◎安瑩

2月7日、8日，由李紅執(zhí)導(dǎo)的青春版《科利奧蘭納斯》在中央歌劇院劇場(chǎng)首演。演出在忠于朱生豪譯本的文本框架下，以頗具重量感的舞臺(tái)裝置和極簡(jiǎn)視覺(jué)，搭配青年演員為主的班底，為這部莎士比亞的羅馬悲劇帶來(lái)了一種剛?cè)岵?jì)的特別闡釋。

莎翁的身份焦慮

莎士比亞的《科利奧蘭納斯》創(chuàng)作于1608年至1609年，素材主要取自諾斯翻譯的普魯塔克《希臘羅馬名人傳》之《凱厄斯·馬歇斯傳》，亦參考李維的《羅馬史》。劇作援引大量傳記情節(jié)，演繹羅馬貴族馬歇斯戰(zhàn)功赫赫獲“科利奧蘭納斯”稱號(hào)，卻在競(jìng)選執(zhí)政官時(shí)因驕傲犯了眾怒遭放逐。為了報(bào)仇，他向曾經(jīng)的對(duì)手奧菲狄烏斯投誠(chéng)，借敵人伏爾斯人之兵圍攻羅馬，又被母親勸和，終被伏爾斯人所殺。

莎士比亞生逢一個(gè)新舊世界交疊的轉(zhuǎn)型期。彼時(shí)，天主教秩序崩塌、新教倫理勃興，站在時(shí)代路口，莎士比亞的精神選擇是朝向往昔的，而他的世俗肉身又在新秩序下獲得巨大成功。這份不得自洽圓滿的焦灼張力成就了他那些最偉大的作品：講述謀權(quán)篡位的《麥克白》、改朝換代的《哈姆雷特》《李爾王》都以此為核，遂成經(jīng)典。

與莎士比亞之前創(chuàng)作的四大悲劇相比，《科利奧蘭納斯》因?qū)彶橹贫仁站o受到更嚴(yán)格的制約，故轉(zhuǎn)型羅馬題材以作規(guī)避，但其思想表達(dá)卻更直接。僅從文本看，無(wú)論是人物塑造還是情節(jié)設(shè)置都透露著明晰的取向：作者是偏向英雄（貴族）一方的。

劇中，主人公及其母親直接使用“高貴”“英武”“天生貴胄”“桂冠”“雄獅”“非凡典范”等詞語(yǔ)自居的臺(tái)詞有14處之多，而他們稱呼民眾則用“暴民”“庸眾”“乞丐”“野狗般的烏合之眾”。有當(dāng)代研究認(rèn)為，《科利奧蘭納斯》的情節(jié)是“對(duì)標(biāo)”發(fā)生于1607年的英國(guó)中部糧荒及農(nóng)民暴亂，貴族與平民的沖突呼應(yīng)詹姆士一世時(shí)期絕對(duì)君權(quán)與共和思想的論爭(zhēng)，劇中的護(hù)民官也有對(duì)彼時(shí)迎合民意的低級(jí)官吏的嘲諷。

莎士比亞相當(dāng)重視血統(tǒng)身份。1596年，他曾以父親約翰·莎士比亞的名義為家族申請(qǐng)族徽。1599年在完成紋章登記時(shí)，他又在其中并入母系瑪麗·阿登家族的元素，以母系家族的古老士紳身份，淡化父系商人、手工業(yè)者的底層背景，從而強(qiáng)化自身譜系的合規(guī)性。這些操作令他在1601年父親去世后依法繼承并正式擁有了紳士頭銜。這既是都鐸王朝時(shí)代社會(huì)流動(dòng)的典型策略，也反映出莎士比亞內(nèi)心對(duì)血統(tǒng)、榮譽(yù)、貴族身份的強(qiáng)烈認(rèn)同。

