莫里斯·德·弗拉芒克自畫(huà)像

《夏圖橋》1908年 莫里斯·德·弗拉芒克

《雪下洗衣場(chǎng)》1913年 莫里斯·德·弗拉芒克

壹

1920年，德國(guó)收藏家卡恩維勒

（Daniel-Henry Kahnweiler）為將莫里斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）介紹給德國(guó)人，寫(xiě)了一冊(cè)小傳。他在通篇的開(kāi)頭，引導(dǎo)讀者溯塞納河而下，經(jīng)過(guò)兩岸陰郁的煙囪與廠房，咔嚓作響的橋梁，山坡上的白色墻壁——這都是弗拉芒克日后最熱愛(ài)的題材。直至來(lái)到巴黎的北郊，“在夏圖鎮(zhèn)上，安德烈·德蘭（André Derain）出生，莫里斯·德·弗拉芒克成長(zhǎng)”，仿佛這里所提到的“弗拉芒克”并非那位畫(huà)家，而是生長(zhǎng)于當(dāng)?shù)氐哪撤N農(nóng)作物，粗壯、結(jié)實(shí)而憤怒。他本人的高大身材與敦實(shí)面貌，也無(wú)助于駁斥這一聯(lián)想。

對(duì)于弗拉芒克而言，繪畫(huà)很難算是一種職業(yè)。如他本人所言：“若有人和我說(shuō)以畫(huà)謀生，我必要笑他……這無(wú)異于將戀愛(ài)或是做夢(mèng)看作一門營(yíng)生。”他的家庭與音樂(lè)有緣，父親經(jīng)營(yíng)一家樂(lè)器行，希望他能認(rèn)真學(xué)習(xí)音樂(lè)，爭(zhēng)做夏圖鎮(zhèn)上的樂(lè)隊(duì)指揮。年輕時(shí)，弗拉芒克在鎮(zhèn)上以闖禍為生，到了二十歲卻轉(zhuǎn)行當(dāng)了兵。上司顯然不喜歡他，三年一到便將他剔出行伍，也奪了他的生計(jì)。他得靠著教小提琴，和樂(lè)隊(duì)演奏的零碎工錢，來(lái)養(yǎng)活妻子和兩個(gè)女兒。對(duì)他而言，“謀生”或“職業(yè)”，是規(guī)訓(xùn)與壓迫的同義詞，與他內(nèi)心的渴望注定無(wú)法相容：“以畫(huà)為業(yè)……只能出于命運(yùn)的安排，出于某種運(yùn)氣。”

1900年，二十三歲的弗拉芒克陷于貧窮與憤怒之中，與之同時(shí)燃燒的，還有一種“關(guān)乎藝術(shù)”的精神。他在音樂(lè)上受過(guò)良好訓(xùn)練，在繪畫(huà)上則是門外漢，只在年輕時(shí)從鎮(zhèn)上的一個(gè)畫(huà)家口中打聽(tīng)了些要領(lǐng)。然而就在這一年，出于“某種運(yùn)氣”，一次火車事故令他和德蘭相遇，二人聊得投機(jī)，就在夏圖鎮(zhèn)的河中島上共同租下一間廢棄的餐廳，這便是日后野獸派繪畫(huà)的創(chuàng)業(yè)車庫(kù)。

也在此時(shí)，弗拉芒克在巴黎見(jiàn)證了塞尚（Paul Cézanne）的遲來(lái)尊榮，與梵高（Vincent van Gogh）的所謂復(fù)興——“一種狂暴的欲望攫住了我”。他找到了真正的導(dǎo)師，與始終渴望的表達(dá)語(yǔ)匯。回到夏圖鎮(zhèn)上，他開(kāi)始運(yùn)用梵高的筆法和塞尚的構(gòu)圖，重新繪制熟悉的風(fēng)景與靜物，也開(kāi)始嘗試?yán)L制一些肖像。他依靠駭人的色彩建立辨識(shí)度，起初是陰郁的深藍(lán)與鐵灰，之后猛然轉(zhuǎn)向大量的鮮紅與明黃，將藍(lán)與白斥入背景，借此在1905年的巴黎秋季沙龍（Salon d'Automne）上，鬧得天翻地覆，打響了“野獸派”的名號(hào)。

