作者：Andrew Sarris

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：The American Cinema –

Directors and Directions: 1929 – 1968

如果約翰·福特在1929年末就去世或是息影，那么他也至少應(yīng)該在電影史中獲得一個腳注的位置。

約翰·福特

在他的那個時代，《鐵騎》和《一門四子》吸引了一定的關(guān)注，而在美國博物館的收藏中，它們似乎是福特僅有的默片�！惰F騎》顯然受到了格里菲斯的影響，《一門四子》則是受到了茂瑙的影響。

《鐵騎》（1925）

雖然在這些影片中，有一些包含福特特質(zhì)的段落，但它們顯然不是那種出人意料的作品。總而言之，在它們之中蘊含著一種對于逝去之天真的懷舊，這種懷舊是家庭史層面的。

《一門四子》（1928）

福特已經(jīng)通過他早期職業(yè)生涯的作品，證明了自己的技術(shù)水平，但直到1929年為止，他還不能被認(rèn)為是這種媒介形態(tài)的主要藝術(shù)家之一。在電影史的這個階段，他的個人視野還沒有發(fā)展到劉別謙或是弗里茨·朗的水平。

如果在1939年末去世或是息影，那么他就可以憑借自己的《告密者》和《關(guān)山飛渡》，在電影史上獲得一個段落的篇幅。

有論者表示，《告密者》是美國第一部具有創(chuàng)造性的有聲電影；《關(guān)山飛渡》則代表著西方的文藝復(fù)興。

《關(guān)山飛渡》（1939）

到了這時候，他成為了一個衰竭的、過時的、已然確立聲譽的人物，就像馬塞爾·卡爾內(nèi)那樣。

對于巴贊之后所有的新批評派學(xué)者來說，他是一個十分突出的抨擊目標(biāo)。同樣過時的，還有《告密者》中那種有意的表現(xiàn)主義，以及催淚的悲情主義。

《告密者》（1935）

到了1935年，福特的風(fēng)格仍舊籠罩在茂瑙的陰影之中，不過似乎沒有人注意到，《洗冤錄》和《真假盜魁》也是在這一年上映的。福特的視覺敘事極富活力、極為凌厲，在這一點上，他從未得到應(yīng)得的贊譽。

而在他的《威莉·溫基》中，盡管秀蘭·鄧波兒的神話性特質(zhì)蓋過了其他元素，但他還是呈現(xiàn)了一些非常精彩的攝影段落，這些段落都采用了孩童的天真視點。福特即使是在制片廠制度的壓力下，也可以避免拍攝那種所謂的「女人電影」，這為他在批評家中確立了一定的聲譽。對于欲望與陰謀的各種華麗的形態(tài)，福特也不感興趣。

《威莉·溫基》（1937）

作為一個愛爾蘭人、天主教徒和明確的行動派，他傾向于呈現(xiàn)公開的場所，讓男人們公開地討論他們的思想。左派始終有著清教徒式的傾向，但在三十年代，這種傾向表現(xiàn)得最為極端。好萊塢的男孩-女孩式的神學(xué)體系發(fā)出了威脅，要讓階級斗爭全面癱瘓。在這樣的一個時代，即使是像福特這樣的愛爾蘭天主教保守派，也可能被誤認(rèn)為是一種進(jìn)步的力量。

福特在評論界的聲譽達(dá)到了頂峰，然后在四十年代開始下滑。《憤怒的葡萄》、《歸途路迢迢》和《青山翠谷》牢固地確立了福特作為好萊塢導(dǎo)演的地位，盡管奧遜·威爾斯和普萊斯頓·斯特奇斯正用他們杰出的作品向他發(fā)起挑戰(zhàn)。就像約翰·斯坦貝克的聲譽那樣，《憤怒的葡萄》中的那種新政式的宣傳已經(jīng)非常過時了。

《憤怒的葡萄》（1940）

福特的個人風(fēng)格，與斯坦貝克思考角色時的那種生物學(xué)式的概念非常不契合。斯坦貝克剝離角色的人性，讓他們成為一種具有絕對純粹性的生物，并以此來描繪某種壓迫感。而福特則將斯坦貝克的經(jīng)濟(jì)學(xué)昆蟲變得人性化，讓他們捍衛(wèi)農(nóng)業(yè)社會中的家庭和社群，并以此喚起一種懷舊的情愫。

到了《青山翠谷》的時候，福特已經(jīng)掌握了他的敘事風(fēng)格，于是他可以用那種停頓、思考的手法來雕琢自己的作品，表達(dá)自己的感情。在當(dāng)時，福特其實和威爾斯是有很多共同點的，幾乎沒有人意識到這一點。

《青山翠谷》（1941）

福特制作《青山翠谷》的時候已經(jīng)四十六歲了，而威爾斯制作《公民凱恩》的時候是二十五歲，但這兩部電影都是老人的電影，它們是記憶電影的先驅(qū)。

從表面上看，福特的《中途島戰(zhàn)役》是一部紀(jì)錄片，但它其實和他所有的劇情片一樣，也是他自己的私人生命。他將注意力集中在較小的規(guī)模中，只關(guān)注那些最勇敢的英雄。這場戰(zhàn)斗本身并不會引起福特的興趣。在太平洋受困數(shù)日的飛行員，最終被救出時的疲憊神情——這才是他關(guān)注的東西。

