讀完王曉輝的訪談錄《做最好的“自己”》，我的腦海里立刻蹦出作家劉亮程的一段話：“我二十多歲時，在塵土飛揚的路邊，想望見四十歲、五十歲的自已，到底走到了哪里。如今我年近六十歲，知道已走在人生的遠路上，此時回頭，看見二十歲的自己還在那里，我在他遠遠的注視里，沒有迷路，沒有走失。”王曉輝是成長于上世紀80年代并在當(dāng)代中國畫發(fā)展中具有代表意義的藝術(shù)家。幾十年來，他執(zhí)著于中國畫的當(dāng)代性（水墨）轉(zhuǎn)換和推進，在前輩采用“融合”來實現(xiàn)中國畫“改良”的基礎(chǔ)上，以一種主動自覺的開放態(tài)度和多元汲取的探索實踐，在改革開放以來的水墨人物畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與衍進的過程中，貢獻了特立獨行的范例和樣本。他的創(chuàng)作觀念與學(xué)術(shù)思考，圍繞“水墨正當(dāng)時”而展開，將探索的視野置于當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)與文化語境之中，通過對人物畫階段性特征與多元面貌的探究，尋找水墨人物表達現(xiàn)實生活的突破口與可能性。他的主題水墨創(chuàng)作在精神高度的呈現(xiàn)與人性深度的挖掘方面，已臻時代的前沿方陣；他提出“全攻全守”的教學(xué)理念，倡導(dǎo)多元、多向的研究與實踐，在教學(xué)相長中，形成了自己獨具一格的學(xué)術(shù)思維和語言風(fēng)格。

《父老鄉(xiāng)親》1728cmX185cm

1992-1993年

入編《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》人物卷

《父老鄉(xiāng)親》·精神厚度

《父老鄉(xiāng)親》（1992至1993年）是王曉輝在浙江美院“中國人物畫高級研修班”的結(jié)業(yè)創(chuàng)作，入編《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》，是“振興中國人物畫”的經(jīng)典案例。上世紀八九十年代，伴隨著改革開放而來的思想解放運動，各種文化思潮此消彼長。在中國畫領(lǐng)域有關(guān)“窮途末路”的激烈討論，以及“新文人畫”等流派紛至沓來的背景下，水墨人物畫如何回歸和拓展現(xiàn)實主義創(chuàng)作的精神內(nèi)核，如何堅守與開掘反映現(xiàn)實的主題創(chuàng)作的本色特征與時代新像，是王曉輝在當(dāng)時現(xiàn)實題材水墨人物畫處于相對“失語”狀態(tài)下，經(jīng)過深思熟慮后交出的一份深情坦誠的個性答卷。他以長卷的形式展現(xiàn)了中國北方農(nóng)民真實鮮活的生存狀況，以“一張面孔就是一種世相”的造型追求，給予人一種觀看和理解現(xiàn)實的新視角，呈現(xiàn)出超越地域特征的底層百姓的生命回響和精神空間，豐富深刻地體現(xiàn)了發(fā)生在當(dāng)代中國的生活畫卷與精神變遷。

