主持人語(yǔ)

現(xiàn)代民間文學(xué)研究已一個(gè)多世紀(jì)了，翻檢這些著述，能夠過(guò)濾出諸多有學(xué)術(shù)價(jià)值的概念。這些概念被制造出來(lái)以后，大多數(shù)的境遇是被懸置，沒(méi)有得到有意識(shí)地言說(shuō)和闡釋?zhuān)銦o(wú)以演繹成學(xué)說(shuō)和思潮。本土概念的空虛是中國(guó)民間文學(xué)理論難以深化的病灶。概念需要不斷地闡釋?zhuān)詷?gòu)建概念之間的關(guān)系圖式，這是建立中國(guó)特色民間文學(xué)話語(yǔ)體系的必由路徑。而如何增加概念出現(xiàn)的頻度并豐富其內(nèi)涵又是最值得訴諸于學(xué)術(shù)實(shí)踐的關(guān)鍵問(wèn)題。

——專(zhuān)欄主持人：萬(wàn)建中教授

主持人介紹

萬(wàn)建中，北京師范大學(xué)文學(xué)院/文理學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，法學(xué)博士。兼任中央文史研究館館員、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)文聯(lián)全委會(huì)委員、中國(guó)民間文學(xué)大系出版工程學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任。出版學(xué)術(shù)專(zhuān)著三十余部，發(fā)表學(xué)術(shù)論文二百三十余篇。曾獲國(guó)家級(jí)高等教育教學(xué)成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、北京市高等教育教學(xué)成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、寶鋼優(yōu)秀教師獎(jiǎng)，第六屆和第九屆高等學(xué)?？茖W(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、第七屆高等學(xué)?？茖W(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)、北京市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)特等獎(jiǎng)、兩次中國(guó)民間文藝“山花獎(jiǎng)”優(yōu)秀民間文藝學(xué)術(shù)著作獎(jiǎng)。

作者介紹

劉先福，民俗學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所副所長(zhǎng)、副研究員、碩士研究生導(dǎo)師，中國(guó)民俗學(xué)會(huì)理事、中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會(huì)理事，主要研究方向?yàn)榭陬^傳統(tǒng)、民俗藝術(shù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。出版專(zhuān)著《個(gè)人敘事與地方傳統(tǒng)：努爾哈赤傳說(shuō)的文本研究》《傳統(tǒng)的動(dòng)力：民俗過(guò)程與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》等，在《民族藝術(shù)》《民俗研究》《民族文學(xué)研究》等刊物發(fā)表論文30余篇。

摘要

說(shuō)書(shū)藝術(shù)關(guān)聯(lián)著古典文學(xué)、俗文學(xué)和民間文學(xué)傳統(tǒng)，以說(shuō)書(shū)人的文本再創(chuàng)編為線索，可以勾勒出說(shuō)書(shū)文本化中未被深入揭示的從書(shū)面到口頭的豐富圖景，它構(gòu)成了口頭與書(shū)面媒介交互的另一半例證。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，說(shuō)書(shū)藝術(shù)口頭文本的創(chuàng)編大體分為與書(shū)面互動(dòng)、源于書(shū)面、以書(shū)面為傳統(tǒng)三種創(chuàng)編模式，分別對(duì)應(yīng)著三種文本化過(guò)程?？陬^和書(shū)面文學(xué)存在多種交織的可能性，書(shū)面文本的介入并沒(méi)有完全改變口頭傳統(tǒng)，說(shuō)書(shū)人和作家能利用兩種媒介與兩種傳統(tǒng)服務(wù)于自身的創(chuàng)編活動(dòng)，在口頭與書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的差異性外，還應(yīng)看到“過(guò)渡性”或“兼容性”。因此，說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)深厚的歷史積淀、活躍的講述人群和受眾，以及充足的文本藏量，將填補(bǔ)口頭藝術(shù)譜系研究的某些缺環(huán)。

關(guān)鍵詞

口頭傳統(tǒng)；書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)；評(píng)書(shū)；

文本化；說(shuō)書(shū)藝術(shù)

20世紀(jì)60年代以來(lái)，口頭詩(shī)學(xué)的勃興為我們深入理解口承文化提供了新的視角，老而常新的口頭文學(xué)獲得了應(yīng)有的廣泛關(guān)注。約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）指出，通過(guò)幫助那些沉浸在書(shū)寫(xiě)文本中的學(xué)者對(duì)民族文化的寬闊譜系形成總體性認(rèn)識(shí)，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)和欣賞其間諸多非書(shū)面樣式的結(jié)構(gòu)、原創(chuàng)力和藝術(shù)手法，口頭理論重新激活了那最縱深的也是最持久的人類(lèi)表達(dá)之根。隨著大量民族志研究闡明了口頭創(chuàng)編的內(nèi)在規(guī)律，口頭傳統(tǒng)對(duì)賡續(xù)人類(lèi)文明的重大價(jià)值不斷得以凸顯。實(shí)際上，語(yǔ)言和文字本就是人類(lèi)交流的兩大媒介，盡管在信息交互和存儲(chǔ)方式上差別巨大，也曾有過(guò)“口承—書(shū)寫(xiě)”大分野的激烈論辯，但二者的關(guān)系并非決然對(duì)立，它們常常處于“言文互緣”“言文橋接”的狀態(tài)。

在中國(guó)，口頭文學(xué)一直占據(jù)著重要地位，民間敘事對(duì)中華傳統(tǒng)文藝風(fēng)格、價(jià)值觀念、思想精神的塑造意義深遠(yuǎn)。自古以來(lái)，民間文學(xué)與作家文學(xué)相互影響，口頭演述的受眾并不局限于不識(shí)字群體，文人墨客也會(huì)參與其中。在類(lèi)型繁多的口頭藝術(shù)中，說(shuō)書(shū)頗具代表性，它能夠深刻反映出口頭和書(shū)面兩種文化的聯(lián)通交融，發(fā)達(dá)的講史傳統(tǒng)和印刷技術(shù)也大力助推了兩種文學(xué)的互鑒與傳播。就漢語(yǔ)講述來(lái)說(shuō)，廣義的說(shuō)書(shū)包括散體、散韻相間、韻體三種形式，它們對(duì)應(yīng)著不同方言以說(shuō)唱故事為特征的曲藝種類(lèi)，涵蓋評(píng)書(shū)、評(píng)話、鼓書(shū)、快板書(shū)等。

從“說(shuō)話”到“話本”再到“小說(shuō)”，文學(xué)史和曲藝史的雙線脈絡(luò)已經(jīng)對(duì)說(shuō)書(shū)的文本史和表演史有了較為詳盡的梳理，因而口頭詩(shī)學(xué)的視野更應(yīng)重視從媒介角度聚焦說(shuō)書(shū)人的口頭創(chuàng)編與再創(chuàng)編過(guò)程，以闡釋書(shū)寫(xiě)文化影響下的口頭文本類(lèi)型、口頭和書(shū)面的分流與合流、口頭文本的兼性特質(zhì)等一系列復(fù)雜的文化現(xiàn)象。需要說(shuō)明的是，本文著重對(duì)北方評(píng)書(shū)藝人的口頭文本和書(shū)面文本進(jìn)行分析，所使用的口頭語(yǔ)料來(lái)自網(wǎng)絡(luò)媒體。

