策劃、主持：莫霞

嘉賓：孫虹江、吳群

文稿整理：安樹

按語（莫霞）：

作為現(xiàn)代文化土壤孕育的新興劇種，越劇自誕生起便將現(xiàn)實主義精神植入基因，始終與時代同頻共振。

越劇宗師袁雪芬說這是“既有生活氣息又不是自然主義”的創(chuàng)作方法，著名劇作家徐進說“我向《紅樓夢》原著小說里學(xué)到手的最重要的一點，就是從生活出發(fā)、從塑造人物性格出發(fā)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法?！痹絼?dǎo)演藝術(shù)家吳琛在生命垂危之際說的一句話就是“現(xiàn)實主義萬歲?！?/p>

可以說，現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神深刻影響了上海越劇院的主流創(chuàng)作，是上越不可丟棄、值得重視、應(yīng)當發(fā)揚的寶貴財富，因為這是越劇在戲曲諸劇種中區(qū)別其他古老劇種的重要特點，也是具有上海越劇院品格和特色的重要內(nèi)容。

孫虹江導(dǎo)演曾拜吳琛先生為師，不僅在導(dǎo)師指點下執(zhí)導(dǎo)過《紅樓夢》《西廂記》，之后又排演《祥林嫂》《梁山伯與祝英臺》，完成了上海越劇院四大經(jīng)典劇目的傳承工作。在其導(dǎo)演的越劇《何文秀》《浪蕩子》《梅花魂》《木棉紅》《瘋?cè)嗽褐畱佟贰恫体娕c小鳳仙》《末代皇后》《風雨大觀園》等多部優(yōu)秀劇目中，“現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神”始終是植根于“基因”里的創(chuàng)作追求。

本期【青年·戲談】“大咖vs青年”特輯，對話一級導(dǎo)演孫虹江，并邀請參演了《紅樓夢》《西廂記》《梁山伯與祝英臺》等經(jīng)典劇目的著名“張（桂鳳）派”傳人吳群，就這一話題展開交流。

直播現(xiàn)場圖片

莫霞

上海越劇院藝術(shù)創(chuàng)作室副主任/二級編劇

孫虹江

/一級導(dǎo)演/文華導(dǎo)演獎獲得者

吳群

一級演員/“張（桂鳳）派”傳人/上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人

一、基因：與大師在一起的日子

現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神是上海越劇院的重要品格和財富。孫虹江導(dǎo)演作為吳琛老師的唯一弟子，在繼承、發(fā)展，以及形成劇院現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格上做出了重大貢獻。我們今天的話題就從孫導(dǎo)跟在吳琛老師身邊學(xué)習說起。

上世紀40年代，袁雪芬老師在越劇改革時說，我們?yōu)樵絼≌埩藘蓚€“奶媽”，一個叫昆曲，一個叫話劇。過去唱戲，講究的是程式，演的是行當，塑造人物方面比較薄弱。演好人物，需要了解人物的內(nèi)心、性格，這是話劇比較注重的，所以話劇這位“奶媽”對越劇來說非常重要。

有了昆曲和話劇的融入，越劇漸漸形成了現(xiàn)實主義和浪漫主義并存的風格?，F(xiàn)實主義就是走進人物內(nèi)心，浪漫主義就是傳統(tǒng)的表演形式，但是浪漫主義要為現(xiàn)實主義服務(wù)，為塑造人物服務(wù)。

有了這些改革，越劇才由此走上了輝煌。1952年，越劇在第一屆全國戲曲觀摩演出大會中脫穎而出，也成為了其他劇種爭相學(xué)習的榜樣，開始由單一的表演手段向鉆研人物過渡，漸漸帶來了戲曲表演藝術(shù)的整體提升。

越劇改革時，袁雪芬老師引進了一批話劇導(dǎo)演進入越劇創(chuàng)作，促使戲曲從原來的“角兒中心制”改變?yōu)椤熬C合藝術(shù)體制”，吳琛老師就是那批導(dǎo)演的其中之一。

