從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

馬曉騰的藝術(shù)實踐是一種心理寫實的社會景觀繪畫。他多年來在繪畫上重構(gòu)當(dāng)代中國日常生活場景，帶著觀者一起去到被他編排有序的空間記憶中。他從符號化的歷史敘事中出走，轉(zhuǎn)而捕捉那些被主流圖像遮蔽的場域與表情一一身體交錯的公共浴池、露天泳池，還有人物緊怯的目光、游離的眼神……成為他重構(gòu)心理記憶的視覺密碼，既不是懷舊，也沒有傷感，更像是用繪畫來進行的一場對集體無意識的冷靜考古。

在漫長的創(chuàng)作中，馬曉騰的藝術(shù)語言經(jīng)歷著一種內(nèi)在的沉淀與轉(zhuǎn)化，讓人感受到一種向內(nèi)的、趨于樸素的力量。他刻意淡化某些外在的形式?jīng)_擊，轉(zhuǎn)而追求一種看似平靜、實則蘊含巨大張力的表達。畫面空間常被處理得如同凝固的劇場，人物與環(huán)境的關(guān)系微妙而緊繃，仿佛空氣都承載著無形的重量，每一次呼吸都帶著歷史的塵埃。這種“去裝飾性”的努力，使他的繪畫回歸到一種本質(zhì)的觀看——不是關(guān)于技巧的炫耀，而是關(guān)于存在的凝視。

在圖像爆炸、信息速朽的時代，馬曉騰提供了一種稀缺的“慢”與“深”。他的繪畫是一種抵抗——抵抗記憶的集體性遺忘，抵抗視覺的浮光掠影。他邀請我們停下腳步，不是去解讀某種明確的主題，而是去感受那份深植于畫面肌理中的歷史重量和個體生命的呼吸。觀看他的作品，不是一次輕松的審美之旅，而是一次對自我記憶、對時代烙印、對我們?nèi)绾伪粴v史塑造并如何面對歷史的靜默內(nèi)省。這種內(nèi)省的力量，恰恰是藝術(shù)最本質(zhì)、也最動人的價值之一。他的畫面如同一面沉默的鏡子，映照出我們自身與時間那復(fù)雜而深刻的關(guān)聯(lián)。

馬曉騰：

向著來處的回望總在牽引著我

The gazing back toward my origins is always drawing me onward

對現(xiàn)實的自覺

庫藝術(shù)=庫：作為60年代末出生的藝術(shù)家，您雖未直接參與“85 新潮”美術(shù)運動，卻成長于其精神遺產(chǎn)中。您如何看待這一代際定位？

馬曉騰=馬：代際定位的意思可以理解成“我是誰”的問題，我在哪的問題，也可以是在問，是什么讓我們一步步成了現(xiàn)在的樣子？2007年底，北京尤倫斯藝術(shù)中心舉辦了“85 新潮”紀念展，我看到了這些過去在印刷品上看到的作品，呈現(xiàn)給我的也是上面的幾個問題，確實是先聲奪人。

庫：“85 新潮”美術(shù)運動是否有影響您的早期創(chuàng)作？

馬：我1967年出生，“85 新潮”發(fā)生時17歲，還不足以對這個美術(shù)運動做出有效的響應(yīng)。當(dāng)年我在中國美術(shù)館看過轟動全國的“勞生柏作品國際巡回展”，勞生柏的作品常常將平面媒介和現(xiàn)成品結(jié)合在一起，這種方式以前沒見過，觀感非常強烈。去看展的那天得知下午勞生柏要在中央工藝美院禮堂做講座，就和同班的一個同學(xué)跑去聽講座。我們?nèi)ネ砹酥荒茏诙Y堂的后排，勞生柏長什么樣也沒看清，當(dāng)天講的什么后來也都忘了，只記得在座的學(xué)生里有用英語站起來和藝術(shù)家直接對話的。和我一起去的那個同學(xué)思想很開闊，我們常去看展覽聊天。1987年美校畢業(yè)前，我倆在宣武區(qū)工人文化宮辦了個雙個展，展覽上我展出了一組自畫像，用單色畫的油畫。雖然是個無人問津的小展覽，但它提升了我對創(chuàng)作的熱情，讓我看到了創(chuàng)作語言要靠自己去摸索。每一代都有唯一的社會經(jīng)驗現(xiàn)實，對現(xiàn)實的自覺是做當(dāng)代藝術(shù)的條件，“85 新潮”的藝術(shù)家們就是把現(xiàn)實經(jīng)驗內(nèi)化在語言媒介里，作品成了思想觀念的現(xiàn)場。這也影響到了我，前人的路后人還要走一遍，但是方式不同了，語言媒介與我個人經(jīng)驗的關(guān)系不同了。到了我在央美做畢業(yè)創(chuàng)作時，我并不想做一張慣常的歷史畫，想在結(jié)構(gòu)語法上做些突破，傳遞出鮮明的情緒與靜默的能量。