一、口頭傳統(tǒng)與書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的交互

人類(lèi)先有語(yǔ)言后有文字，但語(yǔ)言并沒(méi)有被文字取代。識(shí)字率的提高讓更多人具備閱讀能力，但“讀書(shū)”也沒(méi)有完全取代“聽(tīng)書(shū)”，即便在新媒體盛行的當(dāng)下，聽(tīng)故事仍是許多人的一種“讀書(shū)”選擇?？梢?jiàn)，聽(tīng)書(shū)并不單純是另一種看書(shū)方式，而是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。這里的書(shū)既包括說(shuō)書(shū)藝術(shù)，也包括文學(xué)朗讀。“說(shuō)書(shū)”在字面上就含括言文交互，作為“說(shuō)”的交際行為具有瞬間性和變異性，作為“書(shū)”的文字符號(hào)具有持久性和穩(wěn)定性。不同于一般民間故事的講述，說(shuō)書(shū)人的表演過(guò)程正是這兩種傳統(tǒng)的有機(jī)整合。

在書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)發(fā)明前，不僅在日常生活中而且在藝術(shù)創(chuàng)作層面，口語(yǔ)都是人類(lèi)最重要的交流和表達(dá)工具。從口頭到書(shū)面僅是載體的變化，在這些書(shū)寫(xiě)符號(hào)中看到的是可視化的聲音，還不是獨(dú)立創(chuàng)作。這一點(diǎn)在西方表音文字中體現(xiàn)得更為明顯。英國(guó)學(xué)者克蘭奇即認(rèn)為：“正如在中世紀(jì)心靈中，讀同聽(tīng)而非同看相聯(lián)系，寫(xiě)（指現(xiàn)代意義上的創(chuàng)作活動(dòng)）也與口述而非與操弄筆桿相聯(lián)系。讀和寫(xiě)并非像今天那樣不可分離地彼此結(jié)合。一個(gè)人或許有能力書(shū)寫(xiě)，但卻不被認(rèn)為能識(shí)文斷字。”繕寫(xiě)工作確實(shí)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)發(fā)揮了不可替代的作用，可是文字的存在不會(huì)只為了記錄口頭語(yǔ)言。

總的來(lái)說(shuō)，口頭和書(shū)面媒介具有不同特質(zhì)。從聲音傳播角度看，口頭演述具有一定的共享性和集體性，而閱讀具有私密性和個(gè)人性，聲音所包含的豐富意義有些已脫離言語(yǔ)本身，但文字必須在書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)的規(guī)范下才能被識(shí)別。從人的感官來(lái)看，語(yǔ)言由聽(tīng)覺(jué)主導(dǎo)，文字由視覺(jué)主導(dǎo)，基于語(yǔ)言引導(dǎo)的想象空間，說(shuō)書(shū)藝術(shù)的視聽(tīng)感知給予了受眾“身臨其境”的沉浸式體驗(yàn)。我們?cè)谟^看表演時(shí)，易于被說(shuō)書(shū)人的程式化動(dòng)作、聲音效果、表情神態(tài)所吸引，這是書(shū)面文本無(wú)法準(zhǔn)確記錄和傳遞的信息。

沃爾特·翁（Walter J. Ong）認(rèn)為，如果沒(méi)有印刷術(shù)而只有文字的支撐，視覺(jué)主導(dǎo)不會(huì)如此盛行，“印刷術(shù)毫不留情地把語(yǔ)詞放置在空間里，其強(qiáng)制性超過(guò)了文字對(duì)語(yǔ)詞的處置。文字把語(yǔ)詞從聲音世界遷移到視覺(jué)空間的世界，印刷術(shù)最后把語(yǔ)詞鎖定在這個(gè)空間里”。印刷術(shù)的確帶來(lái)了媒介的變革，書(shū)坊刊刻的話本小說(shuō)因而得以大范圍播布。在滿足識(shí)字率提高、印刷術(shù)成熟、說(shuō)話伎藝流行的條件下，大量滲透音聲信息的書(shū)面文本被制作出來(lái)，但直到錄音技術(shù)發(fā)明之前，能保留下來(lái)的書(shū)面文本的口頭性還是極為復(fù)雜的。即便有了錄音記錄本，也不能說(shuō)是嚴(yán)格意義上全部聲音的科學(xué)記錄。不過(guò)，某種意義上，它們又都是一段聲音演述的產(chǎn)物，是通過(guò)一定轉(zhuǎn)寫(xiě)規(guī)范和采錄原則編織的書(shū)面文本。

從口頭到書(shū)面，從表演到印刷，媒介轉(zhuǎn)化中的民俗文本究竟該如何界定？法恩（Elizabeth C. Fine）的答案是，表演要生成兩份材料，即一份“報(bào)告”（report）和一份“記錄”（record）。文本指的是書(shū)面或印刷媒介中審美互動(dòng)的“記錄”，同時(shí)必須附上關(guān)于表演的“報(bào)告”，以便讓不熟悉現(xiàn)場(chǎng)情況的讀者理解。她把口頭與書(shū)面的相互轉(zhuǎn)化視為符際翻譯（intersemiotic translation）。“記錄”側(cè)重內(nèi)容，表演中的一言一行都應(yīng)被記下來(lái)；“報(bào)告”不是在另一種媒介中再現(xiàn)，而是對(duì)表演過(guò)程的描述。兩份材料加在一起才能試圖呈現(xiàn)完整的表演。

書(shū)面文本按照文本化過(guò)程劃分為不同類(lèi)型，如史詩(shī)作品可歸納為五種文本類(lèi)型：轉(zhuǎn)述本、口述記錄本、手抄本、現(xiàn)場(chǎng)錄音整理本、印刷文本。每一類(lèi)文本的制作各有特征，不能輕易地用來(lái)還原“現(xiàn)場(chǎng)演述”。洛德（Albert Bates Lord）強(qiáng)調(diào)，要拋棄帶有對(duì)口頭或書(shū)面詩(shī)歌貶抑含義的術(shù)語(yǔ)，承認(rèn)兩者都擁有其權(quán)威性，都是一種藝術(shù)的表達(dá)。他所尋求的并非裁決，而是理解。口頭文本和書(shū)面文本的創(chuàng)編過(guò)程迥異，之前帕里（Milman Parry）和洛德對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)也是模糊不清的，后面通過(guò)對(duì)南斯拉夫史詩(shī)歌手的田野調(diào)查，這對(duì)師徒消除了荷馬史詩(shī)是書(shū)面產(chǎn)物的誤解。他們的學(xué)術(shù)繼承者弗里和芬蘭民俗學(xué)家勞里·航柯（Lauri Honko）把史詩(shī)文本類(lèi)型做了進(jìn)一步劃分：（表1）

可見(jiàn)，打破介質(zhì)的桎梏是理解口頭詩(shī)歌的一個(gè)重要前提。弗里還指出，“口頭詩(shī)歌即便以文本形式偽裝，仍可跨越所有媒介形態(tài)被識(shí)別，我們必須明辨其存在的多樣形態(tài)”。反之，在考察口頭演述的過(guò)程中，也要注意其中暗藏的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)來(lái)源，這些“偽裝”的口頭表達(dá)已經(jīng)融入古老的說(shuō)書(shū)藝術(shù)中，成為敘事傳統(tǒng)的一部分。

針對(duì)口頭與書(shū)寫(xiě)之間復(fù)雜的差異性問(wèn)題，杰克·古迪（Jack Goody）也說(shuō)過(guò)下面這樣一段話：

