作者：Adam Scovell

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：Little White Lies

「浪潮」的問題就在于，它們是會退卻的。不過，我們不難理解，為什么「浪潮」這個詞匯，會被用來描述電影運(yùn)動。

從歷史上來說，它讓數(shù)量眾多的導(dǎo)演、作家和表演者們在一起工作，共同努力拓展這種媒介的邊界。但「浪潮」本身就已經(jīng)暗示著某種等級制度：那些位于變革力量「浪尖」的人物會受到最多的關(guān)注。

但是，當(dāng)浪潮退卻之后會發(fā)生什么？那些并沒有掀起巨大變革的影片，以某種更微妙的方式影響著這種媒介，這些作品又意味著什么？

在所有浪潮之中，最著名的、受到最廣泛討論的當(dāng)然是法國新浪潮。

它與《電影手冊》之間極為顯著的聯(lián)系，可以說是原因之一。不過，新浪潮的導(dǎo)演確實(shí)也引領(lǐng)著一種真正激進(jìn)的、后現(xiàn)代的電影語言。

在1960年代，這確立了他們在法國電影評論界的主導(dǎo)地位。據(jù)我所知，這些導(dǎo)演至少還主導(dǎo)了英國的評論界：他們包括讓-呂克·戈達(dá)爾、弗朗索瓦·特呂弗、克洛德·夏布洛爾、埃里克·侯麥和雅克·里維特。

克洛德·勒盧什 、戈達(dá)爾、特呂弗、路易·馬勒、羅曼·波蘭斯基

但是，在接下來的十年，其他人的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)仍在不斷地進(jìn)行。這些不尋常的變化，讓曾經(jīng)的那種法國電影基本銷聲匿跡。

對于歐洲藝術(shù)電影來說，這是一段艱難卻迷人的時期。

如果我們要挑選一部作品來切入這段時期，最好的選擇或許是莫里斯·皮亞拉的《情人奴奴》（1980），這部影片標(biāo)識了這個時期的終結(jié)。在這一時期，法國電影的革新可謂是碩果累累。

《情人奴奴》（1980）

當(dāng)然，皮亞拉自己的探索，也包含在這段時期的革新之中，他這一時期的影片包括《我們不能白頭到老》（1972）和《張口結(jié)舌》（1974）?！肚槿伺肥且徊坑梢辽悹枴び谂鍫柡蜔崂瓲枴さ屡恋霞s主演的影片，它也是對階級議題的生動剖析。

這部影片聚焦于一個年輕女性，她與一個漂亮的罪犯一同「私奔」。這部影片糅合了過去十年中發(fā)展出來的各種電影主題與視覺風(fēng)格，我們甚至可以通過它來回顧兩位明星的表演史。

于佩爾在1970年代詮釋了眾多不同的角色，我們可以回顧一下她們不同的風(fēng)格：她在克洛德·果雷塔那部微妙而精美的《編織的女孩》（1977）中扮演了女主角；

《編織的女孩》（1977）

她在安德烈·泰希內(nèi)的《勃朗特姐妹》（1979）中扮演了安妮·勃朗特；

《勃朗特姐妹》（1979）

在伊夫·布瓦塞那部一針見血的種族題材影片《無辜的強(qiáng)暴》（1975）中飾演了一位受害者；她也在極具挑釁性的邪典電影中扮演了一系列的角色。

《無辜的強(qiáng)暴》（1975）

雖然這些影片大多數(shù)都是使用傳統(tǒng)的電影語言拍攝的，但毋庸置疑，它們拓展了新浪潮時期影片的主題與技巧。這些影片并不關(guān)注上一個十年的那種詩性與結(jié)構(gòu)主義特性，也不關(guān)心先鋒派和大眾文化?？梢哉f，盡管這些作品是革命性的，但它們與那些后現(xiàn)代的指涉與批注相差甚遠(yuǎn)。

在這十年間，德帕迪約也在一系列奇異而精巧的影片中找到自己的位置，他在幾部瑪格麗特·杜拉斯的影片中扮演了一些小角色，然后才在1977年的《卡車》中扮演了主角。

《卡車》（1977）

他出演了一些受到爭議的情色電影，同時他也詮釋了一些犯罪電影中的角色。這些影片包括丹尼斯·帕特涅的《兇手》（1972）、何塞·喬凡尼的《推上斷頭臺》（1973）以及克勞德·貝爾納-奧貝爾的《多米尼西案件》（1973）。后來，他成功「畢業(yè)」，在貝特朗·布里葉的犯罪電影《冷餐》（1979）中扮演了主角。

《冷餐》（1979）

當(dāng)然，在這十年間，也涌現(xiàn)出各種不同尋常的電影實(shí)驗(yàn)：作家喬治·佩雷克與伯納德·奎塞因一起，為他自己創(chuàng)作的故事《沉睡的人》（1974）拍攝了一部精妙的改編電影。

勒內(nèi)·阿利奧改編了米歇爾·?？戮庉嫷奈募?，拍攝了《我，比埃爾·李維爾》（1976），貫徹了他原有的那種粗糲的、左拉式的風(fēng)格。而社會哲學(xué)家、理論家居伊·德波試圖回歸電影散文中蘊(yùn)含的潛力，他改編了自己的代表性著作《景觀社會》（1974）。