△魯迅之死

320 × 185cm

布面油畫

1993

庫：作為您的成名作，在創(chuàng)作《魯迅之死》時，您主要面對和思考的問題是什么？

馬：我記得從小學(xué)高年級到初中語文課本里每學(xué)期都會有篇魯迅的作品，當(dāng)時在讀《風(fēng)箏》時的震動特別強烈，我被他文字的沉郁曲折深深吸引，是魯迅的文學(xué)給了我看世界的新的目光，直到今天還常常重讀魯迅的篇什。做畢業(yè)創(chuàng)作時我用了一整年的時間畫了那幅畫。在結(jié)構(gòu)上受西方宗教繪畫的影響，魯迅躺在眾人簇擁的中心，遺體造型的大透視來自曼坦尼亞《哀悼基督》的啟發(fā)，畫的上半部的處理最初準備畫一個披著紅布奮力飛翔的裸身青年，后來經(jīng)過思索形成了以金屬橋梁的鋼結(jié)構(gòu)為主體，作為現(xiàn)代精神的隱喻。畫的基調(diào)是非宗教感的，我畫完之后感到這幅畫的語言只屬于這幅畫。之后十年完成了《魯迅》三部曲，三張畫各有不同的語言基調(diào)。

△冷飲店

190 × 180cm

布面油畫

1997

庫：“85 新潮”前后，還有哪些人或事物讓您接觸并受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的相關(guān)影響？

馬：我很慶幸1983到1987年能在北京工藝美術(shù)學(xué)校讀書，這所學(xué)校有個特點：課程雜而多。前陣子同學(xué)聯(lián)誼會上還有人評價說“這是一所偉大的學(xué)?！保拇_是。在那個年代北京工美就引入了很多學(xué)科，比如書法、風(fēng)景寫生、工筆重彩、壁畫臨摹、下廠實踐，還有當(dāng)時的一些設(shè)計類課程，像圖案設(shè)計、圖案臨摹。作為一所設(shè)計類院校，這樣的課程設(shè)置本身就帶有實驗性。表面看是培養(yǎng)學(xué)生從事實用美術(shù)，實際上卻能讓學(xué)生的發(fā)展具有多種可能性。

此外，當(dāng)時弗洛伊德的著作對我影響也很大——倒不是他的精神分析或《夢的解析》這部分，而是他對文明的分析和社會批判的部分，讀來很受震動。比如他提出人的行為遵循快樂原則。我當(dāng)時就想：在那個時代，快樂真的能成為一種本質(zhì)性的原則嗎？再比如意識與無意識的理論，讓我意識到人的心理如此復(fù)雜，像一個有待探索的世界。想一想這對一個剛剛打開人生的青年是何等沖擊。

△默坐者 NO.1

50 × 60.5cm

布面油畫

1999

庫：您在上世紀90年代中后期到2007年前后繪畫語言的轉(zhuǎn)變耗時漫長。在那些“湍急支流”般的實驗中，哪些問題的出現(xiàn)讓您意識到必須重建工作方法？

馬：我對看上去一揮而就的畫面不太信任，總感到那是古人干的事兒。我對重復(fù)性的工作很難忍受，同時對作品是否發(fā)出了自己的聲音又極為在意，這其實是對形成個人語言的一種要求。九十年代中期我想檢索一下自己所學(xué)的東西，有種奮力掙脫的緊迫感。從現(xiàn)在看回去，繪畫語言一直在調(diào)整試探，問題是語言要和表達的感覺意味融為一體。其中避開他人的顯性影響極其重要，后來知道這叫“影響的焦慮”。

