喜歡古典音樂(lè)的朋友，一定很熟悉這樣一個(gè)人：她有著一頭標(biāo)志性的銀發(fā)，在鋼琴前飛舞；觸鍵如風(fēng)，就算是極高難度的樂(lè)句，在她手下也顯得輕而易舉；常常不按常理出牌，她的音樂(lè)里有一種“危險(xiǎn)感”，你永遠(yuǎn)不知道她下一秒會(huì)如何處理樂(lè)句，這種即興式的生命力，讓她的演出現(xiàn)場(chǎng)極富感染力。

她就是被稱為“鋼琴女祭司”的瑪塔·阿格里奇。

如果說(shuō)阿格里奇的演奏如火焰般狂野，那么巴拉科夫斯基則冷峻且有棱角。

提起巴拉科夫斯基這個(gè)名字也許大家會(huì)感到陌生，但他是一位集作曲家、鋼琴家、指揮家于一身的藝術(shù)家，也是阿格里奇中后期最重要、默契度最高的室內(nèi)樂(lè)合作伙伴之一。他的演奏風(fēng)格像冰峰般冷冽，帶有極簡(jiǎn)主義色彩。巴拉科夫斯基是極少數(shù)能在節(jié)奏張力和精神維度上，真正“接住”阿格里奇的人。他像是一座精密的鋼架，讓這位女祭司的靈光在其中肆意狂奔卻不至崩塌。

阿格里奇和巴拉科夫斯基的合作如同冰與火的碰撞，但就是這樣神奇的組合搭檔，造就了2006年盧森堡音樂(lè)會(huì)的神級(jí)現(xiàn)場(chǎng)，這場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)實(shí)錄音也被完整保存下來(lái)，如今首度以CD形式發(fā)行——《雙鋼琴音樂(lè)會(huì)-2006年盧森堡藝術(shù)節(jié)紀(jì)實(shí)》。

法國(guó)權(quán)威音樂(lè)雜志《Classica》曾對(duì)該錄音給予了高度評(píng)價(jià)：“如果說(shuō)他們?cè)?0年代初錄制的Teldec錄音室版是完美的模板，那么2006年盧森堡的這一版則是帶電的。阿格里奇與巴拉科夫斯基在拉赫瑪尼諾夫中表現(xiàn)出的那種共生關(guān)系近乎可怕，巴拉科夫斯基的精準(zhǔn)度像鐘表一樣錨定了阿格里奇那些隨時(shí)準(zhǔn)備噴發(fā)的靈感?！?/p>

這張專輯的選曲也極具分量，不同于經(jīng)過(guò)精修的錄音室版本，這版現(xiàn)場(chǎng)帶有某種不可復(fù)制的“野生感”。

圖為實(shí)體專輯CD背面曲目介紹

第一部分：核心雙鋼琴現(xiàn)場(chǎng)

這部分是阿格里奇和巴拉科夫斯基2006年盧森堡音樂(lè)節(jié)的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況。

拉赫瑪尼諾夫：《第1號(hào)雙鋼琴組曲》,Op.5

1893年，年僅20歲的拉赫瑪尼諾夫在寫(xiě)給柴可夫斯基的信中提起了這部作品，當(dāng)時(shí)的拉赫瑪尼諾夫深受俄國(guó)文學(xué)（如萊蒙托夫、拜倫等）的影響，這部作品的每一樂(lè)章都附帶了一段詩(shī)歌作為引言，試圖用鋼琴描繪具體的畫(huà)面。

I. 舟歌 (Barcarolle)： 模擬威尼斯水波的律動(dòng)，阿格里奇在這里展現(xiàn)了極佳的弱奏色彩

II. 夜與愛(ài) (La nuit... L'amour)： 模仿夜鶯的啼鳴。

III. 淚水 (Larmes)： 模仿低沉的喪鐘聲。

IV. 復(fù)活節(jié) (Paques)： 模擬俄羅斯東正教教堂群鐘齊鳴。

在阿格里奇和巴拉科夫斯基的演奏中，兩人配合得天衣無(wú)縫。尤其在第四樂(lè)章《復(fù)活節(jié)》中，這是拉赫瑪尼諾夫最擅長(zhǎng)的鐘聲模擬，兩架鋼琴通過(guò)交錯(cuò)的重音，模擬出俄羅斯教堂大小鐘齊鳴的宏大聲場(chǎng)。這是全曲的高潮，巴拉科夫斯基穩(wěn)健的節(jié)奏為阿格里奇的狂暴爆發(fā)提供了完美的結(jié)構(gòu)支點(diǎn)。

