關于墨家動態(tài)美學的相關闡釋

摘要：以時間性為核心維度，可區(qū)分靜態(tài)美與動態(tài)美兩種審美形態(tài)。靜態(tài)美側重共時、跳躍與結果，動態(tài)美強調(diào)歷時、演進與過程。在反思傳統(tǒng)靜觀美學的基礎上，可提出兼具現(xiàn)實關懷與批判精神的動態(tài)美學理念。墨家“三表法”“非攻”“非樂”等思想蘊含著一種動態(tài)美學、邊界美學與批判美學意識。墨家動態(tài)美學立足現(xiàn)實、面向演進、追求動態(tài)審美，可為當代美學研究提供新的思路。

關鍵詞：靜態(tài)美；動態(tài)美；時間性；批判美學；墨家動態(tài)美學；演進美學；行動美學

作者：南方在野發(fā)布于墨者辯

美可分為靜態(tài)美與動態(tài)美兩種基本形態(tài)。如果從呈現(xiàn)方式來看，靜態(tài)美偏向共時、定格的跳躍式呈現(xiàn)。動態(tài)美則偏向歷時、連續(xù)的演進式生成。從靜態(tài)美學到動態(tài)美學，這不僅是美學的轉型，更指向一種對生命態(tài)度與歷史秩序的審美取向。

靜態(tài)審美強調(diào)共時性，它是跳躍的——你看見“所謂伊人在水一方”，當下便產(chǎn)生對美的體驗。這種美在彼岸，而你處在此岸，中間有一條河。但這種審美不僅是共時的，也具有非邏輯性，從形似躍入了神似。這種跳躍是跨越式的。

但動態(tài)美不是這樣。動態(tài)美類似于地上有一堆垃圾，遍地狼藉，而你在收拾垃圾的過程中所呈現(xiàn)出的趨勢是美的——因為它在朝向美、追求美。本次探討的核心是動態(tài)美。這種動態(tài)美在中國美術藝術表現(xiàn)形式中是比較少見的，也因此常常被我們忽略。比如中國繪畫傳統(tǒng)是思維跳躍的、共時性的，沒有把時間線放進來，所以往往容易模糊形似與神似的區(qū)別。那條“河”在靜態(tài)美學中仿佛不存在。

而動態(tài)美學首先承認這條河，清醒地認識到此岸與彼岸的區(qū)別；然后，它在承認河流的同時，去追求美、完成渡河的過程。這個過程本身就具備審美價值，因為它體現(xiàn)了人對美的追求意志。

為什么說靜態(tài)美是跳躍的？因為它在邏輯上是跨越的，在時間上則取消了過程——從此岸到彼岸本應有一個過程，但靜態(tài)美強調(diào)取消這個過程，“啪”地一下直達、通達。這樣一來，它取消了時間線。用個簡單的比喻：靜態(tài)美就像照相機，把那個瞬間定格下來。動態(tài)美卻不是定格；就像運動員在運動，你單張定格并不能完全呈現(xiàn)他的美，而是要把一連串照片連起來，形成趨勢、構成動態(tài)畫面，才能體現(xiàn)運動所承載的動態(tài)美。

同理，收拾滿屋子垃圾時，任何單獨拍一張照片都沒有什么審美價值，但如果你記錄從雜亂無章，到逐步清理、整理，最后井然有序的整個過程，就會感到一種快感、一種美感——尤其對強迫癥的人來說，會感到一種難以言說的審美愉悅。這種愉悅，正來源于對動態(tài)美的察覺。

任何有形之物都是美的載體。靜態(tài)美容易模糊形與神的區(qū)別；動態(tài)美則站在此岸的形似，呈現(xiàn)一種向神似演變的過程。一般來說，靜態(tài)審美需要“腦補”——因為形似永遠不足，必須靠大腦補足。這種美不是產(chǎn)生于現(xiàn)實，而是來自于大腦。所以靜態(tài)審美需要在一定程度上模糊現(xiàn)實。而動態(tài)美則更真實地立足于現(xiàn)實，它需要呈現(xiàn)從現(xiàn)實到理型的過程性，而不是一個結果。