“書(shū)寫(xiě)性”和“口頭性”之間的分野從來(lái)不是跨越單一邊界，也不是簡(jiǎn)單的二元轉(zhuǎn)變的問(wèn)題。如果僅僅關(guān)乎詩(shī)歌的呈現(xiàn)方式，是書(shū)面形式還是朗誦形式，那么或許有理由進(jìn)行這樣一種明確的劃分，盡管正如我一直強(qiáng)調(diào)的，即便是文學(xué)（書(shū)面）的創(chuàng)作顯然也涉及口頭（或次口頭）過(guò)程。但問(wèn)題遠(yuǎn)不止于此。書(shū)寫(xiě)的存在導(dǎo)致了詩(shī)歌形式的創(chuàng)造，這在純粹的口頭文化中是不可想象的，就像裝飾在練習(xí)本封底的數(shù)學(xué)表格一樣。一旦學(xué)會(huì)，這樣的表格或詩(shī)體（也許是六音步）可能會(huì)作為“口頭傳統(tǒng)”的一部分出現(xiàn)，或者至少在一個(gè)有文化的社會(huì)中被口頭操控；人們可能會(huì)像內(nèi)化十四行詩(shī)的節(jié)律一樣內(nèi)化這個(gè)表格。它們一個(gè)成為“口頭算術(shù)”的工具，另一個(gè)構(gòu)成了“口頭創(chuàng)編”的框架。

的確如此，從記錄聲音的文字到講述文字的聲音，中間的文本形態(tài)差異導(dǎo)致口頭與書(shū)面界面上隱藏著太多難以理清的頭緒。為了讓記錄的書(shū)面文本“回到聲音”，民族志詩(shī)學(xué)一派已經(jīng)進(jìn)行了不少有益的探索。遺憾的是，不管是對(duì)記錄文本去中心化的努力，還是對(duì)口頭文本附加信息的處理，都很難真正實(shí)現(xiàn)“聲”臨其境，跨語(yǔ)言的藩籬更是迻譯中難以逾越的障礙?？磥?lái)單向的對(duì)書(shū)面文本的解析并不能篩出口頭與書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)交織中的復(fù)雜成分，或許從口頭文本的生產(chǎn)方式上可以對(duì)這個(gè)問(wèn)題重新思考。

籠統(tǒng)地說(shuō)，北方評(píng)書(shū)藝人區(qū)分了“墨刻兒”和“道兒活”兩種文本類(lèi)型。曲藝學(xué)者一般認(rèn)為，“‘墨刻兒’為定本表演即嚴(yán)格依照腳本講說(shuō)；‘道兒活’為有一個(gè)故事的基本‘梁子’即粗略提綱，表演時(shí)由藝人根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)世的現(xiàn)實(shí)狀況，靈活編演，并有針對(duì)性地加以評(píng)述”。它們對(duì)書(shū)面文本的依賴(lài)度不同，前者的情節(jié)更為固定且與市井流行的版本相似，后者更注重師承秘傳的故事情節(jié)，但兩者又屬不同的審美傾向和表演風(fēng)格，不能簡(jiǎn)單以高低來(lái)論。

要言之，如果我們把業(yè)已完稿的書(shū)面文本視為“演述中創(chuàng)編”的結(jié)果的話，那么說(shuō)書(shū)人后面的表演就是對(duì)“這一份”文本的“再創(chuàng)編”，也發(fā)生在“演述中”。從書(shū)面到口頭，并不是單純文字符號(hào)轉(zhuǎn)為聲音符號(hào)的解碼過(guò)程，其中牽涉著厚重的說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)的傳承，無(wú)論是歷史上還是今天的說(shuō)書(shū)人，都是在這樣的敘事模式中學(xué)習(xí)與表演的。

二、說(shuō)書(shū)文本的創(chuàng)編模式

演述活動(dòng)是我們接觸說(shuō)書(shū)藝術(shù)最直接的方式。即使在書(shū)館演出式微的前提下，我們?nèi)钥梢酝ㄟ^(guò)網(wǎng)絡(luò)音視頻文本進(jìn)行討論，并與不同時(shí)期出版的書(shū)面文本進(jìn)行對(duì)照，概括出說(shuō)書(shū)藝術(shù)口頭文本的創(chuàng)編模式。應(yīng)當(dāng)注意到，說(shuō)書(shū)藝術(shù)的口頭性自有其特殊之處，在深入解讀揚(yáng)州評(píng)話后，易德波（Vibeke B?rdahl）提示我們，用“真口頭性”（genuinely oral）和“假口頭性”（pseudo-oral）來(lái)定義說(shuō)書(shū)都不太合適，前者太過(guò)純粹，后者又太遠(yuǎn)離其口頭性特征。事實(shí)上，中國(guó)的說(shuō)書(shū)語(yǔ)言里頻繁出現(xiàn)文言的背誦和解釋?zhuān)尸F(xiàn)出復(fù)雜的拼貼結(jié)構(gòu)，這些非口語(yǔ)片段的產(chǎn)生也與口頭表演兼具書(shū)面性和口頭性的風(fēng)格有關(guān)。

（一）與書(shū)面互動(dòng)的創(chuàng)編模式

大部分傳統(tǒng)書(shū)目都屬于這一類(lèi)型，不少情節(jié)最初直接來(lái)源于民間故事，書(shū)面文本在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間段處于與口頭文本的交流中，不同歷史時(shí)期的作家（書(shū)會(huì)才人）在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)講述內(nèi)容進(jìn)行了取舍。話本小說(shuō)對(duì)口頭性語(yǔ)言的保留體現(xiàn)在“話說(shuō)”“話分兩頭”“且聽(tīng)下回分解”等表達(dá)中，以及說(shuō)書(shū)人與看官構(gòu)成的擬書(shū)場(chǎng)情境中。

金受申對(duì)說(shuō)書(shū)和話本的長(zhǎng)篇化歷史進(jìn)行了梳理：

在明代把說(shuō)書(shū)做結(jié)集工作，是分兩方面進(jìn)行的：為了滿足聽(tīng)的人需要，在說(shuō)的方面，結(jié)集成長(zhǎng)篇蔓子活；為了滿足看的人需要，在寫(xiě)的方面，結(jié)集成長(zhǎng)篇小說(shuō)。都是從短段獨(dú)立故事，向長(zhǎng)篇連續(xù)故事發(fā)展的。至于安排長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)，分配人物成長(zhǎng)過(guò)程，是兩方面都付出了程度不同的勞動(dòng)力的，口頭結(jié)集和筆寫(xiě)結(jié)集，是互相先后，互相藉助的。

由此，書(shū)面與口頭沿著雙線交叉或并行向前發(fā)展。李福清強(qiáng)調(diào)，“這樣一來(lái)，呈現(xiàn)在我們面前的已經(jīng)不是一種單向的關(guān)系，而是一種比較曲折復(fù)雜的關(guān)系，即‘民間創(chuàng)作—書(shū)寫(xiě)文學(xué)—民間創(chuàng)作’這樣一種獨(dú)特的循環(huán)過(guò)程”。在口頭文學(xué)這條線上，歷代說(shuō)書(shū)人對(duì)話本小說(shuō)的內(nèi)容有所借鑒，并且民間傳說(shuō)也會(huì)持續(xù)進(jìn)入說(shuō)書(shū)人的情節(jié)武庫(kù)。在書(shū)面文學(xué)這條線上，階段性（以定本的眼光回溯）文本不斷出現(xiàn)，口頭敘事的段落時(shí)而被填入、時(shí)而被剔除，故事線、人物形象和思想傾向也有著時(shí)代的痕跡。當(dāng)古典小說(shuō)發(fā)展到明清時(shí)期，隨著定本的出現(xiàn)，書(shū)面對(duì)口頭演述的影響似乎已是單向度了。