庫：有沒有一些具體的方法或可供參照的事物，幫助您尋找并建構(gòu)起自己的繪畫語言？

馬：面對空白的畫布我會興奮和緊張，面對空白的大畫布會更加興奮和緊張。如果讓我對著畫布畫一幅沒有人的作品，我會覺得沒必要去畫這樣的作品。這聽起來或許有些偏執(zhí)，但我的確就是這樣想的?！叭恕睙o疑的是我繪畫的一個出發(fā)點。純化語言的問題是典型的理論家問題，但實踐者的感覺方式在創(chuàng)作里是最重要的，理論問題也要懂，就是這樣子，摸著石頭走吧。

△魯迅抱嬰

140 × 182cm

布面油畫

2004

庫：在這么多年的創(chuàng)作歷程中，針對“人”這一核心議題，您的觀察視角、關(guān)注重點是否有過轉(zhuǎn)變？

馬：這里有個轉(zhuǎn)變值得一提：90年代后期到新世紀開始的三四年，我用表現(xiàn)主義語言創(chuàng)作了很多畫。其后經(jīng)歷過一段瓶頸期，那段時間我在想：支撐我繼續(xù)畫下去的問題究竟是什么？如果只是用繪畫做純粹的個人表達，這是否值得我投入寶貴的精力與生命去做？在我生存的社會里，做藝術(shù)的本質(zhì)性價值究竟是什么？這個問題或許不是個純粹的繪畫問題，我也在反思它與我的創(chuàng)作究竟是什么關(guān)系。正是這些思考推動了轉(zhuǎn)變：我開始采用克制、理性的語感工作，進入到對創(chuàng)作更深入的工作中，這種轉(zhuǎn)變是希望畫面?zhèn)鬟f“輕”而非“重”的感覺。如果用過去那種揮灑性的直接表現(xiàn)手法，很容易走向“重”，比如厚重的質(zhì)感、直接的宣泄感；而克制反而能帶來冷靜的態(tài)度，讓我能更自然的回到自主狀態(tài)，同時也明確了我畫給誰看——甚至?xí)爰词刮业挠^者是個位數(shù)也挺好，但一定是具體的人，這與我對社會的觀察、對藝術(shù)的理解是契合的。

重返時間的暗角

庫：您在2007年轉(zhuǎn)向“記憶重讀”系列，這組創(chuàng)作您想怎樣去評說？

馬：一生最初的十年是最重要的十年。每個人都有自己的早年，如果他愿意，重審過去的道路肯定不虛此行。在這些畫剛剛完成的時候，當(dāng)有人問我關(guān)于畫的問題，我曾試圖說說看。目前我想說的是：用繪畫去重審過去是一場形而上的旅程，目標是所有年代的我，是件任何其他方式無法替代的事。這或許和我的性格有關(guān)——我常會想象自己站在畫外的某個角落，從那里去看、去琢磨過去是如何潛入當(dāng)下并重建時間的體驗。

△游泳池

205 × 600cm

布面丙烯

2010

庫：您的畫里人物所處的背景十分耐人尋味，對您來說“創(chuàng)作首先是對自己的紀念”，畫里出現(xiàn)的那些北京歷史文化場所是否和您個人的記憶有關(guān)？

馬：是的，北京一直是我的生活背景，也是我畫中人的背景。我的畫里出現(xiàn)過故宮、什剎海、王府井、前門外大街等北京有名的地方，畫中人在他們的“休閑時光”里或是逛街、會友、游泳、乘涼……在這樣的場景里，我想象畫中人正在扮演自己，人與人、人與景正在對話，有時還有某種沖突感。我畫了多張兩兩相對的人物場景，帶有某些明確的敘事性。作畫的過程很像是在進行一場現(xiàn)象學(xué)式的視覺考古，也是一場時間形態(tài)的歷史考古。

