正在全國多地巡演的舞劇《永樂未央》，以山西芮城永樂宮為母題，將靜態(tài)的文物和壁畫用動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)藝術(shù)語言進(jìn)行轉(zhuǎn)譯和當(dāng)代性重塑，引發(fā)了不小的關(guān)注。今天，在數(shù)字化、信息化、智能化的浪潮中，在更為繁復(fù)、沉浸式的舞美視覺加持下，人們對(duì)舞蹈的藝術(shù)性、敘事性和服化道等有了更高的要求。在這一趨勢(shì)下，本身積淀雄厚、歷史悠久的藝術(shù)瑰寶為舞蹈提供了豐富的素材。文物背后有悠久的歷史與曾經(jīng)鮮活生命的痕跡，文物傳承背后也有創(chuàng)作、守護(hù)、遷徙等動(dòng)人的故事，承載工匠精神、家國情懷、文明守望，這些無疑都為舞劇提供了強(qiáng)情感與價(jià)值觀支撐。

如舞劇《永樂未央》之所以動(dòng)人，其背后的故事來自山西芮城永樂宮自1247年興建到1966年遷建完工這一超長時(shí)空跨度的真實(shí)故事。編劇根據(jù)復(fù)雜歷史背景、人文精神的表達(dá)以及“人像展覽式”刻畫，打破單一“主要人物”和“中心事件”的線性敘事，分“單元”搭建作品的基本框架，即以“古建·筑廣廈、壁畫·繪至境、琉璃·煉釉心、傳承·承光陰”四個(gè)單元，提煉表現(xiàn)永樂宮乃至山西文物的四重美學(xué)維度。《永樂未央》的精彩在于，成功地用舞蹈肢體語言表現(xiàn)了古建筑、壁畫、琉璃瓦、藻井這些古建筑元素；同時(shí)在視覺效果與舞美的聯(lián)動(dòng)上又行云流水、相輔相成，并未出現(xiàn)近年來新編舞臺(tái)劇為人詬病較多的“舞臺(tái)設(shè)計(jì)喧賓奪主”的問題。

整部舞劇的題眼是中國畫的“以線為骨”與中國古建筑獨(dú)創(chuàng)的“榫卯結(jié)構(gòu)”。

永樂宮內(nèi)描繪286位道教神仙拜見元始天尊的《朝元圖》，堪稱中國古代壁畫的巔峰之作，全長946米、高42米，總面積達(dá)40334平方米，是中國神仙數(shù)量最多、單幅面積最大、保存最完整的壁畫。在藝術(shù)風(fēng)格上，《朝元圖》的人物畫技法繼承了唐代及北齊以來的最高技法表現(xiàn)——“吳帶當(dāng)風(fēng)、曹衣出水”，又融會(huì)宋元繪畫尤其是宮廷畫派的特點(diǎn)，精雕細(xì)琢、色彩明麗、線條流暢精湛，整體一氣呵成。舞劇《永樂未央》的肢體語言用剛與柔的對(duì)比與碰撞作為觀照，舞臺(tái)藝術(shù)的魅力由此迸發(fā)。中心舞者以“角色扮演”的方式呼應(yīng)壁畫中的人物；群舞則以“留白”的方式呼應(yīng)中式美學(xué)的“簡約留白”意境；因而在舞美視覺上并未落于追求繁復(fù)炫技舞美的窠臼。值得一提的是服裝，很好地烘托了肢體語言而凸顯“行云流水”的意象。

但精細(xì)繁復(fù)的榫卯構(gòu)造，又如何用飄逸流暢的肢體語言表現(xiàn)？出色的編舞和想象力解決了這一問題。以表現(xiàn)永樂宮最著名的三清殿藻井為例，舞段以群舞和“人墻”的形式層疊復(fù)現(xiàn)；而三清殿藻井本身的美學(xué)特點(diǎn)就是“寓動(dòng)于靜”——藻井中的環(huán)繞盤龍姿態(tài)各異，并與飄逸的流云纏繞共生，形成“動(dòng)勢(shì)”；藻井本身的結(jié)構(gòu)則承繼中國古代“天圓地方”理念，強(qiáng)調(diào)對(duì)稱與穩(wěn)定，于是一方藻井內(nèi)，“生動(dòng)”中顯“靜穆”，動(dòng)靜相宜。此外，藻井的外層紋飾以忍冬與卷草紋裝飾，藤蔓自然纏繞，與龍、云融為一體，宛如自然生態(tài)的微縮景觀；此段舞蹈的舞者服裝也因此借鑒了藻井的紋飾。????