以講史書(shū)的扛鼎之作《三國(guó)演義》為例，《東京夢(mèng)華錄》就提及專(zhuān)門(mén)“說(shuō)三分”的藝人霍四究，可見(jiàn)三國(guó)故事在北宋十分流行?！度龂?guó)演義》的成書(shū)大體有著從元代刊刻的《三國(guó)志平話》到羅貫中本，再到嘉靖元年本，最后到毛宗崗本的編定主線。不過(guò)，說(shuō)書(shū)采用的民間素材對(duì)書(shū)面文學(xué)的影響強(qiáng)弱不能一概而論，一些情節(jié)受重視，而另一些情節(jié)被淘汰，其中有著多種歷史原因?，F(xiàn)實(shí)情況是，說(shuō)書(shū)人仍在講述“三國(guó)”，他們的整理本作為“非遺”保護(hù)的成果還在陸續(xù)出版，但我們說(shuō)它們對(duì)古典小說(shuō)《三國(guó)演義》沒(méi)有影響。

《全相平話三國(guó)志》

說(shuō)書(shū)人對(duì)于已到“文本定型”階段的書(shū)目，并非千人一面的說(shuō)演。20世紀(jì)20年代的天津評(píng)書(shū)界流傳著各具特色的“三國(guó)四奇”：張慰臣的“文三國(guó)”、吳志子的“武三國(guó)”、西子云的“刻板三國(guó)”、張嵐溪的“藝術(shù)三國(guó)”。老藝人姜存瑞曾介紹了自己和師兄魏存發(fā)一起改編《三國(guó)》的步驟：

第一，先下苦功把原本三國(guó)讀通、背熟。因?yàn)槭炷苌桑赡苌?，精而能化，化為己有?！ぁぁぁぁぁさ诙?，全部三?guó)里有人物413名，這些人物的臉譜、性格、穿裝打扮，使用什么兵器、騎什么樣的馬，人物的語(yǔ)言特點(diǎn)，以及故事的情節(jié)層次，都要進(jìn)行編整；有增、有減，有充實(shí)有發(fā)揮，有改有編?！ぁぁぁぁぁさ谌?，把全書(shū)的故事情節(jié)，用評(píng)書(shū)的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行編纂，加強(qiáng)了故事性，充實(shí)了內(nèi)容，并且增加了各方面的知識(shí)?！ぁぁぁぁぁさ谒?，登臺(tái)演出后，邊演出、邊收集意見(jiàn)。到了節(jié)末，再行對(duì)書(shū)給予改、刪、增、縮。······

我們清晰地看到講史書(shū)原文記誦的重要性和必要性，書(shū)面語(yǔ)言和文章（包括“隆中對(duì)”“大霧垂江賦”“出師表”等）早已進(jìn)入說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)，人物“開(kāi)臉兒”等形貌要素作為程式表達(dá)，也進(jìn)行了符合口頭傳統(tǒng)的改編。

《三國(guó)演義》的成書(shū)方式被總結(jié)為“滾雪球”式累積，另一部古典小說(shuō)《水滸傳》的成書(shū)則是典型的聚合式累積，經(jīng)歷口頭傳說(shuō)階段、說(shuō)話人講說(shuō)和記錄整理階段、作家聚合成書(shū)階段。《醉翁談錄》記載的書(shū)目中，有公案類(lèi)的《石頭孫立》、樸刀類(lèi)的《青面獸》、桿棒類(lèi)的《花和尚》和《武行者》。今天一些說(shuō)書(shū)藝術(shù)仍是此類(lèi)型，如揚(yáng)州評(píng)話著名的“武十回”“宋十回”“石十回”和“盧十回”。顯然，最后成書(shū)是獨(dú)立單元合成聯(lián)綴的結(jié)構(gòu)。從《宣和遺事》到《水滸傳》，英雄人物數(shù)量從三十六名擴(kuò)大到一百零八名，反映出作家搜集整理民間敘事和個(gè)人創(chuàng)作融為一體，在書(shū)面語(yǔ)言提升的同時(shí)，口頭演述一端也隨之豐富、系統(tǒng)。

口頭文本與書(shū)面文本存在互動(dòng)關(guān)系的事實(shí)，西方古典學(xué)家通過(guò)梳理荷馬史詩(shī)的成書(shū)過(guò)程表達(dá)了類(lèi)似的看法。納吉（Gregory Nagy）提出，“荷馬史詩(shī)作為文本（text）的定型問(wèn)題可以視作一個(gè)過(guò)程，而不必當(dāng)作一個(gè)事件。只有當(dāng)文本最終進(jìn)入書(shū)面寫(xiě)定之際，文本定型（text-fixation）才會(huì)成為一個(gè)事件。但是，在沒(méi)有書(shū)面文本的情況下，也可能存在著文本性（textuality）——或更確切地說(shuō)是文本化（textualization）”。文本互動(dòng)現(xiàn)象是普遍存在的，每一部書(shū)都有極為復(fù)雜的文本演進(jìn)史，“墨刻兒”和“道兒活”往往并行傳承，史實(shí)與傳說(shuō)的采用比例也因書(shū)而異，文本定型或文本化都需要首先確定其文本性，即該文本（口頭或者書(shū)面）邊界的劃定與故事串聯(lián)的邏輯。

與書(shū)面互動(dòng)的口頭文本在文本定型事件發(fā)生后，有些會(huì)進(jìn)入接下來(lái)討論的“源于書(shū)面的創(chuàng)編模式”階段，但實(shí)際情況要復(fù)雜得多。另外，如果我們擴(kuò)大書(shū)面文本的范圍，不再把現(xiàn)在刊印的《三國(guó)演義》作為唯一的文本，而是考慮到傳統(tǒng)戲劇及其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的衍生文本，那么與說(shuō)書(shū)藝術(shù)題材共享、相互影響的情況仍然存在。

（二）源于書(shū)面的創(chuàng)編模式

與作家效仿說(shuō)書(shū)人編寫(xiě)話本小說(shuō)相對(duì)，說(shuō)書(shū)人會(huì)根據(jù)流行的話本創(chuàng)編書(shū)目。這類(lèi)書(shū)面文本起初并不是為口頭講唱而寫(xiě)，即使其素材中包含民間故事的成分，也是經(jīng)過(guò)了作家個(gè)人的改編，變成了純粹的書(shū)面文學(xué)。從書(shū)面到口頭的說(shuō)書(shū)創(chuàng)編有一定難度，以下討論的三種模式分別面臨著文言到口語(yǔ)、傳統(tǒng)語(yǔ)言到現(xiàn)代語(yǔ)言、跨文化翻譯等問(wèn)題，但說(shuō)書(shū)人憑借其再創(chuàng)編的個(gè)人能力和說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)的藝術(shù)底蘊(yùn)很好地完成了轉(zhuǎn)換，得到了受眾的認(rèn)可。