我是在袁雪芬老師的引薦下拜他為師，成為了他唯一的弟子。我印象最深的是，吳老師對待藝術(shù)非常嚴謹、細致，哪怕天幕上的一個小小褶皺，他都要親自跑到舞臺上抻平。他說，把細節(jié)做到極致，就是我們越劇院的風格。

后來，我跟在吳琛老師身邊，在他排《西廂記》和《紅樓夢》時學(xué)到了很多，尤其是在塑造人物方面，這也使我在以后的導(dǎo)演工作中對人物的把握更加精準、到位。

孫虹江與吳琛先生工作照

現(xiàn)場照片

正如孫導(dǎo)所說，越劇的老一輩演員們從話劇中學(xué)到了很多生活化的表演，塑造了很多經(jīng)典的人物形象，這其中就有我們公認的非常擅長塑造人物的張桂鳳老師。

張桂鳳老師是我的老師，我曾經(jīng)問過她，她塑造人物的經(jīng)驗從何而來。老師說，就是觀察生活中活生生的人。比如她演《祥林嫂》中的衛(wèi)癩子，就是去觀察。她去到紹興，每天到茶館里面觀察那些來來往往、各種各樣的人，有遛鳥的、聊天的、休息的等等。用我們現(xiàn)在的話來說，就是體驗生活。

她就是從生活中汲取靈感。觀察生活已經(jīng)成為了張老師的一種習慣和本能，她把觀察所得藏在了自己的“知識庫”中，等某一個人物需要的時候，她的靈感就來了。所以，生活是她靈感的源泉。

張老師是一個非常熱愛生活的人，她無時無刻不在感知生活和研究生活。比如她讓我跟她一起看新聞，了解國家大事，觀察人的形態(tài)、神態(tài)等。這也是我從老師身上學(xué)到的最重要的一課，就是汲取生活的源泉，哺育舞臺上的人物。

吳群與張桂鳳老師合影

現(xiàn)場照片

二、現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神：關(guān)于“四大經(jīng)典”及其他

究竟什么是現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神？它的內(nèi)涵相當豐富，不是一次對談可以講得清楚。有的人可能以為現(xiàn)實主義等于現(xiàn)實題材，以為像《祥林嫂》這樣的現(xiàn)代戲才是現(xiàn)實主義，這其實是一個誤區(qū)。比如《紅樓夢》就是典型的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。讓我們通過“四大經(jīng)典”來聊聊這一精神追求。

孫導(dǎo)不僅在吳琛老師的指點下執(zhí)導(dǎo)過《紅樓夢》《西廂記》，之后又排演《祥林嫂》《梁山伯與祝英臺》，完成了“四大經(jīng)典”的傳承工作，可謂淵源頗深。

現(xiàn)場照片

現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神在創(chuàng)作中的一個很重要的具體表現(xiàn)就是人物塑造。吳琛老師在排《紅樓夢》《西廂記》這些戲時，最講究的就是人物塑造，但那時候演員們都還年輕，還不能清晰地理解怎樣進入角色，怎樣挖掘人物內(nèi)心。吳老師就給她們開了一個“小方子”，兩個字——態(tài)度。演人物先演態(tài)度，有什么樣的態(tài)度才會有什么樣的行動。

《紅樓夢》這樣的大戲?qū)τ谇嗄暄輪T來說是相當有難度的，只一個焙茗就有多少戲，多少心理活動，更不用說賈寶玉和林黛玉了。比如在“黛玉葬花”一場里，寶玉有一句詞：“好妹妹，你放心。”林黛玉回：“我有什么不放心的。” “你放心”雖然只有三個字，但里包含著千言萬語“你放心，我會對你好的，我會永遠對你好的，永遠愛你。”

這些潛臺詞就是人物的態(tài)度，演員必須理解、消化，才能真正演出人物。再比如“黛玉進府”這場戲里，賈母說：“把我身邊的那個紫鵑丫頭給了黛玉?！弊嚣N走上前來道：“見過林姑娘?！边@時紫鵑的態(tài)度應(yīng)該是什么樣的呢？她首先是高興的，因為她和林黛玉相差一歲，相處起來肯定比在賈母身邊輕松、愉快，但她能表現(xiàn)出高興嗎？不能。因為如果表現(xiàn)出高興的話，就會讓賈母不快，所以她的高興是在心里面的，表面上則是不動聲色的。