我希望通過繪畫與他人一起重返時間的暗角。記得有一次畫展上，幾位和我同齡的觀眾很興奮地認出我是作者，要在《紡織姑娘》這幅畫前和我合影。其中一位說：“你肯定在紡織廠待過！”她指著畫告訴我，自己曾在紡織廠工作，畫里的休息室就是她們當(dāng)年的樣子，人也是那樣勾心斗角的。語氣里滿是興奮。后來我一直在想，她只是在畫中確認了自己的過往經(jīng)驗，為什么會如此興奮？我想她講的那個無從提起的經(jīng)驗，在我的畫上被喚醒了，從中獲得了釋懷，這是繪畫沒料到的報償。

△紡織姑娘

205 × 290cm

布面丙烯

2012

庫：作為視覺記憶的開采者，當(dāng)您重審20世紀70-80年代的集體視覺記憶時，為何選擇以戒備的目光、緊怯的眼神等細節(jié)替代宏大敘事符號？這些表情如何成為開采記憶的鎬頭？

馬：我還在年少時對世界已有了自己的感受，通過觀看與社會產(chǎn)生內(nèi)在的交流——捕捉到人的眼光的年代學(xué)。現(xiàn)在看街上的人們，眼神已經(jīng)語焉不詳了。身處多媒體的消費時代，長時間看手機，形成了一種特定的眼光。而在我的年少時期，當(dāng)時人們的精神狀態(tài)、飲食結(jié)構(gòu)、內(nèi)心生活的節(jié)律，共同塑造了那時的眼神。我創(chuàng)作中所捕捉的，正是這樣一種眼睛里的密語，也是一種隱喻。

△對面

80 × 100cm

布面丙烯

2013

庫：哪怕是時代變遷，早已物是人非，您也不愿把目光從那個時間段挪開？

馬：人的時間都是有限的，生命不過短短幾十年。像我經(jīng)過的這幾十年，中國發(fā)生了如此巨大的變化，其間更替了好幾個時代，期間價值觀的更迭更是有目共睹。能夠伴隨著這樣的歷史進程做藝術(shù)，對于創(chuàng)作者來說，其背后的工作邏輯從何而來？工作是否能得到推進是需要省思的。創(chuàng)作總要有自己的“錨”點，我的“錨”點在我的早年，向著來處的回望總在牽引著我，有時甚至不知身在何處。這樣的創(chuàng)作在冥冥的、在看似不知所終的狀態(tài)下，逐步幫助我塑造了對藝術(shù)的信念。

△坤寧宮

205 × 300cm

布面丙烯

2011

庫：您在融合歷史檔案與個人記憶的時候，如何去平衡這種史實的客觀性和您個人的主觀情感？

馬：創(chuàng)作終究是主觀的，我心里有一把衡量的尺度，只要覺得接近預(yù)期了就很不錯了。

△室內(nèi)

39.8 × 80cm

布面丙烯

2014

庫：您在像“導(dǎo)演”一樣組織畫面時，是否有一個核心的視覺邏輯？

馬：我或顯或隱地運用到了透視法邏輯。比如我畫過中心透視法——在那幅叫《街》的作品里。畫的是北京前門外大街，這里是舊北京最重要的商業(yè)街區(qū)。雙聯(lián)畫的中縫就是構(gòu)圖中心滅點的位置，兩側(cè)街市的門面相對而立，左聯(lián)是民國時期的建筑，右聯(lián)上是建國后的建筑。意大利導(dǎo)演安東尼奧尼1972年來華拍攝了紀錄片《中國》，就曾在這里取景。我小時候常在星期天和父母坐公共汽車來這里買東西逛街。

△街

210 × 460cm

布面丙烯

2007

要知道以前的北京其實是座灰色的城市，灰墻灰屋頂，只有紫禁城是黃瓦紅墻。我把畫面的色彩提純了，天空中的藍色純度在北京從未見過，這突出了一種非人間的寂靜氛圍。前門箭樓畫在兩人之間，街道上無論是民國建筑還是解放后蓋起的建筑，我都會遵循它們原有的樣式來造型，依據(jù)了照片資料來畫的。創(chuàng)作這幅畫時，畫著畫著畫就有了自己的生命，是在帶著我往前走的，我也接受了。