《父老鄉(xiāng)親》局部一

《父老鄉(xiāng)親》局部二

“水墨＋時代性”是中國畫“筆墨當(dāng)隨時代”的必然課題。王曉輝在浙美四年的本科學(xué)習(xí)期間，正是八五美術(shù)新潮的活躍時期。在那個充滿理想的純粹年代里，學(xué)院的學(xué)習(xí)生活使他既領(lǐng)略了傳統(tǒng)的魅力，又嘗到了實驗與挑戰(zhàn)的樂趣，而更重要的是培養(yǎng)了他在藝術(shù)創(chuàng)作上的問題意識和質(zhì)疑精神。他的畢業(yè)創(chuàng)作《青天·紅天·老藍天》《海天情》（1987年）《正月跑驢》（1989年）均是傾向于表現(xiàn)性水墨的探索，結(jié)合了顯著的本土民間元素，突破了當(dāng)時主題性繪畫的固化表達方式，凸顯出對情緒渲染與精神展示的高度重視。而《父老鄉(xiāng)親》的回歸，卻是殫精竭慮的一次觀念與精神的跨越。畫面中的每一個形象，既摒棄了刻意的“典型”拔高或“主體”強化的窠臼，也規(guī)避了“傷痕美術(shù)”注重“創(chuàng)傷”和“悲情”的敘事角度，他以直面生活的平凡寫照，從隱秘細微處集束生命之光，通過對何處安返的“鄉(xiāng)愁”的深情抒寫，樸素而飽滿地傳達出情感和精神的力量。因為“鄉(xiāng)愁”之于中國人來說，不僅僅是對祖先或生養(yǎng)之地的緬懷與懷念，而是一種文化認同，是對自己精神之根的追溯和確認。這幅由十八張六尺整紙組成的群像作品，將筆墨與塑造融為有機的整體，“太行山”的人物形象及其精神象征交織為一體，這其中既有深邃的故鄉(xiāng)情結(jié)，又有沉重的生命追問。從素材搜集到構(gòu)思草圖，從素描稿到水墨完成，“九朽一罷”的“制作”過程或許抑制了情感之于筆墨的直接宣泄，但反復(fù)的提煉與長久的凝視，卻使一種“勞作”的艱辛與“收獲”的期待在作者與對象之間形成了精神層面的暗合，這種超越技巧的心靈對話，在形象塑造與精神呈現(xiàn)方面顯得至關(guān)重要。

《青天·紅天·老藍天》 275X195cm 1989年

《海天晴》 195x185cm 1987年

《正月跑驢》局部1989年入選第七屆全國美展

1989年，26歲的王曉輝以《正月跑驢》入選第七屆全國美展。此后，他的主題性水墨人物創(chuàng)作在全國重要展覽中頻頻亮相，昭示出他在觀照現(xiàn)實、反映生活方面的強烈意識和突出能力。他的主題性水墨人物創(chuàng)作，告別了主題先行的慣性思維，著力描繪和傳達“深層次的情感體驗和社會體驗，是從心理和精神層面把握自我、他人與社會的關(guān)系?！保ㄍ鯐暂x語）即便是《世紀行》（1996年）《石破天驚》（1997年）《戊戌百年祭》（1998年）等具有題材限定的作品，也能夠通過深入地閱讀歷史與現(xiàn)實，在內(nèi)容和形式上呈現(xiàn)出自己的見解和特征，從不同的角度與層面努力打開“主題”更多的精神空間。如《石破天驚》就以歷史碎片的拼接與風(fēng)流人物的串聯(lián)構(gòu)成了一個具有時代氣息和歷史厚度的豐富畫面，既有橫向的歷史節(jié)點，又有縱向的全局呼應(yīng)，在濃郁的歷史情境中，通過形象和環(huán)境準確地把握了事件的焦點和主線，在歷史與現(xiàn)實的結(jié)合中體現(xiàn)了香港回歸的歷史意義和精神價值。王曉輝認為：藝術(shù)創(chuàng)作不是給出生活的答案，而僅僅是提供一種人生思考。因此，他在主題創(chuàng)作中尤其注重精神層面的寫實。如《呼吸2003》組畫（2003年）、《臉譜》系列（2006年）、《多半是笑顏》（2011年）等，均是將強烈而明確的個性化造型方式與具象性筆墨語言直抵復(fù)雜、多元的精神面向，突破了以往“典型”固化所帶來的概念與說教，將遮蔽的天性和本質(zhì)釋放出來，以個體的視角展現(xiàn)了中國社會近30年來巨大變遷的精神圖像。他的主題性創(chuàng)作“以造型中對‘形’的推演為線索不斷求得真正屬于自己的水墨法則，從多角度、多層面、有個性、有思想地去深刻體現(xiàn)人與人類的精神世界”（王曉輝語），在如何豐富與提升當(dāng)代水墨人物的精神厚度方面，取得了令人矚目的藝術(shù)成果。