1.文言小說(shuō)的創(chuàng)編

《聊齋志異》的評(píng)書(shū)改編是文言小說(shuō)口頭演述的典范之作。蒲松齡的聊齋故事來(lái)源廣泛，汪玢玲認(rèn)為，“首先大部分是來(lái)自民間口頭傳說(shuō)；其次是來(lái)自民間書(shū)面材料——見(jiàn)于典籍或受前代及當(dāng)時(shí)傳奇、志怪小說(shuō)影響；再次就是全出自作者的創(chuàng)作”。說(shuō)書(shū)人有選擇地改編了一些篇目，且經(jīng)過(guò)幾代藝人的努力，不斷完善。最早的改編者據(jù)說(shuō)是光緒年間的旗籍子弟德月川。民國(guó)初年，張智蘭的表演講究與原文對(duì)照，主要停留在文言到白話的翻譯階段。他的弟子陳士和在原著基礎(chǔ)上做了大幅度的內(nèi)容擴(kuò)充，將平均千字的文言小說(shuō)敷演成中篇評(píng)書(shū)。

以《夢(mèng)狼》為例，原文僅1190字，評(píng)書(shū)整理本達(dá)28萬(wàn)字。第一句“白翁，直隸人。長(zhǎng)子甲······”寥寥八個(gè)字，在陳士和口中被鋪墊成一個(gè)相對(duì)完整的背景介紹，對(duì)人物關(guān)系設(shè)定做了細(xì)致的交代和再創(chuàng)編：

這是什么地方的人？原文說(shuō)就是咱們這個(gè)北京地區(qū)，北直隸，就是把它擱在北京，可就不是現(xiàn)在的城里，不定是在某一個(gè)城外，也能是平則門(mén)，也可能是齊化門(mén)，出于在這個(gè)農(nóng)村里面，有這么一個(gè)小村莊吧。有個(gè)農(nóng)民家，姓白，白（bó）翁。他呀，有些個(gè)地畝，三四十畝地，那個(gè)房子就不能談嘍。許許多多的農(nóng)民們也沒(méi)有說(shuō)是租賃過(guò)房子，完全是自己的一所房子，有兩個(gè)兒，長(zhǎng)子白甲，次子白乙。這種名字似乎不像個(gè)人名字，乳名吧也不能像叫這名字，就是他到了念書(shū)上學(xué)去，也不能直接叫甲乙，再要有哥兒幾個(gè)呢，天干都占齊了吧，甲乙丙丁戊己庚辛了，笑話。不過(guò)就是有這么個(gè)意思，做聊齋的，當(dāng)初他做出來(lái)的意思呢，以白甲來(lái)說(shuō)啊，說(shuō)這人一生的所做，他這個(gè)人的本質(zhì)，他不趁個(gè)名字，你用某一個(gè)字給他起個(gè)名字，可能他就把名字這個(gè)字玷染了。就把這個(gè)名字給一般的好人，留著做個(gè)名字，做個(gè)人都不好。故此嘛，白甲，白乙。母親呢，在早年間就去世了。父子三人皆鰥居。老頭這兒呢，自己的老婆一死，也不張羅續(xù)娶，他們哥倆也未曾訂婚。白甲的年歲呢，應(yīng)在三十以外了，書(shū)念的是相當(dāng)好······

《夢(mèng)狼》插畫(huà)

大部分內(nèi)容雖然在原著中并不存在，但是口頭演述中需要給聽(tīng)眾補(bǔ)充，以方便后續(xù)情節(jié)的展開(kāi)，不能如文言那樣簡(jiǎn)省。當(dāng)然，文言小說(shuō)改編評(píng)書(shū)的成功案例并不多，因?yàn)樵跁?shū)目選擇—文本改編—故事演說(shuō)—聽(tīng)眾收聽(tīng)等環(huán)節(jié)都有難度。不過(guò)，正是因?yàn)殡y度大，才顯露出說(shuō)書(shū)人的語(yǔ)言功力。

2.新評(píng)書(shū)的創(chuàng)編

新中國(guó)成立后，在響應(yīng)“說(shuō)新書(shū)”的時(shí)代要求下，一大批革命題材和現(xiàn)實(shí)生活題材的小說(shuō)被改編成評(píng)書(shū)作品，如《烈火金鋼》《紅巖》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》等。說(shuō)書(shū)人亟需跳出既有的古典說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)束縛，解決古代人物描寫(xiě)無(wú)法適應(yīng)革命英雄形象等具體問(wèn)題。經(jīng)過(guò)探索實(shí)踐，在揣摩作品、體驗(yàn)生活、繼承傳統(tǒng)、借鑒戲劇表演、創(chuàng)編新程式的基礎(chǔ)上，從書(shū)面到口頭再創(chuàng)編實(shí)現(xiàn)了新突破。

小說(shuō)《烈火金鋼》中“肖飛買(mǎi)藥”片段的評(píng)書(shū)改編已成經(jīng)典。這里僅截取其中一個(gè)段落：

肖飛進(jìn)門(mén)一看：嗬！買(mǎi)賣(mài)果然不小，擺列得還真像個(gè)正南八北的買(mǎi)賣(mài)樣子：三大間門(mén)面，玻璃柜臺(tái)擺了半個(gè)圓圈兒，不但各種藥品，連各種器械都有，好幾個(gè)站柜臺(tái)的在打點(diǎn)買(mǎi)賣(mài)。買(mǎi)藥的人雖不算多，出來(lái)進(jìn)去的人總是有的。肖飛進(jìn)來(lái)之后，說(shuō)了一聲“買(mǎi)藥”，把藥單子就遞過(guò)去了。

陳青遠(yuǎn)的再創(chuàng)編豐富了場(chǎng)景細(xì)節(jié)，增加了對(duì)話和動(dòng)作，同時(shí)保留了傳統(tǒng)評(píng)書(shū)的語(yǔ)言技巧和個(gè)人表演風(fēng)格。

（肖飛）撣撣身上的塵土，一拉門(mén)——“嗯”。進(jìn)來(lái)了。喲？這個(gè)藥房真大呀！玻璃柜臺(tái)擺了個(gè)圓圈，比別的家全，用啥有啥，什么聽(tīng)診器、體溫計(jì)、大小針頭注射劑、碘酒、硼酸、二百二、阿司匹林、消炎片、藥棉、藥布帶繃帶兒。欄柜里頭有兩個(gè)小特務(wù)，叫肖飛這個(gè)派頭都給鎮(zhèn)住了。嗯？他們納悶啊，這位干什么的？別著雙家伙，兜兒還挺沉，還有手榴彈？“嘿嘿，先生，您請(qǐng)坐?！毙わw一看，上后院去呀，有個(gè)月亮門(mén)，吊著半截白布門(mén)簾兒，但是沒(méi)有人。一抬左腿，把腳就放到凳子上，一伸手把大商神的煙卷掏出來(lái)。“啪”——打火機(jī)整著了。肖飛同志要在平時(shí)，和同志們研究問(wèn)題，開(kāi)個(gè)小會(huì)，抽卷盤(pán)的，卷葉子煙，到這個(gè)場(chǎng)合抽好煙卷——大商神。小特務(wù)一看這派頭，“嘿嘿，先生，您買(mǎi)藥？”“是啊，到你們這兒來(lái)，不買(mǎi)藥，買(mǎi)棺材有嗎？”“沒(méi)有，藥房不帶棺材。嘿嘿，先生?！毙わw把藥單掏出來(lái)，“啪”——往欄柜上一放?！罢账o我拿藥，越痛快越好，我等走。”