△公共浴池

205 × 618cm

布面丙烯

2015

此外，在《公共浴室》這幅畫里，畫出了我年輕時去過的浴室更衣室的場景。室內(nèi)空間里的多人物安排，我以為是最有趣兒的繪畫工作。構(gòu)圖并非簡單地遵循客觀的空間關(guān)系，還要考慮到平面的線性秩序。我記得20世紀的法國哲學(xué)家西蒙娜·薇依曾到過米蘭，去看達芬奇的壁畫《最后的晚餐》，感受到這幅畫的平面結(jié)構(gòu)與縱深空間感所達到的完美結(jié)合。她并非畫家，卻從畫中體會到了那種靜穆可感的繪畫視覺原則——這也正是我在作畫時所考量的。我是朝著“好的繪畫能把觀看方式變成語言”的方向去努力。

△白嘴唇 NO.1

60 × 50cm

布面丙烯

2020

庫：《公共浴池》采用雙聯(lián)畫形式制造劇場感，這是否是受到影像藝術(shù)影響，進而嘗試對繪畫“單向觀看”局限的突破？繪畫的靜態(tài)性如何承載您對多重觀看關(guān)系的探索？

馬：這種繪畫的劇場感和影像感，在影像尚未發(fā)明之前就已出現(xiàn)——達芬奇顯然深諳此道，他的繪畫甚至預(yù)示了攝影與影像藝術(shù)的發(fā)明。后來像卡拉瓦喬等人的創(chuàng)作，也延續(xù)了這個脈絡(luò)，就像一條線串起珍珠，先行者鋪就路徑，多年后總有人循著軌跡繼續(xù)探索。還有美國二十世紀的畫家愛德華·霍伯所呈現(xiàn)的電影劇照般的畫面，甚至反向影響了德國導(dǎo)演文德斯的影像造型；再如圖伊曼斯，他的近期繪畫引入了手機攝影的隨機性特征。

我經(jīng)歷過一個圖像匱乏的年代——70、80年代的圖像資源是匱乏的，雜志或書本里哪怕一幅簡單的速寫插圖，都是值得反復(fù)細看的亮點。但沒過多久，時代就轉(zhuǎn)向了圖像的極端泛濫：圖像變得廉價，用手機隨手就能拍出幾十張圖片。我恰好完整經(jīng)歷了這種劇烈的轉(zhuǎn)變。即便如此，在思考繪畫問題時，我依然保持著對圖像的興奮與專注——我覺得這與感知的特征有關(guān)。繪畫讓我始終對定格靜幀圖像的質(zhì)量保有探尋之念，我對觀看的熱情正是繪畫賦予我的。

畫什么，實在值得琢磨

庫：有學(xué)者形容中國當(dāng)代藝術(shù)得“瞻前顧后”，得看看西方的是什么、主流是什么、傳統(tǒng)是什么，再在其中找自己的價值坐標、判斷自己在其中的位置。您是否會有這種在藝術(shù)史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

馬：我經(jīng)常在微信推送上看到當(dāng)代藝術(shù)家的作品時，會下意識地閃過一個判斷：這位畫家的歷史定位在哪？就像看到基弗那些源源不絕的新作品時，也會聯(lián)想到他的藝術(shù)與德國歷史文化的緊密聯(lián)系。我在畫《魯迅之死》時被創(chuàng)作的雄心點燃，那時年輕。后來在創(chuàng)作時，也會經(jīng)常血往上涌，但大部分時候只是在想手下的活兒，是否貼合當(dāng)下想要表達的意思。畫作在它成型的時刻就是從歷史的深邃之處走出來的“物質(zhì)性的歷史”，這一點要信任自己的工作。

△象櫝

147 × 307.5cm

布面丙烯

2020

庫：剛才談到繪畫的不可代替性，在影像藝術(shù)主導(dǎo)的今天，您堅持繪畫的“慢速生產(chǎn)”。您覺得隨著數(shù)字化科技和AI 的發(fā)展，繪畫的不可代替性會消失嗎？還是會更顯珍貴？

馬：我既然選擇了繪畫，就要全身心投入。世界太大，變化太快，很多東西我既跟不上，也沒有時間去了解太多。我的創(chuàng)作節(jié)奏或許是慢的，產(chǎn)量也不高，但換個角度看，也能算是另一種意義上的“高產(chǎn)”——只是衡量作品的標準不同罷了，現(xiàn)在我不太糾結(jié)這個問題了。