《世紀行》195X275cm1996年

《石破天驚》 190X275cm 1997年

《戊戌百年祭》 195x240cm 1998年

《呼吸2003》組畫 43cmX31cm 2003年

《臉譜系列》 69cmX99cm 2006年

《多半是笑顏》393cmX199cm 2011年

《汶川不哭》·人性深度

《汶川不哭》創(chuàng)作于2008年，那場震驚世界的大地震，給四川人民群眾生命財產(chǎn)和經(jīng)濟社會發(fā)展造成了巨大損失。面臨災(zāi)難，中國展現(xiàn)出堅韌與頑強；珍視生命，人性的光輝在廢墟中閃耀。作為幾乎與抗震救災(zāi)同步的藝術(shù)創(chuàng)作，顯然具有高度的社會責(zé)任感與歷史使命感。王曉輝及時關(guān)注了這個悲壯激昂、大愛大義的時代主題，并通過深刻的人性描述，展現(xiàn)了中華兒女共克時艱的集體意志和悲劇形象，以獨特的視角實現(xiàn)了抗震救災(zāi)的視覺再現(xiàn)與精神弘揚。在這幅大場面、多人物的作品中，他十分注重捕捉和挖掘人性的豐富性，擺脫了特殊情形下依賴新聞報道和攝影資料進行創(chuàng)作的慣常路徑，以風(fēng)格化的形象和筆墨營造了一個悲愴而又充滿凝聚力的“場域”，人物的造型方式以及穿插、重疊所營造的節(jié)奏和氣氛，與真實、質(zhì)樸、悲憫的情感表達相輔相成，將災(zāi)難現(xiàn)場各類人物的精神狀態(tài)和生存意識，刻畫的感人且有深度。

《汶川不哭》245cmx586cm 2008年

“水墨＋現(xiàn)實性”是水墨人物畫反映現(xiàn)實主題的關(guān)鍵問題。雖然，王曉輝在上世紀80年代已經(jīng)本能地對一些空洞的現(xiàn)實主義創(chuàng)作開始產(chǎn)生質(zhì)疑，但是，他沒有繞著問題走，在遠離“高大上”的同時，報著投入而不是逃避的態(tài)度置身于時代的“現(xiàn)場”，以純正的生命意識去感知時代，感知社會和人生，尊重內(nèi)心體驗，直面生命真實，從當(dāng)下人們的生存狀態(tài)和精神內(nèi)核中去尋求答案。他的主題人物畫能夠從人性的深度去把握、呈現(xiàn)或挖掘現(xiàn)實的本質(zhì)，在探索筆墨語言對當(dāng)下現(xiàn)實的有效傳達方面擁有獨具一格的語言樣式和發(fā)人深省的人文關(guān)懷。如《戰(zhàn)爭日記》（1995年）《全家?！罚?009年）等作品，雖然屬于歷史題材范疇，但是，呈現(xiàn)的是作者進入歷史時空中重新發(fā)現(xiàn)與思考的過程，具有顯著的“當(dāng)代性”。兩幅作品的靈感均來自歷史圖像，前者是并置的兩名觸目驚心的孩童形象，他們是戰(zhàn)爭的受害者與犧牲品，作者以寫實的手法結(jié)合局部強化的形式，無聲地控訴了慘絕人寰的侵略暴行；后者借助司空見慣的全家福合影方式，將烽火歲月里不同陣營骨肉親人的暫短相聚，通過表現(xiàn)的筆墨和趣味的造型構(gòu)成歷史疊影中的人性勘探，再現(xiàn)了戎馬倥傯中的和平渴望和家族記憶。這些作品通過對人性多重意義的詮釋，表現(xiàn)了個體生命價值、生命意識和內(nèi)在情感的呈現(xiàn)和釋放，給人過目難忘的深刻印象。