“藍(lán)釉角神”舞段更堪稱全劇點(diǎn)睛之筆。該段劇情以琉璃匠師與七百歲“藍(lán)釉角神”的相伴為主線，復(fù)原了失傳的孔雀藍(lán)釉技藝。這一舞段在技術(shù)上運(yùn)用了特殊的光影效果，讓失傳的孔雀藍(lán)釉彩在舞臺(tái)上重現(xiàn)光芒。舞劇雖無聲，但舞者在此也是演員，可以用“默劇”的方式完成。因此可以說，這部舞蹈中不僅有美術(shù)，還有戲劇，可謂多層跨界融合的整體藝術(shù)。同時(shí)，光影和燈光色調(diào)的變換也提示了劇情上時(shí)空和章節(jié)的轉(zhuǎn)換。

近年來，以藝術(shù)瑰寶為藍(lán)本的中國舞劇或舞蹈作品頻頻出圈，從《只此青綠》到《唐宮夜宴》《洛神水賦》，再到《俑立千年》《永和九年》等。如《只此青綠》在當(dāng)年屬于現(xiàn)象級(jí)“爆款”，后續(xù)經(jīng)過全國巡演與復(fù)演等，將“流量”變成“留量”——成為經(jīng)典的當(dāng)代中華舞劇IP。由此，有專家提出“文物活化劇場(chǎng)”——此一概念是基于這幾年“文博戲劇”理念的進(jìn)一步深化。舞蹈與美術(shù)的結(jié)合也歷來是藝術(shù)創(chuàng)新的媒介之一。在劇場(chǎng)歷史更為悠久的西方，觀其舞蹈的沿革史，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們更注重風(fēng)格流派的表達(dá)。比如皮娜·鮑什的舞蹈，其革命性就在于她將西方繪畫的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義引入舞蹈動(dòng)作的編排中，進(jìn)行了一場(chǎng)視覺革命，可見諸于其代表作《穆勒咖啡館》的表現(xiàn)主義、《春之祭》的單色畫……而我國早在1979年，也有將敦煌壁畫搬上舞臺(tái)的民族舞劇《絲路花雨》。該劇1979年5月首演于甘肅蘭州，同年10月1日在北京人民大會(huì)堂演出，隨即引起轟動(dòng)，被稱為“活的敦煌壁畫，美的藝術(shù)享受”。47年來，《絲路花雨》已先后在四十多個(gè)國家和地區(qū)演出近四千場(chǎng)；這部誕生于中國西北的民族舞劇還開啟了一個(gè)全新的舞種：敦煌舞。

可見，美術(shù)創(chuàng)作能不斷啟發(fā)其它門類的藝術(shù)工作者。中華上下五千年的歷史長河中有足夠豐富的“原創(chuàng)素材”供我們今天的文藝工作者汲取養(yǎng)分。只是比起有小說和人物典故流傳的故事來說，舞劇對(duì)文物的復(fù)現(xiàn)難度無疑非常高，一不小心會(huì)流于徒有舞美架子而無思想內(nèi)容的“花瓶”舞劇。因此，在未來，我們應(yīng)該重視編劇及編舞人才的培養(yǎng)。比起復(fù)排經(jīng)典劇，以單一物質(zhì)形態(tài)的國寶為藍(lán)本的舞臺(tái)藝術(shù)作品或許更能體現(xiàn)原創(chuàng)力，也更能激發(fā)藝術(shù)工作者的積極性。

在當(dāng)代中國正在進(jìn)行的這條傳統(tǒng)文化復(fù)興之路中，系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)文化資源，讓收藏在深宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來，意義不凡。如何將典籍、文物、非遺、書畫作品等美學(xué)符號(hào)和沉睡的歷史故事轉(zhuǎn)化為具有當(dāng)代情感共鳴和劇場(chǎng)張力的作品，使這些符號(hào)演變?yōu)榭筛锌捎|的生命敘事，正是原創(chuàng)力的體現(xiàn)，也是當(dāng)今舞臺(tái)藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的源頭活水。希望未來能有更多的精彩原創(chuàng)舞劇乃至舞臺(tái)藝術(shù)作品出現(xiàn)，積極推動(dòng)藝術(shù)從形式的創(chuàng)新走向文明內(nèi)核的當(dāng)代對(duì)話，最終使劇場(chǎng)成為連接過去與未來、地方與世界的創(chuàng)造性場(chǎng)域。

同時(shí)，舞劇IP的成功打造并進(jìn)行全國巡演，也是激活文旅資源的一種途徑?？蓞⒖催@兩年“爆款”大展的衍生文創(chuàng)，作為優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)品的一種，其對(duì)展覽帶來肉眼可見的經(jīng)濟(jì)效益的推動(dòng)與加持有目共睹。舞劇的“文創(chuàng)”也不容小覷，據(jù)筆者在上海西岸大劇院《永樂未央》的劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)觀察，無論演出前還是中場(chǎng)休息期間，入口處的文創(chuàng)展臺(tái)都擠滿了人，年輕人也紛紛在發(fā)小紅書以領(lǐng)取限量簽名海報(bào)。而有更多的觀眾看了演出之后會(huì)再去文物所藏的文博機(jī)構(gòu)實(shí)地打卡，也更愿意去了解文物本身及文物的故事，實(shí)現(xiàn)了某種意義上的“雙向奔赴”。