如果孩子們也不再涂抹繪畫了，那繪畫就真的要完了。繪畫坐在冷板凳上也不是一兩天了，繪畫更難了，它在無形中與整個畫史都有關(guān)。如今如能沉下心來，專注做自己的事，包括這種“慢速”本身就是繪畫仍被人類珍視的證明。

△小型建筑

133.6 × 161.7cm

布面油畫

2021

庫：那對于現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家陷入所謂的國際化樣式，或者說民俗化奇觀的這種傾向，您有什么樣的看法或者建議？

馬：老實講，我其實沒什么特別想對現(xiàn)在的年輕人說的，這也是一種尊重。就像我們剛才聊到的，年輕人的眼神和我們這代人完全不同了，經(jīng)歷的幾乎是天差地別的兩個時空。如果我用自己那套經(jīng)驗去跟他們對話，肯定行不通?；蛟S世間真有放之四海而皆準的道理，但究竟是什么，我自己也困惑。而且我相信，年輕人的智慧足以解決他們自己的問題。當(dāng)他們遇到難題時，甚至能找到前人從未想過的解決辦法。歷史就擺在那里，年輕人若想借鑒或參考，憑他們的智慧完全能從中生發(fā)出新的可能性。

在這樣快速迭代的時代，真正值得重視的是什么呢？比如我談到的一個概念——“道義原則”。這個詞如今在很多場合已經(jīng)聽不到了，可我反復(fù)琢磨后發(fā)現(xiàn)，若不用這個詞，我實在找不到別的詞來表達我想說的意思。

△廢話詩人壞畫畫家落湯雞

60 × 50cm

布面油畫

2022

庫：聽到您用“道義”去談?wù)摾L畫就覺得很新鮮，或者說是陌生。這個“道義”究竟是個什么樣的概念？

馬：我覺得它是一種公理，而非某種特定的指標或原則。我是個藝術(shù)實踐者，作為社會的一分子應(yīng)該知道怎么去理解。又想起《公共浴室》這幅畫，我畢業(yè)后就想畫，當(dāng)時也做了不少準備。90年代那會兒，公共浴室遍布城鄉(xiāng)?？勺聛硪幌?，怎么畫呢？因為它太具體了。于是就先放下了，之后又幾次拾起這個念頭，最終還是擱下了。這一放下差不多就是二十年，這個念頭始終沒斷。過了二十多年了，我還是想把它畫出來?；蛟S這么說有點自以為是，但我總覺得，若是我不畫，這樣一幅關(guān)于中國轉(zhuǎn)型期公共浴室的畫，可能就永遠不會在世間出現(xiàn)了。當(dāng)然，就算沒有，也沒什么大不了。但那個場景確實給我留下了太深的印象：在我們這個“禮儀之邦”的文明社會里，人們總是把自己包裹得很嚴實，卻唯獨在公共浴室這樣的地方，有了一個合理合法裸露身體的地方。后來我才想明白，正是在那個時代特有的社會語境下，給人留下了一道縫隙，讓身體得以在那里“說話”。若是我不表現(xiàn)它，還能指望誰呢？西方理論認為“身體就是政治”，但在我們這里，身體究竟意味著什么？似乎很少有人想過這個問題。

△馬曉騰工作室一角

我的畫里有不少裸露的身體，我在公共浴室、游泳池，還有什剎海這樣北京的舊城禁地看到過成群結(jié)隊的身體。過去誰能想到，工余的男女老少市民會在帝都內(nèi)城的海子邊游野泳呢？裸露的身體背后是巍巍鐘鼓樓，我想這就是歷史的“活報劇”。從這個角度看，畫什么，實在值得琢磨。

藝術(shù)家簡介

馬曉騰

Ma Xiaoteng

生于 1967 年，現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院油畫系教授，生活工作于北京。

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術(shù)家馬曉騰內(nèi)頁展示

六位學(xué)者·六個面向

重新搭建起現(xiàn)代藝術(shù)

與當(dāng)下觀看、實踐之間的對話橋梁

與大師同行：現(xiàn)代藝術(shù)六講

從經(jīng)典到當(dāng)下的認知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時間：2026年3月14日

講座時長：六講共十二小時（每人一講、每講兩小時）

講座形式：線上騰訊會議內(nèi)部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫藝術(shù)教育

報名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155