《戰(zhàn)爭日記》153cmX84cm1995年

曾獲“正義與和平的禮贊-紀念反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年國際美術(shù)大展”金獎

《全家?！?248cmX129cm 2009年

美學(xué)大家宗白華先生認為：藝術(shù)意境是人類心靈的具體化、感性化，也是人性中最深層的東西的審美顯現(xiàn)。王曉輝的主題水墨人物畫是深得其中三昧的。他深知，譜寫人性的關(guān)懷，情感深度與文化廣度是不可或缺的重要元素。他用真誠的態(tài)度去觀察和感受生活，廣采博納地站在文化的至高點上來思考反映現(xiàn)實，將自己的知識結(jié)構(gòu)和生活經(jīng)驗融入時代的洪流，從人性的角度去探尋與挖掘，從而獲得豐富的生存體驗，使作品漸至獨具品質(zhì)與境界的狀態(tài)。他在創(chuàng)作與教學(xué)中十分注重造型意識的錘煉與培養(yǎng)，他認為“個性造型是藝術(shù)的認知與個體精神在時代作用下的混合物”“最本質(zhì)、最隱蔽的內(nèi)心需求還是通過造型直接表達出來”。如《選民》（2002年）《多半是笑顏》（2011年）等作品，直面改革開放以來中國城鄉(xiāng)巨變而產(chǎn)生的眾生相，富有深切的人文關(guān)懷和批判精神，他聚焦的社會現(xiàn)實是與內(nèi)心的現(xiàn)實、精神的現(xiàn)實，以及情感現(xiàn)實的水乳交融，是一種現(xiàn)實主義精神的真切體現(xiàn)和當(dāng)代表達，作品對人的內(nèi)在精神生活的關(guān)注和人的生存處境的剖析，彰顯出回歸人性表現(xiàn)的充沛而強悍的力量?！妒⒀b》系列及《麗日佳人》（2011年）等作品，能夠跨越風(fēng)情風(fēng)俗的吸引與誘惑，而著力從各民族的“根”性上去塑造形象，竭力尋找具有地域特征的鮮活形象與生命源泉和精神支柱之間的關(guān)系，通過對造型感覺和質(zhì)量的準確把握和提高，從而達到人物入“境”見“神”的境界。王曉輝主題水墨人物畫創(chuàng)作洞悉人性的審視角度及表達方式，具有生命的質(zhì)感與人性的深度，使人感同身受且耳目一新。

《選民》 230X510cm 2002年

《麗日佳人》 240cmX610cm 2011年

《盛裝》 246cmx124cm 2011年

《紅粉蟻族》·語言高度

水墨人物畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換是20世紀以來中國畫發(fā)展的一個核心問題。王曉輝一輩的藝術(shù)家在經(jīng)歷了改革開放出現(xiàn)的思想激蕩之后，對西方當(dāng)代藝術(shù)與中國水墨之間的關(guān)系，文人畫傳統(tǒng)與20世紀中國畫轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系，現(xiàn)實主義傳統(tǒng)水墨的相對單一審美標準與現(xiàn)代水墨探索多元化之間的關(guān)系等問題，有著深入的思考和全新的見地。他秉承“一代人做一代人的事”的理念，既不另起爐灶，又能放下包袱，在承前啟后之間找準自己的定位，并努力去做到最好。他著意嘗試將人物造型方式和傳統(tǒng)筆墨推向語言表達的極限，以筆墨方式探索實現(xiàn)人物畫現(xiàn)代性的多樣可能性，在語言的組織能力方面具備高度的學(xué)術(shù)敏感與持恒的理想追求。他認為造型和筆墨語言與生活是密不可分的，與文化品質(zhì)是緊密相連的，與目標信仰是密切相關(guān)的。因此，他在寫實與表現(xiàn)的循環(huán)往復(fù)中，借助寫生這個重要途徑，不斷錘煉與升華極具個性的藝術(shù)語言，在構(gòu)建現(xiàn)代型水墨人物畫語言模式方面，起到了率風(fēng)氣之先的積極作用。