拉赫瑪尼諾夫：《第2號(hào)雙鋼琴組曲》,Op.17

這部作品的創(chuàng)作背景是拉赫瑪尼諾夫戰(zhàn)勝了嚴(yán)重的精神抑郁之后，連續(xù)創(chuàng)作了著名的《第二鋼琴協(xié)奏曲》和這部《第二組曲》，相比起第一部的詩(shī)意，這部作品更具交響性和輝煌感。

I. 序奏 (Introduction)： 典型的進(jìn)行曲風(fēng)格。

II. 華爾茲 (Valse)： 極速且輕盈，兩臺(tái)鋼琴的穿插如同萬(wàn)花筒。

III. 羅曼史 (Romance)： 充滿拉赫式的憂郁旋律。

IV. 塔蘭泰拉 (Tarantelle)： 意大利南部的狂熱舞曲。

這部作品也是這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的開(kāi)場(chǎng)大戲，阿格里奇和巴拉科夫斯基在這里達(dá)到了驚人的同步。尤其在末樂(lè)章《塔蘭泰拉舞曲》中，阿格里奇那種“火焰般”的演奏風(fēng)格在這里得到了徹底的釋放，而巴拉科夫斯基則扮演了十分重要且穩(wěn)定的“定海神針”，確保阿格里奇狂飆突進(jìn)時(shí)，整體結(jié)構(gòu)不至于坍塌。

在拉赫瑪尼諾夫兩套組曲中，兩位鋼琴巨匠的演奏風(fēng)格完全脫離了那種煽情的、粘稠的傳統(tǒng)表達(dá)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入非常干凈、見(jiàn)棱見(jiàn)角的樂(lè)句處理，這種方式讓音樂(lè)充滿了現(xiàn)代感，剝離了19世紀(jì)的沙龍氣息。

拉威爾：四手聯(lián)彈組曲《鵝媽媽》

這版錄音僅收錄了第三樂(lè)章《帕戈達(dá)的女皇》，這是一首充滿東方色彩的曲目。

這部作品與拉赫瑪尼諾夫俄羅斯式厚重感截然不同，阿格里奇和巴拉科夫斯基將這首曲目處理得繁星點(diǎn)點(diǎn)。雖然是四手聯(lián)彈，但由于兩人長(zhǎng)期的默契，樂(lè)句之間的氣口驚人地一致，完全沒(méi)有互相掣肘的感覺(jué)，似乎只是一個(gè)人在彈奏。

值得一提的是，很多鋼琴家在演奏拉威爾的作品時(shí)追求一種模糊的煙霧感，但他們卻選擇了清晰的觸鍵，這里的拉威爾非常簡(jiǎn)潔，每一個(gè)音符都像水晶般剔透，甚至帶有一種透骨的涼意。

勃拉姆斯：《第15號(hào)圓舞曲》,Op.39

這是一部非常精致小巧的作品，不同于前兩部大作的絢爛，勃拉姆斯的圓舞曲帶著一種德奧式的穩(wěn)重和溫暖。

這部作品也作為現(xiàn)場(chǎng)的“小品”，起到了很好的調(diào)劑作用，它的旋律家喻戶曉，但阿格里奇和巴拉科夫斯基的處理絲毫不甜膩，反而帶著一種矜持和優(yōu)雅。在這段錄音中，可以聽(tīng)到阿格里奇少見(jiàn)的、溫柔收斂的一面，而巴拉科夫斯基則提供了非常堅(jiān)實(shí)的低音支點(diǎn)。

第二部分：加贈(zèng)曲目

（1996年圖魯茲現(xiàn)場(chǎng)-巴拉科夫斯基獨(dú)奏）

這是專輯末尾附帶的4首錄音，由巴拉科夫斯基在1996年圖魯茲雅各賓音樂(lè)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)演奏。

拉赫瑪尼諾夫：三首前奏曲

（Op. 23 No. 6, 7, 5）

No.6Andante：極其溫婉，展現(xiàn)了巴拉科夫斯基對(duì)長(zhǎng)線條旋律的控制。

No.7Allegro：洶涌澎湃的十六分音符流。

No.5Alla marcia：最著名的G小調(diào)進(jìn)行曲。與阿格里奇版本不同，巴拉科夫斯基的獨(dú)奏版帶有一種更冷峻、更強(qiáng)調(diào)節(jié)奏骨架的“鋼鐵感”。

門(mén)德?tīng)査桑簾o(wú)言歌《春之歌》,Op.62 No.6

輕快明亮的結(jié)尾，展現(xiàn)了巴拉科夫斯基在處理傳統(tǒng)經(jīng)典作品時(shí)細(xì)膩的一面。

【原裝進(jìn)口】

阿格里奇&巴拉科夫斯基《雙鋼琴音樂(lè)會(huì)-2006年盧森堡藝術(shù)節(jié)紀(jì)實(shí)》

瑞士版CD

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