研究指出，莎士比亞重視血統(tǒng)、尊崇貴族榮譽(yù)、輕視商業(yè)財(cái)富與平民利益的價(jià)值取向，或與其母系阿登家族的傳統(tǒng)天主教文化背景密切相關(guān)。莎士比亞雖在行動(dòng)上服從國(guó)教秩序，但其文化心理與審美判斷明顯偏向舊有的等級(jí)秩序與榮譽(yù)倫理，這種身份焦慮直接投射在《科利奧蘭納斯》的書(shū)寫(xiě)之中。

大將軍被封存百年

值得玩味的是，《科利奧蘭納斯》雖然極為直接地表達(dá)了莎翁擁君保王的立場(chǎng)和重視血統(tǒng)的態(tài)度，卻遭到雪藏，并且這很有可能是莎翁自己的選擇。由于沒(méi)有任何他在世期間《科利奧蘭納斯》的演出記錄，學(xué)界推測(cè)這部劇創(chuàng)作出來(lái)后并沒(méi)有正式上演，它是隨著1623年《第一對(duì)開(kāi)本》出版而得到傳播的。它首次以原貌與觀眾見(jiàn)面則是1754年，已經(jīng)是莎翁去世的138年后了。

為什么這部戲被封存百年？要知道1608年莎翁剛又拓展了自己的劇場(chǎng)版圖，入股黑衣修士劇院，這座室內(nèi)劇場(chǎng)本可以帶來(lái)更好的演出效果，但莎翁沒(méi)有讓自己的新作在此公演。答案或許就藏在《科利奧蘭納斯》的演出史中——長(zhǎng)期以來(lái)，該劇作為學(xué)界公認(rèn)的莎翁作品中“最政治”的一部，主人公被打上了政治天真、蔑視民眾等標(biāo)簽，并不受觀眾喜愛(ài)。曾經(jīng)的演出版中，甚至還有1719年約翰·丹尼斯諷刺攻擊詹姆斯黨叛亂的改編版本被民眾噓至停演的污點(diǎn)紀(jì)錄。一出批判民眾的戲如何讓民眾買(mǎi)票呢？作為商業(yè)劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者的莎士比亞應(yīng)當(dāng)是了解觀眾的，或許是意識(shí)到了這一點(diǎn)，他才沒(méi)有大張旗鼓地操演起來(lái)。

戲劇演出作為現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)要與當(dāng)世的受眾同呼吸，屬于《科利奧蘭納斯》的機(jī)遇在20世紀(jì)，但并不是以它本來(lái)的樣子。1950年代，德國(guó)戲劇大師布萊希特重新開(kāi)發(fā)了它，改編版《科里奧蘭》（Coriolan）從去英雄化角度破題，討論精英與民眾的階級(jí)沖突議題。雖然布氏未能在有生之年完成排演，但他的后繼者們借用他的間離手法，運(yùn)用極簡(jiǎn)的符號(hào)化舞臺(tái)設(shè)計(jì)，大幅壓縮、重寫(xiě)臺(tái)詞后大獲成功，使其成為莎翁經(jīng)典重構(gòu)的標(biāo)桿之作，也令去英雄化、階級(jí)視角和間離手法成為該劇現(xiàn)代演繹的新傳統(tǒng)。不難看出，這個(gè)新傳統(tǒng)徹底翻轉(zhuǎn)了原作內(nèi)核。

英雄孤絕硬漢柔情

與在西方不時(shí)上演、評(píng)價(jià)幾經(jīng)轉(zhuǎn)向、總還是受到關(guān)注不同，《科利奧蘭納斯》真正走進(jìn)中國(guó)觀眾的視野要到21世紀(jì)以后了。中國(guó)觀眾對(duì)其的認(rèn)知多由兩臺(tái)演出框定：2007年林兆華、易立明執(zhí)導(dǎo)，濮存昕主演的《大將軍寇流蘭》，和2013年喬?！ぢ蹇藞?zhí)導(dǎo)、湯姆·希德勒斯頓（昵稱“抖森”）主演的丹馬爾倉(cāng)庫(kù)劇院版《科利奧蘭納斯》。前者是“大導(dǎo)”林兆華創(chuàng)作巔峰時(shí)期充滿個(gè)體表達(dá)的重要作品，后者則通過(guò)英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)項(xiàng)目得以傳播。