《紅粉蟻族》393cmX199cm

王曉輝喜愛用帶有學(xué)院派烙印的“專業(yè)”一詞來看待與評價創(chuàng)作問題，他認為畫家關(guān)注對象并非源于眼前事與物的“陌生”或“新奇”，而是由內(nèi)心感悟與發(fā)現(xiàn)的專業(yè)要求所引發(fā)和驅(qū)使的。他的《太行秋陽》（1996年）系列就是憑借作品推向極致的造型方式和筆墨追求來傳達創(chuàng)作意蘊的。這種整體的高度提煉寫實與局部的堆砌塑造，產(chǎn)生了遠觀氣勢恢宏、近觀奧妙無窮的視覺效果。“在具象繪畫語境下，如實再現(xiàn)不是藝術(shù)家真正用意，依照某種觀念使描繪的對象在呈現(xiàn)給觀者之前變得更理想才是主旨所在?！保ㄍ鯐暂x）在《太行秋陽》的人物塑造方面，他兼具了南北畫風(fēng)的綜合效應(yīng)，以雄強的用筆與清潤的用墨將尚骨尚形與尚韻尚趣融為一體。其中太行大娘的巨幅人物肖像在當(dāng)時是極具超前意識的，那張碩大的飽經(jīng)滄桑的臉龐，在筆墨組成的山巒溝壑中依稀可辯五官與神情，并在“符號”與“形象”的極致點上找到了微妙的平衡，情感濃度與視覺力量傳達得淋漓盡致、蕩氣回腸。這種超越結(jié)構(gòu)直抵心靈的語言方式，其造型意識顯然來自王曉輝所重視的觀念與格調(diào)。而《發(fā)言人》（1998年）漸趨抽象的筆墨實驗，也在抒寫性與表現(xiàn)性方面，挑戰(zhàn)了“意象”的極限可能，是一種漸趨質(zhì)變的造型嘗試。及至《紅粉蟻族》（2013年）等作品，謀篇布局著意為時代變革存照，造型背后的意象與眾不同，顯現(xiàn)出具象表現(xiàn)性水墨語言的極大感染力和影響力，其貼近生活的方式，反映現(xiàn)實的態(tài)度，具備了情感體驗和社會認知的精神厚度和人性深度，他的在筆墨質(zhì)量與造型傳達方面擁有了一種呈現(xiàn)的獨創(chuàng)性與精神的穿透力。