貳

然而，模仿的腥氣始終無(wú)法焯盡。弗拉芒克以“局外人”的身份，一度躋身巴黎最為炙手可熱的畫(huà)家之列，此后又跌回隨時(shí)可以被取代的境地。在這種不安感的催迫之下，弗拉芒克回到撫養(yǎng)自己長(zhǎng)大的夏圖鎮(zhèn)上，逃避那些左右自己的潮流。他模糊地意識(shí)到，自己沒(méi)有能力發(fā)明一種新的繪畫(huà)語(yǔ)言，而作為藝術(shù)家的全部?jī)r(jià)值，或許在于信任自己的眼力，將所目睹的景象如實(shí)地描畫(huà)出來(lái)。

三年過(guò)去，到了1908年的某一天，當(dāng)弗拉芒克看向塞納河上那座自己無(wú)數(shù)次描繪過(guò)，再熟悉不過(guò)的夏圖橋時(shí)，前所未現(xiàn)之事終于降臨在他眼中。他曾經(jīng)試圖用梵高式的漩渦，表現(xiàn)這座橋的天空與水流，成果不過(guò)是幾幅平淡的木版畫(huà)。但是如今在他眼前的，是一個(gè)顛倒的世界：水與天，重力與浮力，人造與自然之物，都以眼前的橋?yàn)檩S，同時(shí)精密地反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。在失重的狂喜之中，弗拉芒克徒手擊碎了拘禁他的玻璃監(jiān)牢，用流血的指頭忠實(shí)地畫(huà)下面前的景象。

1908年的這幅《夏圖橋》，宣告著一個(gè)深邃幽暗的時(shí)刻。天空從巨大而麻木的樹(shù)枝中誕生，如鐮刀一般沉重?fù)]下。夏圖橋的輪廓由墨線潦草勾出，沒(méi)有透視法，也沒(méi)有細(xì)節(jié)，纖細(xì)得荒謬。橋身如同一枚棱鏡，透射出來(lái)自天空和水面的藍(lán)色。這條看不見(jiàn)的分界線，僅僅在世界倒轉(zhuǎn)的瞬間，顯現(xiàn)出片刻的紋理。弗拉芒克在繪制河面時(shí)，放棄了慣用的橫向筆觸，而改成粗放的縱向筆法，借此將水面從倒映天空的義務(wù)中解放，將這意識(shí)與引力的深淵揭示出來(lái)。淵面之上的一切搖搖欲墜，隨時(shí)會(huì)被吞沒(méi)；人類無(wú)法企及的智慧，公義與震怒，則在淵內(nèi)無(wú)聲地滾沸。

在這個(gè)自內(nèi)而外倒翻出來(lái)的世界中，人類岌岌可危。屋墻與橋柱的淡赭色，與畫(huà)面左側(cè)的枯枝對(duì)位，如同史前的壁畫(huà)，指明人手所造之物，不過(guò)是對(duì)自然的笨拙重組。在橋與天地，樹(shù)與房屋之間，色彩的融合抹去了匠造與天然的界限，只留人類獨(dú)自赤裸面對(duì)世界，而此刻的戰(zhàn)栗，同樣壓在畫(huà)前的觀眾身上。右岸的屋頂紅得泛褐，在淵面上的倒影如血滴下，精準(zhǔn)地稱出生命渺小而鮮明的分量。

畫(huà)面對(duì)次要細(xì)節(jié)毫不在意的態(tài)度，隱晦地記載了弗拉芒克作畫(huà)時(shí)的激動(dòng)。河岸的設(shè)色漫不經(jīng)心，岸上房屋對(duì)光線的折射也未經(jīng)處理。這種對(duì)真實(shí)細(xì)節(jié)的忽視，以及對(duì)光照角度與場(chǎng)域的取消，恰恰剝奪了場(chǎng)合的時(shí)間性與實(shí)在性，將其送入徹底的否定之中，從而使得畫(huà)作中的書(shū)寫(xiě)得以永恒留存。

1908年的《夏圖橋》乃是一項(xiàng)孤例，弗拉芒克之后再未畫(huà)出具有同等啟示性的作品。他已然衣食無(wú)憂，便回到熟悉的橋梁、塞納河與帆船題材上去消磨時(shí)光。同在1908年，立體派風(fēng)格開(kāi)始席卷巴黎，弗拉芒克被這股新風(fēng)吹得跌跌撞撞，試了幾年之后，又成了畢加索（Pablo Picasso）的反對(duì)者，回頭捍衛(wèi)梵高和塞尚那已無(wú)需辯護(hù)的遺產(chǎn)。