《大將軍寇流蘭》將主人公的悲劇定位在時(shí)代環(huán)境的不容，極大地削弱母親的存在感，更加突出政治黑暗和批判群氓，是典型的才子英雄不得志的男性表達(dá)。林兆華在寇流蘭身上寄寓了自己長(zhǎng)期以來(lái)與外界某種慣性對(duì)抗的個(gè)體孤立感，而彼時(shí)的中國(guó)戲劇尚未完成大眾商業(yè)化轉(zhuǎn)型，觀眾仍以知識(shí)分子為主體，這些觀眾也大多將自己帶入寇流蘭的身份，而非將之流放的民眾，這令他們能夠順暢地共情該劇的批判鋒芒。由此，一度文本、二度創(chuàng)作和受眾群體、時(shí)代情緒借助一出戲達(dá)成一致?！洞髮④娍芰魈m》雖未能取得世俗層面的票房成功，但留下了一個(gè)高度自洽的演出版本。

丹馬爾倉(cāng)庫(kù)劇院版是小劇場(chǎng)演出，導(dǎo)演通過(guò)護(hù)民官模仿英國(guó)下議院的對(duì)罵式辯論，展現(xiàn)烏煙瘴氣的政治現(xiàn)實(shí)、批判低效的議會(huì)民主。但這些浮光掠影在當(dāng)代西方劇場(chǎng)早就司空見(jiàn)慣，以上全部立意都抵不過(guò)抖森的動(dòng)情演繹。與濮存昕塑造的大將軍儼然就是高貴孤絕的容器不同，抖森演繹的主人公精干中不失柔情。他對(duì)妻子有愛(ài)、對(duì)孩子有慈、對(duì)眾生有悲憫，他披血走來(lái)眼含熱淚，是個(gè)有血有肉的人，因此當(dāng)他被血污灌頂、被西紅柿砸頭、被倒吊虐殺時(shí)才會(huì)叫人心動(dòng)，成就了全劇幾個(gè)最精華的瞬間。

與《大將軍寇流蘭》淡化母子線的處理不同，該版重新強(qiáng)調(diào)了科利奧蘭納斯與母親的情感動(dòng)力。這是個(gè)戀母的英雄，他對(duì)母親的依戀、順從是有張力的，他臂膀和胸腹的肌肉線條根根分明，雖然戀母，仍是硬漢。

優(yōu)秀、乖巧卻空心

與前述兩版相比，此次上演的青春版可謂又創(chuàng)新格。主人公選角順應(yīng)中國(guó)當(dāng)下的審美趨向，以少年人子的形象重構(gòu)了英雄主人公——清癯的身形與精致的相貌，一個(gè)“子役”（扮演未成年角色的演員行當(dāng)）的科利奧蘭納斯，迥異于濮存昕的大將軍、抖森的柔情硬漢那些相對(duì)傳統(tǒng)的成熟男性形象。

20世紀(jì)以來(lái)，《科利奧蘭納斯》的價(jià)值在西方被重估，這與現(xiàn)實(shí)中持續(xù)的政治論爭(zhēng)關(guān)系密切。那么在社會(huì)背景不同的中國(guó)排演這出戲時(shí)，要與觀眾做何種對(duì)話？青春版的舞臺(tái)設(shè)計(jì)提供了一種回答。

走進(jìn)劇場(chǎng)，巨大的中央懸吊式計(jì)分屏坐落在舞臺(tái)前緣，這個(gè)裝置通常用于大型體育賽事場(chǎng)館內(nèi)，懸于高處供四面觀眾讀覽。斗屏上播放著戰(zhàn)事新聞、射擊類電子游戲和網(wǎng)球比賽，突出現(xiàn)代媒體的核心在場(chǎng)性。開(kāi)場(chǎng)后，一些目擊者訪談先為演出預(yù)熱，展示眾聲喧嘩的信息意象；演出中，當(dāng)科利奧蘭納斯情緒失控推搡護(hù)民官時(shí)，舞臺(tái)上圍觀群眾手機(jī)拍攝的畫(huà)面被大屏直播，落實(shí)了信息過(guò)載、網(wǎng)絡(luò)暴力的指向。