《景觀社會》（1974）

德帕迪約并不是唯一一位參演創(chuàng)新性電影的男主角。在這十年前，不斷作出突破的另一位演員是帕特里克·迪瓦爾。這位演員于1982年自殺，在此之前，他經(jīng)歷了一段對工作極為狂熱的時期。

迪瓦爾扼住了1970年代電影的咽喉——阿蘭·科諾的《黑色小說》（1979）是有史以來最成功的的犯罪電影之一，在這部作品中，他非?；顫姡粩嗨凰唤兄?，如同一個失控的卑鄙之徒，他試圖盜走一個年邁的妓院老板藏匿起來的現(xiàn)金。

《黑色小說》（1979）

在讓-雅克·阿諾的《輕舉妄動》（1979）以及克洛德·米勒的《行走的最佳方式》（1976）中，迪瓦爾同樣詮釋了這種極具吸引力的活潑感。

《輕舉妄動》（1979）

在70年代，由于政府放寬了審查制度，性的主題得到了更為積極的呈現(xiàn)：在這一時期的影片中，我們常常可以看到窺淫癖和性暴力的主題，或是對性別規(guī)范的批判性審視。

阿蘭·羅布-格里耶仍在離經(jīng)叛道，拍攝那些實(shí)驗(yàn)性的情色電影，例如《伊甸園及其后》（1970）以及《欲念浮動》（1974）。

《欲念浮動》（1974）

而巴貝特·施羅德的《情婦》（1975）則在一部虐戀電影中，蘊(yùn)藏了對于身體剝削、身體占有的尖銳批判。

《情婦》（1975）

在貝特朗·布里葉那些精美卻令人反感的《遠(yuǎn)行他方》（1974）中，或是在賽日·甘斯布的《我愛你，我不再愛你》（1976）中，我們也可以看到類似的議題。德帕迪約、于佩爾和迪瓦爾都在上述的一些影片中扮演了適當(dāng)?shù)慕巧?/p>

《我愛你，我不再愛你》（1976）

站在攝影機(jī)后面解決問題的，并不是只有男人。在70年代，我們可以看到許多極具先鋒精神和實(shí)驗(yàn)精神的女性，她們從自己的新浪潮前輩那里接過了火炬：

從《解放的潘多拉》（1976）和《午夜喧嘩》（1979）開始，凱瑟琳·布雷亞不斷地用電影發(fā)起挑釁；

《午夜喧嘩》（1979）

納迪娜·特蘭蒂尼昂繼續(xù)制作那些令人印象深刻的主流電影，例如《流不盡的眼淚》（1971）和《知的權(quán)力》（1973）；

《知的權(quán)力》（1973）

黛安娜·克里斯則用細(xì)節(jié)豐富的《薄荷蘇打水》（1977）打破了成長電影的模式；

《薄荷蘇打水》（1977）

瑪格麗特·杜拉斯也拍攝了《娜妲莉·葛蘭吉》（1972）和《印度之歌》（1975）這兩部影片。

《印度之歌》（1975）

最令人震驚的，或許是香特爾·阿克曼的創(chuàng)新。這位導(dǎo)演用冷靜卻動人的方式，拆解了傳統(tǒng)的電影規(guī)范。她的《我你他她》（1974）是一部碎片化的、冷淡的情色電影；

《我你他她》（1974）

《讓娜·迪爾曼》（1975）是一部反常規(guī)的女性史詩，呈現(xiàn)了家庭生活的凝滯感；

《讓娜·迪爾曼》（1975）

《安娜的旅程》（1978）則是一部憂郁的旅行電影。阿克曼的這些影片，展現(xiàn)了這一時期全新的自由，它們有著冰冷的視覺風(fēng)格，和對社會現(xiàn)狀的大膽蔑視。

《安娜的旅程》（1978）

這篇文章僅僅只是簡單地概述了這一時期的驚喜之作。在這十年間，我們還可以看到利諾·文圖拉、德菲因·塞里格和阿蘭·德龍的表演，弗朗西斯·韋貝撰寫的劇本，以及皮埃爾·格蘭尼亞-德弗利和阿蘭·科諾導(dǎo)演的其他作品。這份名單似乎是無窮盡的。

在其他場合，我用「法國電影的星期天」來標(biāo)識這一時期的影片，這種說法出自雷蒙德·凱諾的小說《生命的星期天》，這些電影通常被看作是排在「主要事件」之后的東西。

但是，說實(shí)話，這里所說的「之后」，指涉的主要是時間上的先后順序，而不是作品質(zhì)量上的優(yōu)劣。事實(shí)上，這一時期的許多影片都非常尖銳，探討的都是很棘手的問題。

有時它們會令人不安，但它們從來不會讓人感到無趣。這些影片的視覺觀感，或許不像至今仍統(tǒng)治法語電影的那種影片那么風(fēng)格化，但它們?nèi)匀恢档梦覀兓〞r間去討論。但更重要的是，我們要去觀看它們。