誠(chéng)如劉成勇指出，“長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)古典小說(shuō)的借鑒使其自身具備了‘可說(shuō)性’，民間聽(tīng)書(shū)的文化慣習(xí)則為小說(shuō)的聲音傳播奠定了心理接受基礎(chǔ)”。說(shuō)新書(shū)的再創(chuàng)編過(guò)程，從某種意義上來(lái)說(shuō)是對(duì)說(shuō)書(shū)語(yǔ)言進(jìn)行的現(xiàn)代性革新，這也為后續(xù)廣播評(píng)書(shū)、電視評(píng)書(shū)鞏固了大眾傳媒渠道，并且一大批老藝人的參與也給其他非專(zhuān)業(yè)的說(shuō)書(shū)人繼續(xù)編演新作品提供了可仿效的范本。

3.翻譯文本的創(chuàng)編

在源于書(shū)面的口頭文本中，還有一類(lèi)比較特殊，即跨語(yǔ)言的講述與傳播。其中比較典型的是蒙古族說(shuō)書(shū)人對(duì)漢文小說(shuō)的再創(chuàng)編，說(shuō)唱這類(lèi)“本子故事”的藝人被稱(chēng)為“胡爾齊”。本子故事的形成是蒙古族英雄史詩(shī)的演述傳統(tǒng)和漢族章回小說(shuō)及口頭說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物。蒙古文譯本的選取題材廣泛，涵蓋“袍帶”“公案”“神怪”等各類(lèi)傳統(tǒng)書(shū)目。

在文本翻譯和口頭演述中，作家和藝人都根據(jù)蒙古族語(yǔ)言和文化的特征對(duì)情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行了調(diào)整。扎拉嘎曾對(duì)《水滸傳》第二十三回“武松打虎”段落的漢文、蒙古文、胡爾齊藝人琶杰的說(shuō)唱版本做過(guò)細(xì)致比較。

原文：

當(dāng)日晌午時(shí)分，走得肚中饑渴，望見(jiàn)前面有一個(gè)酒店，挑著一面招旗在門(mén)前，上面寫(xiě)著五個(gè)字道：“三碗不過(guò)崗”。

清代蒙古文譯本的漢語(yǔ)回譯：

那日走了遠(yuǎn)路，正饑餓之際，望見(jiàn)前面有一個(gè)店鋪，門(mén)前掛著一旗幌，寫(xiě)著：“若飲過(guò)三碗酒，便不能過(guò)崗”。

琶杰的版本：

天晴日朗的時(shí)節(jié)／步行的武松／眼望大千世界／尋找兄長(zhǎng)哥哥／未知其在何方／可憐而無(wú)耐／／（武松）在旅途之暇／邊走邊觀望／那聳立的眾山／那寬廣的大川／／終日趕路／難免覺(jué)得／自己腹中／既渴又餓／／羽翼豐滿／鳥(niǎo)兒才能高飛／飯要飽／茶要足／優(yōu)異青年／才能體力充沛／／營(yíng)養(yǎng)耗盡／茶水不足／這時(shí)的武松／正為此而奔走//剛剛進(jìn)入那／遼闊美麗的／寬大的山川／高聳的山峰／隱沒(méi)在其中／／只見(jiàn)正前方／云霧繚繞／仔細(xì)觀察／已是十月／初冬景象／／在山崖腳下／隱約可見(jiàn)／枯木狼藉／凋零折斷／／年輕的武松／向前奔走／朝著山崖／仔細(xì)觀望／／在那大山的／迎面低洼處／在那大川的／向陽(yáng)的地方／煙霧繚繞／有房舍人家／／口渴的人思水／空腹的人思食／眼前這景況／應(yīng)有一戶人家／／武松見(jiàn)此／直奔而去／跨過(guò)道道川／走到了近前／再認(rèn)真望去／乃是諾大一處房舍／／經(jīng)過(guò)仔細(xì)端詳／繼續(xù)向前走去/一間大鋪?zhàn)樱愠尸F(xiàn)在眼前

空腹的人思食物，死去的人想安息，貧窮的人盼獲得。武松為尋找自己的哥哥一路奔走，在又饑又渴的時(shí)候，恰逢一處較大的鋪?zhàn)印Ｗ叩浇幒?，他再次仔?xì)端詳那鋪?zhàn)?，只?jiàn)

在那門(mén)前／高挑旗幌／反復(fù)端詳/那文字與情景／在那門(mén)旁／掛著旗幌/仔細(xì)看去／卻有文字在上邊／／遠(yuǎn)方來(lái)的武松／定睛觀望／反復(fù)端詳／在那旗幌上／字跡了然／／向前認(rèn)真看去／在那旗幡上／端然寫(xiě)著／／過(guò)往的百姓/以及眾多人等／住進(jìn)鋪舍／邁入飯館/縱有如糖如蜜／上等美酒／卻不可飲之過(guò)甚／／如飲三碗酒／便不可翻越／前面高聳的景陽(yáng)崗／／······

原著中武松肚子餓了是因?yàn)榈搅恕吧挝鐣r(shí)分”，而在蒙古文譯本和說(shuō)唱中被改為“走了遠(yuǎn)路”，更貼近蒙古族的生活。除了細(xì)節(jié)的增加外，藝人按照蒙古族敘事傳統(tǒng)和審美追求在語(yǔ)言表達(dá)上都做了相應(yīng)的處理。

（三）以書(shū)面為傳統(tǒng)的創(chuàng)編模式

通過(guò)研究《卡勒瓦拉》“作者”埃利亞斯·倫洛特（Elias L?nnrot）的創(chuàng)編過(guò)程，航柯敏銳地發(fā)現(xiàn)，以是否“用筆”來(lái)區(qū)分口頭和書(shū)面兩種媒介的文本太過(guò)草率，兩種媒介能適應(yīng)不同的風(fēng)格，倫洛特?fù)碛械氖且恢?huì)唱歌的筆?！耙詡鹘y(tǒng)為導(dǎo)向”（tradition-oriented）是這類(lèi)史詩(shī)文本的本質(zhì)。演述傳統(tǒng)以書(shū)面形態(tài)呈現(xiàn)，在書(shū)面的完結(jié)性和口頭的未完結(jié)性之間，應(yīng)當(dāng)存在多樣的文本類(lèi)型，或許可以把一份書(shū)面文本視為一次演述。

1.書(shū)面作為底本

一般認(rèn)為，說(shuō)書(shū)的最早書(shū)面文本可追溯到敦煌文書(shū)，說(shuō)話伎藝的起源比說(shuō)書(shū)更早。透過(guò)敦煌變文以散韻相間為主的文體形式，大約可以洞悉當(dāng)時(shí)與“說(shuō)書(shū)”性質(zhì)相近的表演的某些痕跡。

例如，《伍子胥變文》有四個(gè)寫(xiě)卷：伯三二一三（存故事開(kāi)端處）、斯六三三一（僅存十二行，且有六斷行）、斯三二八（存故事的主要部分）、伯二七九四（存兩節(jié)，皆在斯三二八所存部分內(nèi)，但文句稍有異同）。通過(guò)對(duì)這些抄本的辨析我們能夠發(fā)現(xiàn)一些口頭文學(xué)異文的特點(diǎn)，這里的抄寫(xiě)者主要是表演文本的記錄者，因?yàn)槔硐氲臉?biāo)準(zhǔn)版本并不存在，所以他們都有一支“會(huì)唱歌的筆”，書(shū)寫(xiě)與口頭的媒介差異被暫時(shí)屏蔽。這種作品一直處在流動(dòng)過(guò)程中，即使面對(duì)書(shū)寫(xiě)的文本，抄寫(xiě)者也不會(huì)完全拘泥于原本，他們的潤(rùn)飾也可以看成是口頭傳統(tǒng)的產(chǎn)物。