最本質(zhì)的區(qū)別，還是有沒有加入時間線。如果不加入時間線，只是定格，那就是靜態(tài)美；而定格的東西必然需要腦補，或是創(chuàng)作者替你補，或是觀看者自己補。動態(tài)審美則更真實地呈現(xiàn)過程，讓你看到朝美發(fā)展的趨勢；如果涉及人的行動，便呈現(xiàn)出人的審美意志。追求美本身的過程，就具備審美價值。這不是單點思維、靜態(tài)思維能理解的。

舉這些例子，只是為了說明：單點定格不能展現(xiàn)美的全部。我并不否定靜態(tài)審美，而是揭示它也有短板。動態(tài)美是一種基于真實生活的、對美的追求意志或自然演化秩序的審美對象；靜態(tài)美并不能展現(xiàn)這種趨勢美或演化美。

關鍵的是：動態(tài)美不是想象出來的，靜態(tài)美卻必須依靠腦補完成審美體驗。那種承認現(xiàn)實不完美，而在不斷演進中呈現(xiàn)出向美發(fā)展的趨勢，才是動態(tài)美。不能認為動態(tài)美與靜態(tài)美的區(qū)別僅僅在于“在動”。動態(tài)美是始終生活在此岸的美，但冥冥之中有一種對彼岸的向往與意志。動態(tài)美更加真實。

任何真正形似的東西都只是載體，神似才是美的本質(zhì)——這點不應該被否定。但真正的神似不在現(xiàn)實之中。寫實主義更多的不是審美活動，而是審視現(xiàn)實的復雜性；寫實主義往往具備批判美學的屬性。動態(tài)美學，包括演化美學、行動美學，本質(zhì)上都屬于批判美學。

之所以強調(diào)動態(tài)美、強調(diào)時間線，原因就在于現(xiàn)實是不完美的，真正的完美是一種神似而非形似。所以動態(tài)美就如前文所述，本質(zhì)上具備批判美學的特質(zhì)。它基于對現(xiàn)實的寫實，但并非認為現(xiàn)實的復雜性、丑陋、不堪是理所當然的；它之所以強調(diào)時間線，就是強調(diào)要有變化——時間意味著變動、意味著變化、意味著人的行動。人的行動則意味著不滿意現(xiàn)狀，否則他就不會行動。其哲學意蘊就在于此。

歷來，美學大致分為兩派：一派是寫實派，一派是寫意派。寫實派類似西方的素描；寫意派則如中國山水畫、人物畫，尤其是水墨畫，強調(diào)寫意。演進美學強調(diào)以寫實為起點，展現(xiàn)其現(xiàn)實演化的真實過程，以體驗演化過程中蘊含的動態(tài)美感。行動美學也非常強調(diào)以素描式的寫實主義為基礎，在這個基礎上展開人的行動。人的行動是有目的的行動，目的是達到其心中的寫意目標。行動中蘊藏著對丑的批判過程和對美的向往，具備審美價值。動態(tài)美學提倡一種“素描式”求真的精神作為起點，以一種實事求是的態(tài)度，暴露對象的缺陷與神韻，呈現(xiàn)其完整、復雜、歷史性的面貌。這要求打破信息壁壘，主動涉過那條維護幻象的“河”。

1766年，萊辛在其美學著作《拉奧孔》中，較早系統(tǒng)地闡述過“動態(tài)美”這一思路。該書通過比較詩歌（時間藝術）與繪畫（空間藝術），提出動態(tài)美更適合由詩人表現(xiàn)，畫家則只能通過暗示動作來間接表達。動態(tài)美強調(diào)藝術表現(xiàn)中連續(xù)變化產(chǎn)生的美感。萊辛認為“媚”即動態(tài)中的美，其本質(zhì)是通過引發(fā)觀者“內(nèi)摹仿”產(chǎn)生生理快感，這種美感形態(tài)更接近“?；蟆倍羌兇饩裼鋹?。這是西方文藝理論中較早對動態(tài)美的專門論述。

