“顏色是琴鍵。眼睛是錘子。靈魂是一架密布著琴弦的鋼琴。藝術(shù)家是一只手，在琴鍵上騰挪，讓靈魂顫動(dòng)�！�

——瓦西里·康定斯基，《論藝術(shù)中的精神》

“撲通一聲，太陽掉進(jìn)海里，彩虹咆哮，四散奔逃。月亮升起，掠過樹枝，嘩啦嘩啦響。夜半，我被黑色雷聲驚醒，貓從枕邊躥過，發(fā)出粉紅尖叫。雞鳴犬吠，青綠相聞，金黃的鳥語穿梭其間。天終于亮了，我打開窗，聽見紫色瀑布�！�

這是夢(mèng)話嗎？非也。這是我瞎編的。也不純是瞎編，應(yīng)該算一種連線游戲——在一組聲音和一組顏色之間連線。如果再添上一組“情感”，會(huì)更好玩。這游戲的高級(jí)玩家，要數(shù)瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）和勛伯格。當(dāng)年我在一堂藝術(shù)史研討課上記住了二人的名字。課程教授是巴西人，講一口流利的法語；她先生是猶太裔德國音樂學(xué)家，有時(shí)和她一起來，課堂氣氛特別活躍。我們討論瓦格納、勛伯格、本雅明、布萊希特，還有一大群活躍在20世紀(jì)初的俄羅斯藝術(shù)家和作曲家。課上到三分之二，我才弄清這些人誰是誰、擅長(zhǎng)什么、信仰什么。學(xué)期末，教授夫婦帶我們?nèi)ゼ~約大都會(huì)歌劇院看瓦格納音樂劇《帕西法爾》（Parsifal），戲從中午演到晚上，演到第二幕，觀眾已心力交瘁，紛紛退場(chǎng)。我坐在教授夫婦中間，堅(jiān)持到最后。看著帕西法爾舉起閃閃發(fā)光的圣杯，我松了口氣。其實(shí)這戲蠻好，戲票我還留著，票面已經(jīng)模糊，只有“Parsifal”依稀可見。除了看戲，我還要寫篇論文。本來我瞧上了康定斯基，但因?yàn)槲沂俏ㄒ坏闹袊鴮W(xué)生，一開始教授就指定我寫京劇，還要在課堂上分享�？紤]到西洋人看京戲不知所云，我就放映了一段短打武生戲《三岔口》，大家看得目瞪口呆。這門課研討的是“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk），京劇本就是整體藝術(shù)，寫來合情合理。但我仍惦記著康定斯基，惦記著他畫的形形色色的樂曲。

瓦西里·康定斯基（1866年12月16日-1944年12月13日），俄羅斯畫家、美術(shù)理論家、抽象藝術(shù)先驅(qū)

康定斯基當(dāng)然不是“混淆視聽”的第一人。這類游戲古已有之。兩千五百多年前，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就宣稱：眼睛為天體而生，耳朵為音樂而生，天文學(xué)與和聲學(xué)乃孿生姐妹。這個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的命題在中世紀(jì)和后來的智者那里演繹成茂密的知識(shí)灌叢，他們提出各種玄奧學(xué)說，反復(fù)論證音樂與數(shù)學(xué)比例原是同一碼事。浪漫主義者也抱有類似想法：歌德視建筑為“凝固的音樂”；維多利亞時(shí)代的唯美主義作家和文藝評(píng)論家沃爾特·佩特（Walter Pater）激動(dòng)地宣布：“一切藝術(shù)都渴望抵達(dá)音樂之境�！倍搅�19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，音樂與其他藝術(shù)之間的“跨界”游戲已蔚然成風(fēng)，它如此契合時(shí)代精神，從俄羅斯到美國的藝術(shù)家和評(píng)論家都玩上了癮。他們信奉偽宗教，涉獵偽科學(xué)，耽于夢(mèng)幻和象征，孜孜追求一種全新的綜合性藝術(shù)體驗(yàn)：語詞、圖像、聲音之間的區(qū)別將不復(fù)存在，化成一種震撼身體和世界的精神狂喜。詩歌與繪畫變成音樂，音樂又變成繪畫和詩歌。向音樂看齊，皆大歡喜。

就是在這時(shí)，康定斯基畫面上絢爛的顏色怒放了。音樂，連同音樂的理念，在他的作品中紛然呈現(xiàn)。他用“作曲”（Compositions）、“ 即興”（Improvisations）、“ 印象”（Impressions） 等術(shù)語給自己的畫作命名。從1907年的Composition I到1939年的Composition X，他在三十余年里創(chuàng)作了十幅——或曰十首——華麗的“畫曲”。（前三幅在第二次世界大戰(zhàn)中被毀，但有足夠的草稿和相片留存下來。）整個(gè)系列表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“藝術(shù)意志”——它們渴望成為一組“交響曲”，有位作家則將其比作“協(xié)奏曲”。按照康定斯基本人的說法，它們是“驟然而生的、擁有內(nèi)在特征的過程表達(dá)”。至于“印象”，雖不太像一個(gè)明顯的音樂性標(biāo)題，其中幾件卻是專為回應(yīng)特定樂曲的聆聽經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)作的。