從“變文”到“話本”，散行文字增加，敘事功能凸現(xiàn)，一系列形制變化對(duì)后世說(shuō)書(shū)和小說(shuō)都產(chǎn)生了重要影響。我們雖然無(wú)法完整還原當(dāng)時(shí)的表演情景，也難以找到完整的音聲記錄文本，但從現(xiàn)存話本中還是可以感受到“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”的傾向。

話本者，說(shuō)話人之底本，為其故事所從出，憑之以售其技者也。大抵故事本由說(shuō)話人選擇，流傳既廣，好事者取其內(nèi)容與當(dāng)時(shí)道說(shuō)情形，筆之于書(shū)，而成話本。話本既傳誦一時(shí)，更為后來(lái)說(shuō)話人所憑依。亦有說(shuō)話人自己記錄，專(zhuān)供彼中人應(yīng)用，或師徒授受所必需，初則視若秘本，久乃傳諸民間，此二說(shuō)要皆有之。

陳汝衡區(qū)分了兩類(lèi)說(shuō)話人的“底本”，前者源自“好事者”的聽(tīng)書(shū)筆記，早期的情節(jié)不完善，語(yǔ)言也頗粗糙，后經(jīng)增刪校訂，書(shū)面文學(xué)的特征愈加明顯；后者是說(shuō)書(shū)人自用的，由師父?jìng)魇冢瑑?nèi)容主要是本門(mén)說(shuō)書(shū)的情節(jié)提綱。這類(lèi)秘本在說(shuō)書(shū)人內(nèi)部被稱(chēng)為“冊(cè)子”，也記錄書(shū)中人物名姓，如《東漢》的云臺(tái)二十八將、《隋唐》的賈家樓三十六友，以及各類(lèi)人物贊、兵器贊等。顯然，作為底本的書(shū)面文本保留著程度不同的口頭性，這不僅表現(xiàn)在語(yǔ)言句法、形態(tài)結(jié)構(gòu)上，還表現(xiàn)在蘊(yùn)含說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)的文字風(fēng)格上。

2.書(shū)面作為載體

與底本的定位稍有不同，還有一類(lèi)書(shū)面文本與口述記錄本關(guān)系密切，但這一次的口述與書(shū)寫(xiě)未必是純粹的先后，而是同時(shí)發(fā)生的。確切地說(shuō)，這一次講述是以書(shū)寫(xiě)形式完成的，因?yàn)樗淖髡咧饕钦f(shuō)書(shū)人——當(dāng)然很多時(shí)候也有同行或文人的幫助。作為載體的書(shū)面文本通常不是某一次演出的相應(yīng)記錄，供人閱讀是這類(lèi)文本制作的唯一目的。

事實(shí)上，許多說(shuō)書(shū)人創(chuàng)作這類(lèi)書(shū)面文本都有著特殊的歷史背景。他們本來(lái)只需顧及自己的舞臺(tái)表演，不必投入書(shū)寫(xiě)小說(shuō)的活動(dòng)，這是晚清民國(guó)時(shí)期報(bào)業(yè)的發(fā)展給文本連載提供了版面空間。讀者對(duì)武俠小說(shuō)的喜愛(ài)讓這類(lèi)文本的題材主要限定于公案和俠義。除市場(chǎng)需求外，說(shuō)書(shū)的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)也是推動(dòng)新書(shū)創(chuàng)編與出版的重要原因。

民國(guó)年間，為與《彭公案》競(jìng)爭(zhēng)，在英致常和徐長(zhǎng)盛的指導(dǎo)下，王致文與弟子張杰鑫創(chuàng)編評(píng)書(shū)《三俠劍》，后來(lái)張杰鑫口述的版本在天津報(bào)紙連載并結(jié)集出版。張逝世后，蔣軫庭、董樞權(quán)、陳逸如等繼續(xù)編寫(xiě)，并以張杰鑫的名字發(fā)表。評(píng)書(shū)藝人常杰淼看到《三俠劍》的流行，就在師兄許杰泉的幫助下，根據(jù)武林傳說(shuō)創(chuàng)編了《雍正劍俠圖》，也在天津報(bào)紙連載并結(jié)集出版。常逝世后，他的弟子蔣軫庭在弟弟蔣軫龔和陳士和的弟子黃健聲的協(xié)助下繼續(xù)編寫(xiě)，發(fā)表時(shí)署名常杰淼著、蔣軫庭修訂，劉子清校正。

這類(lèi)文本因?yàn)樾枰裱瓡?shū)寫(xiě)規(guī)范，不可避免地要對(duì)口頭語(yǔ)言進(jìn)行一定的修飾，刪去程式化和重復(fù)性表達(dá)，但因?yàn)橛姓f(shuō)書(shū)人親自參與整理，所以對(duì)說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)的保留相較而言又是最為充分的。

如果我們把說(shuō)書(shū)人的范圍擴(kuò)大到口頭傳統(tǒng)演述人，那么“書(shū)面作為載體”一類(lèi)的創(chuàng)編模式還應(yīng)囊括近來(lái)被討論得較多的“書(shū)寫(xiě)型傳承人”。高荷紅認(rèn)為，“（他們）不僅掌握著口語(yǔ)文學(xué)，也掌握著書(shū)寫(xiě)文學(xué)，他們將之統(tǒng)合在一起，或講述或記錄。記錄下來(lái)的有其所聽(tīng)所講，或搜集、整理、創(chuàng)編所得。他們身在傳統(tǒng)中，既繼承傳統(tǒng)，又反映傳統(tǒng)，又對(duì)傳統(tǒng)有進(jìn)一步的闡釋?zhuān)凰麄兪莻鹘y(tǒng)的承載者，又是傳統(tǒng)的創(chuàng)作者”。受限于講述的機(jī)會(huì)和條件，這類(lèi)人的寫(xiě)作過(guò)程就可視為一次講述過(guò)程，不過(guò)他們對(duì)自己的創(chuàng)作者身份的認(rèn)知卻不盡相同，有的傾向于文本的署名作者，有的則傾向于文本的搜集整理者，從中我們?cè)僖淮慰吹搅丝陬^傳統(tǒng)譜系的復(fù)雜性。

三、文本化過(guò)程中的再創(chuàng)編

本文歸納的三類(lèi)創(chuàng)編模式大體對(duì)應(yīng)著三種文本化過(guò)程，嚴(yán)格意義上說(shuō)，它們不是平均分布于各文本中，而是呈現(xiàn)交叉疊合的情況，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的口頭創(chuàng)編就是如此。從更長(zhǎng)的時(shí)段看，那些書(shū)面文本（作家文學(xué)）的形成總是與民間講述有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，而且除了與書(shū)面互動(dòng)外，還有口頭傳統(tǒng)各文類(lèi)間互動(dòng)的存在。至于底本或載體的文本屬性更是千差萬(wàn)別，每一部書(shū)的成書(shū)過(guò)程或者編演過(guò)程都是口頭傳統(tǒng)與書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的一次又一次碰撞融合。這些書(shū)面文本既是千年說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)的總結(jié)，也是今天說(shuō)書(shū)人學(xué)習(xí)技藝的重要資源。