今天也常有人把動態(tài)美學當作一個跨學科的新興領域，在舞蹈、音樂、候鳥遷徙、自然變遷、視頻藝術中都有廣泛體現(xiàn)。其核心是把“美”從一個靜態(tài)的觀賞對象，理解為一段動態(tài)的體驗過程。這對傳統(tǒng)的靜態(tài)美學是一種突破。以舞蹈、音樂等藝術領域為例，動態(tài)美學的核心在于認識到：美不止在于某個固定的姿態(tài)或音符，而在于動作的起承轉合、聲音的綿延流淌所構成的整體過程。這一研究方向將審美視為身心一體的完整系統(tǒng)，強調(diào)身體在認知和體驗美過程中的基礎性作用。審美體驗是全身心的參與，而不僅僅是大腦的抽象判斷。動態(tài)美學也將目光投向廣闊的自然界，欣賞那些處于永恒變化中的動態(tài)景觀。從鳥群飛行的優(yōu)雅軌跡、水流蜿蜒的柔和曲線，到地貌數(shù)十年間的緩慢演變，這種美感的產(chǎn)生，往往源于我們對自然界生命活力、適應力及內(nèi)在運行法則的感知與共鳴。

不過我所言的“動態(tài)美”，與萊辛所指的“動態(tài)美”并不完全相同。我所言的“動態(tài)美”，核心特征并非專指畫面感的動態(tài)美，而是指具有批判美學意味的演化美或行動美。動態(tài)美學并不認為所有變動和動作都能構成美；靜態(tài)美學也不認為所有靜態(tài)畫面都能構成美。動態(tài)美學應當既有動態(tài)審美，也有動態(tài)審丑——即審美批判。正如邏輯學從形式邏輯發(fā)展到模態(tài)邏輯是一種必然，美學從靜態(tài)審美發(fā)展為動態(tài)審美，也是一種必然趨勢。

小到一朵花的生長開放，中到一個人物命運的變化歷程和行動抉擇，大到自然與社會的演變歷史，都有值得審美或進行審美批判的地方。音樂、舞蹈、詩歌，是表達動態(tài)美的三種典型藝術形式。凡是需要加入時間線的藝術表現(xiàn)形式，都可歸入我們所說的動態(tài)美學——比如電影，它通過劇情展示人物命運的悲歡離合，既有寫實也有對現(xiàn)實的批判，是通過劇情與人物行動來完成對現(xiàn)實的審美批判。

其實，美學就包括兩個部分：一是審美，二是審丑。審丑就是美學批判、審美批判——對丑陋進行批判。審美就是對美好進行歌頌。墨家的“非樂”，實質(zhì)上就是審美批判，是審丑，是對丑的批判。純粹意義上的審美是靜態(tài)的，因為美是理型、是完型，“啪”一下就完成，神似達成即完成。東方美學更強調(diào)審美，因而它是偏向靜態(tài)的美學體系。

但審丑不一樣，審丑需要進行批判，這種批判不是一下子就能達成目標的——這里不對、那里不對，現(xiàn)實復雜，需要一點一點呈現(xiàn)。這個呈現(xiàn)過程需要時間線；如果要知行合一，再以行動去矯正，就更需要時間。所以要強調(diào)動態(tài)美學，正是因為動態(tài)美學更是一種知行合一、對丑的事物展開審美批判的美學。

墨家雖然在審美層面留下的藝術創(chuàng)作并不多，卻有自身獨特的美學思想。其《非樂》堪稱中國歷史上較早的美學批判專論，在中國思想史上具有開創(chuàng)意義。

什么是善、什么是美？這類話題具有歷史性，它不是事實判斷，而是價值判斷。價值判斷因人、因時、因地而異。因此，成體系的美學，必須建立在歷史經(jīng)驗與大量審美和批判實踐的基礎上。從這一意義上說，先秦中國并沒有嚴格意義上的系統(tǒng)美學，諸子百家皆如此。李澤厚《美的歷程》，實質(zhì)書寫的是一部中國人的審美史。馮友蘭稱其為美學史、美術史、文學史、哲學史與文化史的綜合體，恰如其分。它并非一套系統(tǒng)美學，而是一部中國人的審美觀念演變史。近代以來不少所謂“系統(tǒng)美學”，其實也多是對歷代文物、書畫、藝術品的品鑒與梳理，看審美觀念如何隨時代變化。有評價認為，《美的歷程》呈現(xiàn)了中華民族在苦難與輝煌中追求人性覺醒的精神史詩。站在動態(tài)美學的視角看，這一評價確有其理，《美的歷程》本身也可被視為一件富有審美價值的思想作品。