這就是人物態(tài)度決定人物行動。這樣的細節(jié)在《紅樓夢》里還有很多。

1999年新版越劇《紅樓夢》

我們當初排《紅樓夢》的時候，徐玉蘭、王文娟老師立下了汗馬功勞，正是因為有了她們的手把手教學(xué)，青年演員們才能快速地成長起來。我記得有一次在排練時，王文娟老師找到我說，她有一個想法，先跟我談一談，我同意了以后她再跟吳琛老師談。什么想法呢？就是在“焚稿”這一場中，喜樂聲傳來后，加上一個林黛玉推開窗戶的動作。因為這時林黛玉只求速死，她一推開窗，喜樂聲大了，對她的刺激也會更大。

后來我們跟吳琛老師談了，他馬上認可了這個想法。林黛玉推開窗戶，喜樂聲越來越響，紫鵑關(guān)窗，黛玉倒下。這個過程就很符合人物態(tài)度。所以藝術(shù)家們在排練過程中也在不斷地探索人物，力求把人物演活，演到極致。

另外，演員的表演還要做到適度，也就是掌握分寸。越劇特別講究適度，不能夸張。

比如《紅樓夢》最后一場，寶玉離開賈府之前，要把通靈寶玉扔掉。就是“扔”這個動作，有的演員說要狠狠地把它摔在地上，這是不對的。因為這個時候的寶玉已經(jīng)不是大觀園里的寶玉了，他四大皆空，要走上另外一條路了，咬牙切齒地扔掉這塊玉，不合理。所以，我們設(shè)計的“扔玉”就是讓寶玉像沒事人一樣，丟了，走了，到另外一個世界去了。

再比如《祥林嫂》“臨終”那一場，祥林嫂帶著阿毛的死訊，心灰意冷地回到家，看到阿毛爹也去世了，她的傷心和絕望不是用哭喊和大段的唱腔來表現(xiàn)的，而是三個從喉嚨底擠出來的“啊”。然后是起音樂、落幕，感人至極。

這就是人物態(tài)度之中的“適度為美”，不夸張、不做作，人物才能既準確又自然，而且很多時候，留白比開放式更有力量。

越劇《祥林嫂》 方亞芬飾祥林嫂

我經(jīng)常講，袁雪芬老師這兩個“奶媽”請得真是太好了，尤其是話劇。她們那一代的越劇大師們在表演上走上了生活這條路。生活這條路怎么走呢？請話劇導(dǎo)演來。所以當時越劇院吳琛老師、黃沙老師都是活躍在話劇界的導(dǎo)演，他們到了越劇這塊土地上，對越劇產(chǎn)生了很深刻的感情，潛心耕耘，大展光芒。他們對藝術(shù)的精神追求，是永遠值得我們后人學(xué)習的！

袁雪芬老師曾經(jīng)說，越劇是“美”的藝術(shù)，但也是“真”的藝術(shù)。吳群在創(chuàng)作人物時，有這樣的體會嗎？

我印象最深的就是飾演《西廂記》里的崔夫人，那時剛畢業(yè)不久，我還是比較稚嫩的，陳穎老師演紅娘，我一時之間找不到人物感覺，都不知道怎么出場。

我老師就告訴我一句話“老夫人年輕時候跟崔鶯鶯一樣是大家閨秀”。這句話讓我醍醐灌頂。瞬間明白了人物基調(diào)，找到了老夫人的感覺。

老師說，這個人物她摸索了20年，在20年中她不斷精益求精。所以，我這么多年在創(chuàng)作中也在學(xué)習老師的創(chuàng)作精神，真聽真看真感受，尋找人物的心理狀態(tài)和心理依據(jù)，努力在舞臺上塑造活生生的人。

