鄭石如

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仲春時節(jié)，陰寒漸退，陽氣生發(fā)。街角新綠隱約，行人也在不經(jīng)意間慢下步子，于一縷生機(jī)中舒放心懷。這種對春的期盼與喜愛，古今一脈相通：千百年前的古人，同樣在春和景明之日外出踏青，于萬物復(fù)蘇中體味生命的希望。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)中，春不僅是四時流轉(zhuǎn)的開端，更是情感與心境的悄然蘇醒。故而，對春意的書寫可謂歷久不衰。自《詩經(jīng)》始，草木萌發(fā)、鶯歌燕舞便不斷被引入詩人筆端，成為寄托情思的重要意象；至唐宋，春天更成為文人墨客反復(fù)吟詠的主題，無論是踏青游賞的閑適，還是流光易逝的感懷，皆融于春色與情志的交織之中。

深厚的詩畫傳統(tǒng)，讓“春”的意義早已超越自然節(jié)序，承載起豐富的文化內(nèi)涵。南宋馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的《山徑春行圖》(見圖)，正是將古今相通的春日情思凝于筆墨之間的經(jīng)典之作，成就了畫境與心境相生之美。該作描繪了一位高士于春日出游的情景。云淡風(fēng)輕，山徑幽靜，高士身著白袍，捻須緩行，身后童子抱琴相隨。溪畔柳樹新芽初綻，高士行經(jīng)此處，衣袖拂動路旁野花，花隨風(fēng)輕舞，鳥亦振翅飛起。這一細(xì)微瞬間，與畫面上的詩句“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”形成緊密呼應(yīng)。筆墨運(yùn)用上，馬遠(yuǎn)以小斧劈皴表現(xiàn)坡岸，筆力沉穩(wěn)簡勁；柳樹枝條修長，斜向而出，下筆果決流暢，呈現(xiàn)出“拖枝”的用筆特征。人物表現(xiàn)尤具特色，下筆如“釘頭”，收筆似“鼠尾”，線條頓挫轉(zhuǎn)折、粗細(xì)變化既見骨力，又富節(jié)奏。

在宋代繪畫史上，馬遠(yuǎn)家族有“一門五代皆畫手”之譽(yù)。馬遠(yuǎn)承傳深厚家學(xué)，又能自出機(jī)杼，終成馬氏一門中成就最為卓著者，與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。

馬遠(yuǎn)工山水、人物、花鳥，尤以山水為著。他一改北宋畫家范寬、郭熙等人追求體現(xiàn)山川整體氣勢的全景式構(gòu)圖，只畫一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間，世稱“馬一角”。其畫作常常營造出詩一般的意境。這幅《山徑春行圖》雖歸入山水一類，實(shí)則并非僅靠丘壑取勝，而是以山石坡岸為骨，行旅人物為神，春花柳葉與禽鳥為韻，體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)融山水、人物、花鳥于一體的綜合本領(lǐng)。畫面以“一角式”布局?jǐn)X取一段景致，凝聚一瞬情境，其余空間則以淡墨與留白處理，營造出“不盈咫尺，而萬里可論”之感。未畫之處并非空無，而是成為春氣流動、心境延展之所在，反映出南宋山水畫由宏闊趨于含蓄的審美轉(zhuǎn)變。

在馬遠(yuǎn)筆下，“春”并非繁花似錦的外在鋪陳，而是一種“將至未盛”的狀態(tài)。柳芽初生，花被輕拂，鳥未成啼，一切都停留在萌動之間，因高士的“觸袖”而靈動。整幅畫面墨色淡雅，如輕煙熏染，卻不失層次與生機(jī)，恰到好處地表現(xiàn)出春山的潤澤與空氣的溫和。這種對“春意”的處理方式，不在于視覺的直觀呈現(xiàn)，而在于氣息的流轉(zhuǎn)與詩境的營構(gòu)。也正因如此，“山徑春行”四字尤為傳神：著眼處不在“山”之雄、“春”之盛，而在“徑”之幽靜、“行”之閑適。

800多年前的一幕游春場景，通過這一幅畫被悄然定格，以一個看似尋常的瞬間，展現(xiàn)人與自然最為和諧的關(guān)系。一筆一墨，承載著時間的溫度；一樹一枝，彌散著古意的清香?；蛟S，這幅作品真正留給我們的，不僅是一幅關(guān)于春的圖像，更是一種觀看世界的方式。在空白中發(fā)現(xiàn)意味，在簡淡中體會生機(jī)，在行走中安頓內(nèi)心。春天年年如期而至，而我們是否仍有能力，在一段安靜的“山徑”上，重新感受它的美好？

(作者為中國藝術(shù)研究院副研究員)