康定斯基的畫作Composition IV，1911

這些系列之外的很多作品也向音樂看齊。比如1903年在莫斯科出版的一套木刻作品，康定斯基名之為《無言詩》（Verses without Words）—顯然，他在想“無詞歌”這種古老的音樂。他拋開現(xiàn)代社會(huì)一切紛擾，潛入樸拙的畫面，乘維京船遠(yuǎn)航，沿萊茵河而下，抵達(dá)一個(gè)童話世界，那里有英勇的騎士和優(yōu)雅的女子，有寧靜的風(fēng)景和洋蔥頂教堂。康定斯基曾嘗試用德語寫詩，詩寫得不像樣，他感到沮喪。對(duì)俄羅斯的鄉(xiāng)愁無法言喻，他便將鄉(xiāng)愁刻畫出來，刻得入木三分。他告訴自己的德國戀人：“我必須這么做，因?yàn)槲覠o法以其他方式擺脫我的思緒或夢(mèng)境。”又過十年，康定斯基出了一本配有木刻插圖的詩集，詩畫相連，名曰《聲音》（Kl?nge）。同樣在戰(zhàn)前時(shí)期，他還寫過一套劇本，取名《黃聲》《綠聲》《黑與白》《紫》。雖然很難上演，但這些作品不失為一種有趣的實(shí)驗(yàn)，將戲劇、語詞、色彩和音樂合成了一個(gè)連貫流暢的整體。

也是在這個(gè)時(shí)候，康定斯基寫出了《論藝術(shù)中的精神》（über das Geistige in der Kunst，1911）。這是早期現(xiàn)代主義的一個(gè)經(jīng)典文本，字里行間洋溢著那個(gè)時(shí)代的“精神”熱情，卻又非常準(zhǔn)確地闡述了康定斯基對(duì)自己藝術(shù)實(shí)踐的看法，尤其是關(guān)于色彩。他為每種色調(diào)賦予特定的情感（“精神”）品質(zhì)，將它們分成相似和不相似的色系，并提出了使對(duì)比色互相平衡的復(fù)雜方法。從康定斯基這時(shí)期的作品中能明顯看出，他在構(gòu)建一種統(tǒng)一的色彩理論。這理論聽起來很離奇，卻使他的想象朝著“抽象”的彼岸完成了一次驚人的飛躍。

康定斯基《論藝術(shù)中的精神》初版封面

為了支持自己的色彩理論，康定斯基引用了“聯(lián)覺”的證據(jù)。作為一個(gè)科學(xué)術(shù)語，聯(lián)覺（synaesthesia）指一種感官彼此混淆的狀態(tài)（比如有人聽見門鈴聲，就能嘗到草莓的味道）。他不知從哪兒扒出一個(gè)神奇案例：一位德累斯頓醫(yī)生有個(gè)病人，總是發(fā)現(xiàn)某種醬料有“藍(lán)色”的味道，醫(yī)生形容這位病人“精神上高度發(fā)達(dá)，異于常人”。有這個(gè)醫(yī)學(xué)案例的支撐，康定斯基更加堅(jiān)定地相信，一個(gè)精神上優(yōu)越的人會(huì)自然地感知到色彩的各種關(guān)聯(lián)。他借勢(shì)發(fā)揮：“我們對(duì)顏色的聽覺如此精確……顏色直接影響靈魂。顏色是琴鍵。眼睛是錘子。靈魂是一架密布著琴弦的鋼琴。藝術(shù)家是一只手，在琴鍵上騰挪，讓靈魂顫動(dòng)。由此可見，唯有觸動(dòng)人類靈魂，才是色彩和諧的基本原理。”康定斯基不啻為藝術(shù)家中的修辭家，這一串華麗的比喻異想天開，又令人拍案叫絕。

當(dāng)然，康定斯基與音樂如此相知、相契，關(guān)鍵還不在他的畫作標(biāo)題或理論上的自我辯護(hù)，而在于他的藝術(shù)作品本身。無論他的理論建構(gòu)多么武斷，他都能找到一種行之有效的玩法，在畫布上表現(xiàn)純粹的色彩，操縱色彩之間的張力和關(guān)系。他玩得那么酣暢，又那么嚴(yán)肅—那些絢爛的“抽象”繪畫其實(shí)有著清晰的“句法”，色系與色系彼此回應(yīng)、共鳴，創(chuàng)造著視覺的“和弦”。談到自己的繪畫體驗(yàn)，他說：“我很少考慮房屋和樹木，我用調(diào)色刀在畫布上畫出彩色線條和斑點(diǎn)，然后讓它們盡情歌唱�！�

這些關(guān)于音樂和感官聯(lián)系的描述生動(dòng)而又浪漫，它們是康定斯基獨(dú)創(chuàng)的語言，也是他的時(shí)代醞釀出來的。這一時(shí)期，許多富于冒險(xiǎn)精神的藝術(shù)家都用大致相近的語風(fēng)交談，盡管他們來自不同文化。愛爾蘭詩人葉芝早年在倫敦的日記里也談到過相似的主題；德彪西時(shí)代的法國藝術(shù)和音樂充滿此類聯(lián)想和理論；在維也納，敏感的文藝青年們則從弗洛伊德那里獲得了特別豐富的啟示。

正是在維也納，康定斯基跟作曲家勛伯格成了藝術(shù)上的知音。勛伯格也是多才多藝，除了作曲，還能作文、作畫。1911年新年，康定斯基去聽一場(chǎng)勛伯格的音樂會(huì)（同去的還有他剛結(jié)識(shí)的德國畫家弗蘭茨·馬爾克），他一動(dòng)不動(dòng)地坐在那里，仿佛靈魂出竅，去了另一個(gè)世界，在那里找到一位戰(zhàn)友。兩周后，康定斯基給比自己小八歲的勛伯格寫了封熱情洋溢的信，他先做自我介紹，然后告訴這位作曲家，他倆的藝術(shù)哲思是多么相似。一段漫長(zhǎng)、非凡的友誼就此展開。二人是戰(zhàn)友，也是諍友，批判彼此的作品時(shí)唇槍舌劍，啟發(fā)彼此的創(chuàng)作時(shí)又毫無保留。勛伯格跟康定斯基分享自己的畫作，康定斯基把勛伯格的《和聲論》翻譯成俄語；勛伯格用繪畫描述他的音樂，康定斯基用音樂描述他的繪畫。為了打破不同藝術(shù)之間的壁壘，他們還做過一些奇異的戲劇實(shí)驗(yàn)。1909年，康定斯基為他構(gòu)想的音樂劇《黃聲》寫劇本，這出戲沒有對(duì)話，也沒有傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，從頭到尾籠罩著神秘氣氛。第五景開始，“舞臺(tái)上漸漸布滿冰冷的紅光，它慢慢變強(qiáng)，又慢慢變成黃色。巨人和巖石一起顯現(xiàn)”。次年，勛伯格創(chuàng)作音樂劇《命運(yùn)之手》（Die glückliche Hand）—如其標(biāo)題所示，此劇也頗玄妙，第二景開始，“背景是柔和的天藍(lán)；左下方，靠近亮棕色大地，有個(gè)直徑五英尺的圓圈，耀眼的黃色陽光穿過它，灑滿整個(gè)舞臺(tái)”。（要知道，這是在現(xiàn)代舞臺(tái)照明發(fā)明之前。）康定斯基和勛伯格都在挖掘色彩的敘事性和精神性，而唯有將色彩跟聲音和劇情等量齊觀，觀眾或許才能真正看懂他們的音樂劇。

康定斯基夫婦與勛伯格夫婦，1923

然而說到底，康定斯基跟他同時(shí)代的許多德國人和法國人還是不太一樣。他是俄羅斯人，生于莫斯科，后來在黑海沿岸的南部城市敖德薩長(zhǎng)大。從陀思妥耶夫斯基到現(xiàn)代主義，俄羅斯藝術(shù)特有的思維方式和創(chuàng)作激情深刻影響著他。就拿“聯(lián)覺”來說吧。陀思妥耶夫斯基在記錄他的偏頭痛經(jīng)歷時(shí)提到了聯(lián)覺。至19世紀(jì)末，偏頭痛一度成了俄羅斯作曲家的流行病，他們一邊受罪，一邊從中獲得快樂和靈感。癥狀無論輕重，總是同一種聯(lián)覺——把聲音和顏色搞混。（人有五感，這種感官跟那種感官之間發(fā)生短路的情況也是有的，可聲、色之間總隔著一道鴻溝；正如研究聯(lián)覺的現(xiàn)代權(quán)威、美國神經(jīng)學(xué)家理查德·西托威克[Richard Cytowic]所指出的，聲色聯(lián)覺實(shí)際上是一種極為罕見的現(xiàn)象。）比康定斯基早一代的作曲家里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）確信他聽到的音調(diào)是色彩；與康定斯基同輩的作曲家亞歷山大·斯克里亞賓（Alexander Scriabin）則不光宣稱他聽到了有色的音調(diào)與和聲，還寫了首華麗的音詩《普羅米修斯：火之詩》（Prometheus: The Poem of Fire，1910）；演奏這部作品，需要一個(gè)五光十色的鍵盤（clavier à lumières），它將點(diǎn)亮整個(gè)音樂廳，將樂曲的意義傳遞到另一個(gè)維度。斯特里亞賓特制示意圖，寫出了他個(gè)人的音樂-色彩-情感詞匯。這個(gè)連線游戲頗有康定斯基的風(fēng)格，玩得很專注，但也顯得滑稽笨拙：C大調(diào)=人類意志=深紅、G大調(diào)=創(chuàng)造力=橙色，諸如此類。1912年，康定斯基與馬爾克創(chuàng)辦藝術(shù)雜志《藍(lán)騎士》（Der Blaue Reiter），斯克里亞賓和勛伯格一起成了這份雜志的音樂撰稿人。