越劇《西廂記》

方亞芬飾崔鶯鶯 錢惠麗飾張珙 吳群飾崔夫人

三、從基因到血液：將現(xiàn)實主義融入創(chuàng)作與實踐

孫導(dǎo)為上越排演了《何文秀》《浪蕩子》《梅花魂》《木棉紅》《瘋?cè)嗽褐畱佟贰恫体娕c小鳳仙》《末代皇后》《風雨大觀園》等多部優(yōu)秀劇目，談?wù)勅绾螌ⅰ艾F(xiàn)實主義創(chuàng)作精神”融入具體創(chuàng)作實踐？

從越劇改革開始，現(xiàn)實主義就在越劇里扎根、開花。

我在創(chuàng)作時，意識里自然而然就有兩把尺子，一把是對生活寫照進行測量，也就是現(xiàn)實主義；一把對戲曲傳統(tǒng)之美進行測量，也就是浪漫主義?，F(xiàn)實與浪漫都符合要求，戲才具備成功的可能。戲曲的核心是人物，沒有人物也就沒有戲曲。比如《紅樓夢》里對人物的塑造是極致的，同時，它也具備戲曲傳統(tǒng)的表演手段。這就是把戲曲和話劇結(jié)合起來，達到虛實交融，既現(xiàn)實又浪漫的藝術(shù)效果。

記得1982年，我給趙志剛排《何文秀》，那是我從上海戲劇學(xué)院學(xué)習歸來后，獨立執(zhí)導(dǎo)的第一臺大戲。

為了能實現(xiàn)我心中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，我對劇本和唱腔做了一些改動。

比如楊媽媽看見張?zhí)煤蟮囊欢闻_詞，原本很簡單，就是“張先生請到小店用茶”。但是我在唱腔設(shè)計陳鈞的家中看到一只茶葉罐，罐身上寫了一段中國名茶的介紹，我受此啟發(fā)，立即把楊媽媽的臺詞改成：“張大爺，我的店堂雖小茶倒不少，有西湖龍井、黃山毛峰、福建大紅袍、蘇州碧螺春，紅茶紅、綠茶青、茉莉花茶香噴噴，不知張大爺要吃啥個茶？”這一段就是典型的來自于生活，又符合人物身份、人物態(tài)度的對話。

再比如我在第三場“牢獄”中加入了大段弦下調(diào)的唱腔“天昏昏地沉沉日月無光，飛來禍冤獄深我憤對上蒼——”。有人提出意見說：“（這段唱）就這出戲的風格而言有點像‘孔夫子穿西裝’，不協(xié)調(diào)。”尹桂芳老師當即回應(yīng)說：“我覺得這段唱加在這里很好。”那我為什么要加這段唱呢？大家想想，何文秀被誣陷入獄，不知道要在獄中待多久，前途一片渺茫，再加上和心愛之人分開，更不知道還會不會相見，他此時必定心有凄凄。所以是何文秀的態(tài)度決定他需要有這么一段唱來抒發(fā)內(nèi)心的憤懣和凄惶。

這也就是吳琛老師所說的，人物態(tài)度決定人物行動，更是現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念的核心。后來這出戲得到廣大觀眾的熱烈歡迎，反響非常強烈，“天昏昏——”也成為了“尹”派的經(jīng)典唱段。

歸根結(jié)底，我們在創(chuàng)作中，要永遠堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，將現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合得更自然、更圓滿。

越劇《何文秀》

趙志剛飾何文秀 連玉燁飾王蘭英

今天我們說現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神，并不代表說上越的創(chuàng)作只有這一條路，所有的劇目都是一種風格。四大經(jīng)典其實也各有風格。

沈西蒙說越劇不但有《梁山伯與祝英臺》的傳統(tǒng)，還有《祥林嫂》的傳統(tǒng)。兩個傳統(tǒng)是互相影響的，只不過在一部劇中有時體現(xiàn)其中之一為主罷了，比如《梁山伯與祝英臺》便以寫意為主。

但我們今天強調(diào)現(xiàn)實主義的價值在哪里？價值在于現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神深刻影響了上海越劇院的主流創(chuàng)作，是上越不可丟棄、值得重視、應(yīng)當發(fā)揚的寶貴財富，這是越劇在戲曲諸劇種中區(qū)別其他古老劇種的重要特點，也是具有上海越劇院品格和特色的重要內(nèi)容。

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