《太行秋陽》系列一 275cmX195cm 1996年

《太行秋陽》系列二 275cmX195cm 1996年

《太行秋陽》系列三 275cmX195cm 1996年

《太行秋陽》系列四 275cmX195cm 1996年

《太行秋陽》系列入編《百年中國畫》畫集

《發(fā)言人》 120X160cm 1998年

“水墨+自我”是王曉輝在具象水墨個性化語言建構(gòu)與探索過程中矢志不渝的目標和方向。他從過去、現(xiàn)在和未來的方位來審視與思考具象水墨在當(dāng)代語境下的發(fā)展空間和實踐路徑，既觀照文化環(huán)境的演變，更遵從自主內(nèi)心的判斷；每個階段均有獨立思索的探索作品，逐步完成了由外在向內(nèi)心的深入，由散點式向系列化的轉(zhuǎn)換，結(jié)合有意識的課題化分類研究，開啟了水墨人物畫的無限可能。在主題性人物畫創(chuàng)作方面，他逐漸遠離了宏大敘事的主流框架，并突破了“中西融合”的歷史限定，以“微”的自在而簡約的方式去領(lǐng)悟社會、觀察生活、并逼近與揭示主題，從“在場”的自覺從現(xiàn)實中獲得豐厚滋養(yǎng)，從而走向更加寬泛的藝術(shù)表達范疇。如《高地》系列（2007年）、《紅色穿越》（2010年）、《盲音》（2012年）等作品，在注重精神性表達和個性化水墨語言建構(gòu)方面均具有挑戰(zhàn)未知與尋找自我的探索性與創(chuàng)造性。他的主題性創(chuàng)作與他持續(xù)20多年的“微水墨”創(chuàng)作其實構(gòu)成了一種交叉互補的促進關(guān)系，他“以寫生為創(chuàng)作”的理念與實踐，也為他不斷尋求真正屬于自己的水墨法則提供了堅實的造型支撐。藝術(shù)的耐力說到底是語言問題，他從“浙派”走進“徐蔣體系”，從現(xiàn)代人物畫臨摹、寫生、創(chuàng)作“三位一體”的教育模式，到“全攻全守”教學(xué)理念形成，是置身創(chuàng)作和教學(xué)一線所梳理匯總的真知綽見。他刻意規(guī)避過早形成個人的圖式化或符號化，始終執(zhí)著于筆墨意義表達的水墨態(tài)度，使他的個性面貌葆有了不甜不媚、我行我素的肆意流露及內(nèi)在自由，在主題水墨人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域所建構(gòu)的語言高度是令人信服的。

《高地》系列 185cmX96cm 2007年

《紅色穿越》 380cmX222cm 2012年

《盲音》 393cmX199cm 2011年

《民國志》30cmX19cmx362017年

在“泛圖像”及“全球化”的當(dāng)下藝術(shù)語境中，王曉輝特殊的職業(yè)履歷和全面素養(yǎng)，使他成為“后徐蔣體系”的代表人物。顯而易見，中國當(dāng)代具象水墨的探索與發(fā)展，是對“徐蔣體系”的接續(xù)與拓展，有著清晰的脈絡(luò)關(guān)系和學(xué)術(shù)邏輯。他的創(chuàng)作和教學(xué)既具有引領(lǐng)風(fēng)尚的開拓性又有學(xué)院傳統(tǒng)的延展性，從“時代”到“自我”，以及由“精神”到“語言”的文本敘述，具有精神圖譜的時代影響與水墨建構(gòu)的學(xué)術(shù)價值?；厮菟闹黝}水墨人物畫創(chuàng)作，顯然不是一個線性漸進的平面坐標，而是一個緊貼時代的交互循環(huán)、螺旋上升的立體圖表。他是一個有文化信仰的人，做事有規(guī)劃、重標準，他的創(chuàng)作與教學(xué)貫穿在他永不止步的研究與探索的實踐步伐中。王曉輝藝術(shù)的進一步嬗變與升華是值得大家翹首以待的。

文/許向群來源：王曉輝水墨）

作品欣賞

《有背光的布袋彌勒》2025年358×146cm

《佛系雙色》2025年358×146cm

請橫屏欣賞

《馬頭琴聲》263x796cm 2025年

畫家簡介

王曉輝，別署清暉。1982年畢業(yè)于河北輕工業(yè)學(xué)校陶瓷美術(shù)專業(yè)（今華北理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院），1989年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院國畫系人物專業(yè)，1993年結(jié)業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院文化部舉辦的中國人物畫創(chuàng)作高級研修班，1997年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位。中央美術(shù)學(xué)院二級教授、博士研究生導(dǎo)師；上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院客座教授、博士研究生導(dǎo)師；中國國家畫院研究員；福建師范大學(xué)閩江學(xué)者講座教授；曾任教于首都師范大學(xué)；中國美術(shù)家協(xié)會會員。代表作品《正月跑驢》入選第七屆全國美展;《戰(zhàn)爭日記》獲“和平的禮贊”紀念反法西期戰(zhàn)爭勝利50周年世界美術(shù)大展金獎;《太行秋陽》入選百年中國畫展;《父老鄉(xiāng)親》入編《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》人物卷。出版:《CAF——水墨正當(dāng)時》《微水墨——現(xiàn)代水墨人物作品集》《大寫意——傳統(tǒng)古典寫意人物作品集》等專著二十余部。