàng)作，反而以其獨特的宇宙觀和認識論，為這種創(chuàng)作提供了堅實的哲學基礎與倫理支撐。

首先，在認識論基礎方面。墨家“法天”與“察物”——為“觸景生情/理”正名。超驗主義認為，真理存在于自然之中，需通過直覺與自然對話來獲得。墨家哲學則為這一過程提供了嚴謹?shù)恼軐W論證。

1. “法天”確立價值本源：墨家《天志》篇的核心是“以天為法”。天，不僅是自然之天，更是正義、仁愛、秩序的最高本源與化身?！疤煊x而惡不義”，因此，觀察、體悟自然（天志的顯現(xiàn)），就是去接近最高的真理與價值。這與超驗主義將自然視為“上帝的語言”完全同構(gòu)。對天的敬虔，必然導向?qū)ψ匀蝗f物及其內(nèi)在法則的謙卑探究。

2. “察物”提供方法論：墨家“三表法”之首即“本之于古者圣王之事”，而其認識論的起點是“摹略萬物之然”（《小取》）。《所染》觀染絲而嘆治國，《法儀》觀百工知規(guī)矩，正是此方法的典范。它不是主觀臆造，而是要求人徹底投入對客觀事物（“景”）的精細考察中，從中歸納、領(lǐng)悟普遍法則（“理”）。這為“觸景生理”提供了嚴密的邏輯外衣：真理的獲得，始于對萬物本然狀態(tài)的忠實觀察與感應。

3. “明鬼”構(gòu)建靈性語境：《明鬼》篇論證鬼神實有，意在建立一種“上有天帝鬼神，下有山川萬物”的充滿靈性與敬畏的宇宙圖景。這并非簡單的迷信，而是哲學上為“萬物有靈”的體驗提供了存在論空間。在一個有鬼神的宇宙中，自然萬物便不只是物質(zhì)，更是精神性與信息（天志）的載體。與自然對話，因此具備了與更高存在溝通的超越性意義。

其次，在價值取向上。墨家“非樂”與“節(jié)用”——倡導本真與簡約的美學，為超驗主義文學觀提供價值支撐。超驗主義反對僵化形式與庸俗社會習俗，追求本真表達。墨家的社會批判與此高度契合，并上升為一種美學原則。

1. “非樂”反對本真的遮蔽：基于對《非樂》的準確解讀，墨家反對的“樂”，特指統(tǒng)治者耗費巨資、脫離百姓實際的繁復禮樂。其本質(zhì)是反對一切矯飾、虛偽、徒具形式而喪失精神實質(zhì)的人造物。這正呼應了超驗主義對當時僵化教條和浮夸文風的反抗。兩者都認為，繁瑣的人為裝飾會遮蔽人與世界直接、本真的聯(lián)系。

2. “節(jié)用”通向精神性簡潔：墨家“去無用之費”的節(jié)用觀，在文學上可引申為對語言冗余、情感浮夸、思想空洞的摒棄。它要求創(chuàng)作如《法儀》觀百工一般，直指核心，言之有物。這種對“簡約”的追求，不是為了貧乏，而是為了讓精神與真理得以毫無阻礙地顯現(xiàn)。梭羅在瓦爾登湖的簡樸生活及其簡潔有力的文風，正是這種“節(jié)用”美學在文學與實踐上的雙重體現(xiàn)——剝離一切非本質(zhì)的東西，讓自然與真理自身說話。

再次，在創(chuàng)作倫理上。墨家“天志”與“兼愛”——塑造作者的姿態(tài)，為超驗主義文學觀提供了生存論上的基本態(tài)度。超驗主義文學強調(diào)作者的獨立、真誠與對更高真理的忠誠。墨家哲學從倫理角度強化了這一作者姿態(tài)。

1. 敬虔的觀察者：基于“天志”，作者面對世界（自然與社會）的首要姿態(tài)應是敬虔的觀察者與學習者，而非隨意的主觀闡釋者。這要求作者放下傲慢，如《所染》般，讓“物”（絲線、百工、自然現(xiàn)象）本身展示其道理。這與“興”的“物動其心”完全一致。

2. 去私的通道：墨家“兼愛”要求“視人之國若視其國”，核心是去除一己私利與偏見，達到一種普遍性的觀照。在創(chuàng)作中，這意味著作者需要超越狹隘的自我情感，讓個人體驗能通過“天志”與“萬物之然”的檢驗，從而通向更普世的情理。這確保了“觸景”所生之“情/理”，不是偏執(zhí)的私欲，而是能與讀者乃至天地共鳴的普遍性真理。

最后，墨家哲學體系與超驗主義核心特征具有跨文化的可并置性，這揭示了跨文化詩學中那個共通的、追求本真與超越的“靈性結(jié)構(gòu)”。墨家哲學以其“法天”的宇宙觀、“察物”的方法論、“非樂”的批判性和 “兼愛”的倫理要求，系統(tǒng)性地支持并深化了一種超驗主義式的文學觀。

1. 它告訴作者為何要“與自然對話”：因為自然（天）是最高真理與價值的顯現(xiàn)。

2.它指導作者如何正確“對話”：通過摒除成見、精細觀察、歸納摹略。

3.它規(guī)定作者應有的“心態(tài)”：敬虔、簡約、去私，作為真理的通道而非主宰。

4.它警示作者應避免什么：避免一切遮蔽本真、脫離實質(zhì)的虛飾與形式主義。

可見，墨家哲學并非文學的敵人，而是本真文學最深刻的諍友與哲學基石。它與先秦詩學中的“興”能夠相互闡發(fā)，能與美國超驗主義共鳴。共同揭示了一個深刻道理：當人類試圖超越表象、直探本源時，無論古今東西，都可能不約而同地走向一種謙卑的觀察、直覺的領(lǐng)悟與本真的表達。這不僅是文學的路徑，也是一種存在的智慧。