《中途島戰(zhàn)役》（1942）

根據(jù)知識分子的觀點，第二次世界大戰(zhàn)是最后一場可以合法描繪的戰(zhàn)爭主題。但福特在五十年代還拍攝了朝鮮戰(zhàn)爭，這意味著他與那些「時尚先鋒」的決裂。

在福特的職業(yè)生涯晚期，只有林賽·安德森-加文·蘭伯特（《段落》與《視與聽》雜志）的那一代人，仍舊保持著對他的贊譽。這一時期可以以1945年的《菲律賓浴血戰(zhàn)》為起點，以1954年的《陽光普照》為終點。

《陽光普照》（1954）

英國的評論家們稱贊福特，他們認(rèn)為他的個人風(fēng)格已經(jīng)開花結(jié)果，而世界上其他地區(qū)的人都在高估卡羅爾·里德和大衛(wèi)·里恩，僅僅因為他們有著高效的、非個人化的電影技巧。最后，倫敦和巴黎的新批評派重新發(fā)現(xiàn)了福特，這時候甚至連《段落》和《視與聽》的那一代人都已經(jīng)拋棄他了。

時至今日，他最后的優(yōu)秀作品以《七女人》為代表，這部影片可以看作是個人電影的燈塔。

《七女人》（1966）

已故的安德烈·巴贊的論點影響了福特的聲譽，巴贊將他的作品看作是一種殘余物，源于三十年代那些由劇本主導(dǎo)的影片。巴贊賦予了《小狐貍》中的深焦攝影以極高的地位，他同時將《關(guān)山飛渡》中的「隱性剪輯」看作是這種手法的對立之物。

在福特的職業(yè)生涯中，他一直在發(fā)展一種非常靈活的風(fēng)格，以此滿足他在表達(dá)上的需求。一部福特電影——尤其是一部晚期的福特電影——絕不僅僅只是一個故事或是幾個人物，從這些影片中，我們可以體認(rèn)到導(dǎo)演的態(tài)度，體認(rèn)到他是如何看待自己所處的環(huán)境，以及環(huán)境中人物的行事方式。

我們可以將福特的主要作品序列看作是一條拋物線，起點是《洗冤錄》，而終點是《七女人》，不過即使不是那些位于頂點的作品，也會獲得邊際補償。他的感性影響了他的演員，我所說的演員不僅僅是那些主角，還包括了一些僅僅出演幾分鐘的角色。

《洗冤錄》（1935）

讓·米特里曾經(jīng)表示，存在著一個約翰·福特的世界，它的內(nèi)容是非常獨特的。在《青山翠谷》中，他將瑪琳·奧哈拉確立為福特式女主角的方式，與他在《關(guān)山飛渡》中，將約翰·韋恩確立為福特式男主角的方式，是非常相似的。

韋恩-奧哈拉這對黃金組合，出現(xiàn)在了《一將功成萬骨枯》、《蓬門今始為君開》和《碧血濺長空》之中。在福特調(diào)用人類經(jīng)驗的傳統(tǒng)時，這對組合幫助他增添了情愛的維度。

《青山翠谷》同樣是一部非常突出的作品，它展現(xiàn)了福特處理過去的視覺手法，他將過去詮釋成一種明晰的記憶，這種記憶似乎比現(xiàn)在更為真實——因此，它當(dāng)然也就比史詩般的未來更為真切了。

《青山翠谷》（1941）

福特與霍克斯是兩位最接近格里菲斯傳統(tǒng)的導(dǎo)演，但他們的作品反映的是格里菲斯的不同方面：福特繼承的是歷史觀和統(tǒng)一地看待世界的視點，而霍克斯繼承的則是心理上的復(fù)雜性和天生高貴的角色。

對于左派的、嚴(yán)格的意識形態(tài)批評家來說，福特永遠(yuǎn)不會再度成為時尚。他有太多的角色都身著制服，而且并不存在什么特定的原因。即使原本是和平主義的《百戰(zhàn)沙場》，都被福特轉(zhuǎn)化為懷舊式的軍旅友情盛典。

《百戰(zhàn)沙場》（1952）

作為一個導(dǎo)演，福特在二十年代發(fā)展出了自己的技藝，在三十年代獲得了戲劇化的力量，在四十年代創(chuàng)造出史詩般的巨作，在五十年代完成了象征性的召喚。他的風(fēng)格奇跡般地演變成一種雙重視角，可以用不同的方式處理同一個事件——他的影片中一方面有著極富活力的即時性，另一方面有著廣闊的歷史視野，可以創(chuàng)造出終極的記憶影像。

從根本上來說，福特的電影必須被看作是一片布滿山峰與沙谷的大陸。在他的《魔鬼騎兵團(tuán)》中，效果最弱的段落，就是當(dāng)角色們抽象地談?wù)搼?zhàn)爭的時候。而當(dāng)所有的對話都已經(jīng)被遺忘的時候，那些年輕的士兵少年的行軍影像，仍舊縈繞在腦海之中。

《魔鬼騎兵團(tuán)》（1959）

泰隆·鮑華可能在《西點軍魂》中發(fā)揮著非常廣泛的作用，但是誰能忘記他的家人在廚房的餐桌旁第一次具象化的時刻呢？同樣令人印象深刻的，當(dāng)然還有瑪琳·奧哈拉站在門口，看著一個替代兒子的孩子去參軍的場景。

但是，福特不僅僅是他拍攝的那些偉大時刻的總和。作為一位敘事者和影像詩人，他在推進(jìn)自己電影里的故事，也在將電影推進(jìn)觀眾們的心中。