20世紀(jì)初活躍在俄羅斯文壇的許多現(xiàn)代主義作家也在向音樂看齊。舉個(gè)例子：1899至1908年間，象征派詩人安德烈·別雷（Andrei Bely）寫了四首散文詩，名曰《交響曲》。詩作展現(xiàn)了夢(mèng)幻般的符號(hào)序列、遠(yuǎn)古神話的回聲和現(xiàn)實(shí)生活的殘片，將它們連綴在一起的僅僅是語言的聲音和節(jié)奏，以及從古典音樂形式中借來的朦朧暗示。在這組“交響曲”中，別雷試圖將音樂的“抽象”品質(zhì)賦予語言，恰如康定斯基在“作曲”“即興”“印象”系列中嘗試將音樂引入繪畫。有趣的是，這時(shí)期好幾位俄羅斯文藝家，包括康定斯基和別雷，都成了奧地利神秘學(xué)者魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf Steiner）的追隨者，他那洞察萬物而又玄秘至極的學(xué)說潛移默化地作用于他們的創(chuàng)作實(shí)踐。

除了音樂、文學(xué)、繪畫，戲劇也是20世紀(jì)初俄羅斯的主流藝術(shù)——畢竟，這是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）和梅耶荷德（Meierkholid）的時(shí)代。梅耶荷德反復(fù)鉆研如何將戲劇轉(zhuǎn)化為音樂，他跟瓦格納合作的《特里斯坦與伊索爾德》一上演就引起巨大轟動(dòng)。劇中，布景的顏色和形狀跟歌手的動(dòng)作都經(jīng)過精心編排，與音樂同步，變成了瓦格納曲譜的一部分。

這也是謝爾蓋·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）和他的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)風(fēng)靡全歐的時(shí)代。佳吉列夫匯集俄羅斯最杰出的畫家、作曲家、舞蹈演員和編舞，將《火鳥》和《春之祭》做成了壯麗的史詩，西方觀眾久久沉醉在流光溢彩的戲劇和音樂體驗(yàn)中，醒來時(shí)終于明白，什么是真正的“俄羅斯人”。

康定斯基就是一個(gè)真正的俄羅斯人。像許多俄羅斯移民一樣，他從未懷疑自己的文化根脈，也從未停止思考它的深邃含義。他一生大部分時(shí)間輾轉(zhuǎn)于德國和法國，卻不斷地談?wù)摵蜁鴮懚砹_斯，尤其是故鄉(xiāng)莫斯科——正是它那獨(dú)特的美培養(yǎng)了他看待世界的獨(dú)特方式。他早期作品中反復(fù)出現(xiàn)老俄羅斯的意象——雪中的三駕馬車，鮮艷的洋蔥頭穹頂；甚至在他“抽象”時(shí)期的畫作中，我們?nèi)詴?huì)從犀利的色彩和象征性形狀里辨識(shí)出豐富的俄羅斯圖像。

1910年，康定斯基重訪故鄉(xiāng)，寫信給遠(yuǎn)在德國的戀人：“我全身心愛著莫斯科。它太美了……難以形容。”他在那里邂逅前衛(wèi)藝術(shù)家同胞，興奮得“幾乎暈厥”。再回到西方時(shí)，康定斯基變得更深沉、堅(jiān)定了�！拔矣肋h(yuǎn)不會(huì)停止對(duì)莫斯科的思念，”他說，“那是我獲得力量的土壤�！毕蛞魳房待R的康定斯基，他的心始終屬于五彩斑斕的莫斯科。

2023年12月

本文摘自文集《抵達(dá)音樂之境：歌劇、爵士與古典主義》，澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)刊載。

《抵達(dá)音樂之境：歌劇、爵士與古典主義》，秋鷺子/著，北京時(shí)代華文書局，2026年1月版

來源：秋鷺子