叁

在徒勞的搖擺與重復(fù)中，弗拉芒克迎來(lái)了一戰(zhàn)的爆發(fā)。這場(chǎng)浩劫令他對(duì)現(xiàn)代文明與社會(huì)的懷疑化作絕望。自青年時(shí)起，弗拉芒克作畫(huà)的動(dòng)力，便是激涌的情感，和對(duì)世間秩序的懷疑。他已經(jīng)在夏圖橋邊看到世界如何在一瞬間傾覆，又目睹這幻象在戰(zhàn)爭(zhēng)中被反復(fù)核實(shí)：當(dāng)時(shí)河中的一滴血，如今涂滿了歐洲全地。他和先鋒派的各路畫(huà)家決裂，躍出已經(jīng)空無(wú)一人的新印象派陣地，向著心中憤怒的源頭進(jìn)行最后一場(chǎng)遠(yuǎn)征。

弗拉芒克選擇了一個(gè)對(duì)他而言新意十足的古老題材:雪景。他的一系列作品著眼于雪中的城鎮(zhèn)街道，而在當(dāng)時(shí)的畫(huà)家中，這是最不討巧的場(chǎng)面:土灰色的屋墻與泥濘的街道融為一體，磨滅了人類與天然酷寒的邊界。但正是這種邊界的模糊吸引了弗拉芒克。這些散落在雪中的死寂街道，在他看來(lái)乃是人類自我拋棄的鐵證,文明凍斃的殘骸，無(wú)血的戰(zhàn)場(chǎng)遺跡，是人類的可能性中最惡劣的一種——以全然被動(dòng)的方式歸回自然。

1913年完成的《雪下洗衣場(chǎng)》是這些雪景作品中最早也最精彩的一幅。弗拉芒克再次成功逃離了技巧模仿的囚籠，回到精神的領(lǐng)域之內(nèi)書(shū)寫(xiě)。畫(huà)中的筆法并無(wú)驚人之處：通篇的藍(lán)灰與淡赭，塞尚式的屋墻立面，和陰郁如鐵的天色，都是弗拉芒克最熟悉的語(yǔ)言。街上沒(méi)有行人，畫(huà)面右側(cè)的枝頭掛著一點(diǎn)落日的血色。而寂靜的炸藥，則被他埋設(shè)在無(wú)言的房屋之中。

舊日間，法國(guó)房屋的窗戶上有一道木制的小扉，稱作“volet battant”，用以夜間防盜，冬日御寒。而在弗拉芒克的畫(huà)中，不少窗戶并未合上木扉,而是黑洞洞地敞著,對(duì)戶外的嚴(yán)寒視若無(wú)睹,好像這些房屋并非人手所造，而是地殼運(yùn)動(dòng)所偶然構(gòu)成的奇特地貌。如此一來(lái)，它們所供述的，也不再是對(duì)人類的庇護(hù)，而是比死亡更為麻木的沉默。正是這種沉默構(gòu)成了畫(huà)中的激烈語(yǔ)匯，弗拉芒克用它來(lái)質(zhì)問(wèn)人所遭遇的殘酷境況，與存在的危機(jī)。

標(biāo)題中的“洗衣場(chǎng)”位于畫(huà)面的右下角，一列平房緊鄰河水，屋檐漫雪，下邊沒(méi)有洗衣的人，也沒(méi)有結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)，只有一片深邃的幽暗。面前的河流被迫倒映著洗衣場(chǎng)的面貌,陰郁的影子鋪滿了整個(gè)水面。在將近四分之一的畫(huà)面上，黑色理所當(dāng)然地盤(pán)踞其中，如同一塊板結(jié)的火藥，醞釀著無(wú)法預(yù)測(cè)的爆炸。

就在一切即將灰飛煙滅之際，弗拉芒克的目光從窗間的黑暗投出，與他未來(lái)的觀眾對(duì)視了片刻，仿佛發(fā)現(xiàn)了日后發(fā)現(xiàn)拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）的那個(gè)孩子——他只想救出自家跌落洞窟的寵物犬，又因此發(fā)現(xiàn)了鎮(zhèn)上的一條秘密通道，孩童世界的邊際與想象力的極限,便到這里為止。但他又比任何人都更激進(jìn)地行動(dòng)，毫無(wú)膽怯之意，直到步人那個(gè)不為人知的空間。

在昏暗的光照之下，巖壁上無(wú)數(shù)的畫(huà)向他閃爍，與他和愛(ài)犬相同的人與動(dòng)物，倒懸在他的頭頂，狂奔，咆哮，將他拋入另一個(gè)世界，那在亙古以先，曾由同樣的人類體驗(yàn)過(guò)的世界。

在孩子惶惑的無(wú)言之中，這些寄宿著一整個(gè)古老世界，在無(wú)盡的沉默歲月中等待著被觀看的繪畫(huà)，迎來(lái)了第一位觀眾。藝術(shù)誕生了。

（楊易安）

編輯/汪浩舟