實際上，美學與審美活動，往往和宗教深度關聯(lián)。缺乏宗教精神土壤的地方，美學理論也難以走向深入與系統(tǒng)。即便能產(chǎn)生繪畫、音樂、詩歌、建筑等作品，其理論自覺仍顯不足。宗教傳統(tǒng)深厚的文明，其審美與美學往往更系統(tǒng)、更具深度。中國美學的最高成就，一在道家道教所開辟的空靈境界，一在禪宗所抵達的審美高峰。西方美學則與基督教傳統(tǒng)密不可分。離開宗教的超越維度，很難形成有深度的美學。因為審美本身就帶有超越性，而超越性在精神世界里，總要指向某種更高的存在，心中若無此“更高者”，審美也難以真正展開。

老子、莊子同樣沒有留下系統(tǒng)的美學論述，是后世道教以其思想為根基，逐步發(fā)展出道教美學。墨家亦然，墨子時代不可能形成完整的美學體系，但墨家擁有超越性的天志信仰，也留下了《非樂》這類早期美學批判文獻。以此為基礎，將墨家思想引入美學批判的討論，是順理成章的。

先秦墨家雖無系統(tǒng)的美學體系，但其思想主張中蘊含著豐富的美學維度，對當代美學思考仍有啟發(fā)?！疤臁笨梢宰鳛檎妗⑸?、美的終極依據(jù)，構成墨家美學的本源；其“上利于天、中利于神、下利于人”的三維格局，可以開出天志美學、神性美學與凡人美學；“非攻”可以理解為守護人際審美距離與個體完整性的邊界美學；“三表法”則可為連接歷史、現(xiàn)實與未來的動態(tài)對話美學提供方法論支撐；“非命”精神，賦予行動以奮發(fā)向上的意志美；“非樂”“非儒”本身就是美學批判實踐，批判的是虛假、空洞、誤導人的審美趣味；“驀略萬物之然”，也可解讀為如實面對世界的素描精神與自然美學。墨家思想對美學的可能啟示，還有很大拓展空間。

還是讓我們來梳理幾個關鍵概念。以“時間性”為標尺，美可分為靜態(tài)美（共時性、跳躍性、結果性）與動態(tài)美（歷時性、演進性、過程性）。與之相應，也有靜態(tài)美學與動態(tài)美學之分。

有必要先澄清一對容易混用的概念：靜態(tài)美學并不等于靜觀美學。靜態(tài)美學更多是就美的存在形態(tài)而言，強調(diào)美表現(xiàn)為共時、定格、非過程的樣式，是對美本身的一種形態(tài)說明；而靜觀美學關注的是主體如何展開審美，強調(diào)審美活動需要保持距離、凝神觀照、不帶功利與介入意圖，屬于審美方式層面的問題。二者在傳統(tǒng)美學尤其是東方審美精神中常常相伴而行，但理論層面并不相同，不能直接等同。

靜觀美學，是強調(diào)以距離、靜觀、凝神觀照的方式獲得審美體驗的美學路向。其核心是主體對審美對象保持無功利、不介入的觀照態(tài)度，追求精神的凈化、超越與內(nèi)在和諧。

靜觀美學以心中“在水一方”的伊人為美，以現(xiàn)實中不完滿的伊人為“非美”。對佛道傳統(tǒng)而言，審美最終指向覺悟：轉俗成真、超凡脫俗、轉知成智，獲得內(nèi)心的解脫與自在。宗教意義上的靜觀，引人超脫世俗執(zhí)念，強調(diào)放下與順應，追求內(nèi)在超越。靜觀美學需要宗教精神作為支撐，一旦失去這一維度，就可能滑向以幻為真的執(zhí)念。靜觀美學中那條分隔此岸與彼岸的“河”，在世俗化運用中，容易異化為阻隔現(xiàn)實的認知屏障，讓人沉溺于幻象。因此，“不生塵念”可以說是靜觀美學的內(nèi)在戒條。要始終清醒，現(xiàn)實與理想之間的邊界永遠存在，世間并無絕對完滿之美，人只能在心中遙望彼岸的理想之美。

動態(tài)美學與靜觀美學相對，強調(diào)美在時間、過程與行動中生成。美不是被靜觀的對象，而是在批判現(xiàn)實、改造現(xiàn)實、趨向美好的行動、創(chuàng)造與歷史演進中逐步呈現(xiàn)。動態(tài)美學以時間性、過程性、現(xiàn)實感、實踐性為核心，為我們提供了一條外在超越的路徑。