然而在我看來(lái)，社會(huì)現(xiàn)象的展現(xiàn)雖然能夠引發(fā)演員與觀眾的共時(shí)交流，但還并不足以支撐起一部?jī)蓚€(gè)半小時(shí)的經(jīng)典劇作。與之相比，“虎媽與她優(yōu)秀的兒子”這條原本就深植于莎翁原典中的人物關(guān)系及情感動(dòng)力線，或能以大見(jiàn)小地激發(fā)更加普遍的共情。

循著這一條線索梳理青春版的舞臺(tái)，那個(gè)“子役”的科利奧蘭納斯變得“中國(guó)”了起來(lái)。在母親伏倫妮婭一人的調(diào)教下，那個(gè)還叫作馬歇斯的少年如此優(yōu)秀——不僅優(yōu)秀而且乖巧。他雖然已經(jīng)結(jié)婚，但與妻子仿若路人，因?yàn)樗暮诵纳矸葸€是媽媽的好兒子，而非妻子的丈夫。這樣的馬歇斯為國(guó)出征時(shí)，并非出于主體意志的選擇，而是要為母親贏得榮譽(yù)。他干凈利索地打敗了自己的宿敵，身上的傷口如此干凈，是用來(lái)裝點(diǎn)天才少年的美麗華服。

這叫我不禁擊節(jié)贊賞：這才是我們似曾相識(shí)的科利奧蘭納斯！他優(yōu)秀而空心，在媽媽手心里的他有多優(yōu)秀，走到有雜質(zhì)的真實(shí)生活中時(shí)，就有多么不堪一擊。與空泛的媒體之惡的視覺(jué)主題相比，呼應(yīng)畸形的代際關(guān)系，才是青春版能夠引發(fā)更廣泛共鳴的路徑。并且這既與“去英雄化”相合，又不違逆莎翁的創(chuàng)作初衷。

1608年，莎士比亞44歲。這一年的9月，他的母親瑪麗·阿登去世了，這與《科利奧蘭納斯》1608年末至1609年初的創(chuàng)作時(shí)間緊密銜接，學(xué)界據(jù)此推測(cè)該劇創(chuàng)作投射了莎翁自身的喪親之痛。唯有在這出戲里，莎翁用力刻畫(huà)了一個(gè)強(qiáng)悍的母親形象。如此說(shuō)來(lái)，青春版的母親還是弱了些，或許受限于國(guó)人對(duì)母親、女性總需美化的刻板慣性，到最后還是要展現(xiàn)她的愛(ài)與柔情，反而落了俗套。伏倫妮婭該像麥克白夫人當(dāng)了媽，不然就無(wú)法一路托舉著她優(yōu)秀的兒子變作反復(fù)無(wú)常的小丑，美麗著隕落，終成悲劇。

因此，青春版若從身為人子的科利奧蘭納斯角度立意，回歸莎翁創(chuàng)作初心，讓喪母之痛、母子羈絆從文本暗線變?yōu)槊骶€，或能將這部飄在空中的冷門(mén)經(jīng)典拉降到中國(guó)觀眾可感知的地平線上。還有一點(diǎn)建議是，假如長(zhǎng)篇累牘的政論與中國(guó)受眾難尋共鳴，那也大可依循柏林劇團(tuán)版的先例，大膽地壓縮。

從這個(gè)角度看，青春版的意義或許是提供了莎劇年輕化的一種可能：讓經(jīng)典戲劇走出精英圈層，開(kāi)拓大眾市場(chǎng)。假如經(jīng)典真的永恒，那便永遠(yuǎn)能以青春的模樣與當(dāng)代人對(duì)話。

攝影/張伯男