動態(tài)美學可分為行動美學與演進美學，前者聚焦人的行動，后者關注秩序的演化。

這里也順便區(qū)分一下容易混淆的“身體美學”。現(xiàn)有理論中的身體美學，側重從身體感知、身體經(jīng)驗來理解審美，強調(diào)審美體驗的切身性與在場感。本文所說的行動美學，重心并不在身體感受，而在實踐、過程與批判：它關心的是人如何在現(xiàn)實行動、歷史演進與社會改造中趨近美、批判丑，強調(diào)審美與實踐、審美與反思、審美與價值追求的統(tǒng)一。因此，它更接近實踐美學與批判美學的思路，思想資源主要來自動態(tài)美學與墨家哲學，和身體美學屬于不同的理論方向。

演進美學，側重在社會與自然的宏觀進程中，體會事物朝向美好秩序發(fā)展的規(guī)律與趨勢所帶來的崇高感?！疤焖才诺闹刃颉敝斜揪吞N含向善向美的可能，對這種秩序的發(fā)現(xiàn)與領會，需要開闊的歷史視野。行動美學，則是對人有目的、有意識地追求美好的實踐過程本身進行審美評判，關注人的意志、選擇與創(chuàng)造。人的行動本身就是演化秩序的一部分，是為追求美、趨近理想而展開的現(xiàn)實努力。行動過程本身——克服困難、不斷修正、無限逼近目標的狀態(tài)——就具有審美與批判的雙重價值。

行動美學讓我們放下對完美幻象的靜態(tài)崇拜，因為完美的理型只在彼岸，而此岸只有復雜而不完滿的現(xiàn)實。人可以心懷彼岸，但必須立足此岸，以素描般的誠實，看清現(xiàn)實中的美與不美。窈窕淑女，君子好逑，人所追求的，不再是遙不可及的神女，而是真實可感的生命個體。

行動美學的象征意象，不再是遠在對岸的伊人，而是“在河之洲”的關關雎鳩。河依然存在，那是此岸與彼岸的界限，也是人與人之間應當尊重的距離，即墨家“非攻”所蘊含的邊界美學。河洲之上，鳥鳴相和，這幅動態(tài)圖景，近乎天啟，啟示人要行動、要對話。君子追求淑女，本質(zhì)上是真誠對話、彼此呼應，如同雎鳩相和、琴瑟共鳴。

行動的本質(zhì)是對話。與自然對話，與人對話，與過去、現(xiàn)在、未來對話。更具普遍性的行動，應當合乎墨家“三表法”的精神，它在本質(zhì)上就是一種對話式的行動美學。對話本身具有審美意義，而最具超越性的對話，是人對天志恒道的敬畏與順應。這樣的行動是美的，天所賦予的演化秩序是美的，人的行動不在演進秩序之外，而在演進秩序之中。

一個可能的疑問是：如果動態(tài)美的核心是肯定“向美趨勢”，那么“趨勢”該如何理解？一場具有破壞性卻又力量巨大的歷史運動，其趨勢是否具有審美價值？回應這一問題，必須堅持兩點：在超越層面敬畏天志，不崇拜任何人間偶像；在現(xiàn)實層面遵循墨家三表法的三重合理性檢驗。否則，動態(tài)美就可能被簡化為力量崇拜。

“三表法”常被視為邏輯與方法論工具，但它同樣具有美學與歷史意義。它貫通歷史（本）、現(xiàn)實（原）與未來（用），自帶完整時間維度，使墨家思想呈現(xiàn)出在保守中演進的品格。它不止于方法，更升華為一種在時間中建構意義、趨向彼岸的生存論美學?！氨?、原、用”共同構成了一種高階的行動美學范式，將對話從空間層面，拓展到過去、現(xiàn)在、未來的時間之流中，使人的行動始終處在承前啟后、不斷檢驗、動態(tài)調(diào)整的框架內(nèi)，避免靜態(tài)、封閉的偶像崇拜。正是三表法，使墨家行動美學成為一種保守而又演進的行動美學，一種高層次的對話美學。

（本文由南方提供，圖片源自網(wǎng)絡。）