帕里和洛德的田野研究洞察了口頭詩(shī)歌的運(yùn)作過(guò)程，但他們的初步考察限定在史詩(shī)，特別是不借助書(shū)寫(xiě)進(jìn)行口頭創(chuàng)編的歌手，這并不意味著所有口頭創(chuàng)編都會(huì)如此界限清晰。通過(guò)對(duì)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的分析，我們?cè)谥袊?guó)這樣口頭傳統(tǒng)和書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)都十分發(fā)達(dá)的社會(huì)中，發(fā)現(xiàn)了口頭與書(shū)寫(xiě)的緊密關(guān)聯(lián)性。從書(shū)面到口頭不是簡(jiǎn)單地念誦和復(fù)述，而是一種創(chuàng)編模式?？诙鄠鞯膸煶泻苤匾?，書(shū)寫(xiě)線索也同樣重要，否則就難以把握這類(lèi)藝術(shù)的口頭性特質(zhì)。也就是說(shuō)，在口頭藝術(shù)的譜系中，既有純粹的口頭傳承，也會(huì)看到書(shū)面文本傳統(tǒng)對(duì)其產(chǎn)生的深刻影響，兩條脈絡(luò)是共生的、交織的、融合的。文字介入對(duì)口頭藝術(shù)的創(chuàng)編過(guò)程有所改變，但絕不是徹底的，而是讓兩種媒介都激發(fā)出新的活力，充實(shí)到人類(lèi)表達(dá)文化的總體圖譜中。

民間故事→藝人底本（秘本）→藝人演出→文人編輯加工→書(shū)坊刻本與抄本→再到藝人演出

這是一個(gè)說(shuō)書(shū)文本化的理想類(lèi)型，包含了我們已經(jīng)討論過(guò)的文本各要素，書(shū)坊本出版成為書(shū)面文本的最終形態(tài)，一次次演述活動(dòng)成為口頭文本的可變形態(tài)。航柯結(jié)合印度斯里史詩(shī)的文本制作，搭建起的文本化框架印證了這個(gè)循環(huán)過(guò)程。無(wú)論是創(chuàng)編還是再創(chuàng)編，都指過(guò)程也指結(jié)果，以書(shū)面文本的存在為前提，音聲文本不僅屬于口頭傳統(tǒng)，從某種意義上，也屬于書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。書(shū)面材料的轉(zhuǎn)化并不是單一層面的，說(shuō)書(shū)人往往會(huì)恰當(dāng)?shù)乩脮?shū)面輔助材料作為提示和提綱。如我們前面所討論的，這份書(shū)面材料也許是傳承下來(lái)的，也許是藝人根據(jù)自身習(xí)慣編寫(xiě)的。就像“前敘事”的大腦文本包含了故事線、文本因素、重新創(chuàng)編的一般法則、語(yǔ)境框架，現(xiàn)在這份腹稿也包含著對(duì)書(shū)面文本的處理，固定化的書(shū)面文本在每次表演中都會(huì)有變化，書(shū)面成分的變或不變需要置于具體表演中考察。死記硬背自然不是優(yōu)秀藝人的特征，但是有些書(shū)面段落的背誦也是必須的。馬克·本德?tīng)枺∕ark Bender）對(duì)蘇州評(píng)話的研究同樣驗(yàn)證了這一點(diǎn)。

此外，馮文開(kāi)提出，“口頭文學(xué)與書(shū)面文學(xué)構(gòu)成了一種譜系性的文學(xué)連續(xù)體，它們之間互相轉(zhuǎn)化，并且從古至今也未停止過(guò)，有時(shí)還是多重的回環(huán)式轉(zhuǎn)化。其中每一次轉(zhuǎn)化都會(huì)在語(yǔ)言、內(nèi)容、表現(xiàn)形式等方面對(duì)各自的文學(xué)生產(chǎn)產(chǎn)生不同程度的影響”。因而，我們不能把訴諸口語(yǔ)的藝術(shù)化敘事同一般的民間故事并置，這些敘事的創(chuàng)編、傳承與講述人的職業(yè)身份相異。馬闌安（Anne E. McLaren）觀察到，“在鄉(xiāng)村說(shuō)書(shū)人的口頭故事和文人士大夫的精妙復(fù)雜敘事之間，存在著審美和語(yǔ)言方面的鴻溝。不過(guò)，當(dāng)我們進(jìn)行更細(xì)致的考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)的口頭傳統(tǒng)和書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)是在相互聯(lián)系中定義自身的”。如上所述，從《三俠劍》和《雍正劍俠圖》的成書(shū)過(guò)程以及一些書(shū)目的“續(xù)書(shū)”泛濫中，我們不僅窺見(jiàn)了當(dāng)時(shí)行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的殘酷，也看到了在“四梁八柱”的基本結(jié)構(gòu)和人物模式支撐下，說(shuō)書(shū)藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)和說(shuō)書(shū)人的創(chuàng)編能力。

本文從書(shū)面到口頭的討論，不是割裂文本化的整體過(guò)程，而是在以往主要關(guān)注從口頭到書(shū)面的進(jìn)路中調(diào)換視角，以期更加全面地審視“口頭創(chuàng)編”這個(gè)元問(wèn)題。在今天我們能夠現(xiàn)場(chǎng)感受的說(shuō)書(shū)藝術(shù)中，口傳身授的單線演進(jìn)顯然不是全部，書(shū)面文本的介入在不同時(shí)期都有發(fā)生，說(shuō)書(shū)的傳統(tǒng)池中本就共存著這兩種傳統(tǒng)。說(shuō)書(shū)人在反復(fù)表演中內(nèi)化著傳統(tǒng)，相應(yīng)地，書(shū)面文本也在記錄和推動(dòng)著這一過(guò)程。

井口淳子從農(nóng)村說(shuō)書(shū)的角度回應(yīng)了書(shū)面文本的創(chuàng)編問(wèn)題。她不是把樂(lè)亭大鼓看作一個(gè)特定的文類(lèi)，而是看作一種“口傳文化”。在這種民間文化傳承中，民間故事、說(shuō)書(shū)、皮影戲、地方戲共享一個(gè)“故事共同體”，在篇目、唱詞、唱腔上，它們高度重合，在創(chuàng)作上更多體現(xiàn)為“改編”：

大書(shū)書(shū)詞的來(lái)源從其書(shū)目來(lái)看有“鼓詞”“小說(shuō)”“其他曲種、劇種的唱本”“當(dāng)?shù)匚娜说母木?、?chuàng)作”四種（除此之外，應(yīng)該還有一些尚未文字化的純粹口頭創(chuàng)作、傳承的東西）。但是，從傳統(tǒng)藝人“不用背詞，出口成章”的態(tài)度來(lái)看，可以認(rèn)為大書(shū)即使吸收了小說(shuō)或鼓詞的文字書(shū)詞，在其后的傳承過(guò)程中，原來(lái)的書(shū)詞（除特殊的例子外）也并未得到原封不動(dòng)地嚴(yán)格傳承。

換言之，書(shū)面文本的介入并沒(méi)有完全改變口頭傳統(tǒng)，口頭創(chuàng)編依然保持其穩(wěn)定性，沒(méi)有受到固定文本的干擾。她進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，“改編著眾所周知的故事的農(nóng)村作家，不是連接書(shū)面文學(xué)和口傳文化的中介人，而是處于這兩種文化的連接點(diǎn)上的人”。因此說(shuō)，口頭和書(shū)面文學(xué)在各自漫長(zhǎng)的發(fā)展史中存在著多種交織的可能性，說(shuō)書(shū)人和作家都能利用兩種媒介與兩種傳統(tǒng)服務(wù)于自身的創(chuàng)編活動(dòng)。我們不僅要正確看待口頭與書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的差異性，而且要看到“過(guò)渡性”或“兼容性”的存在。

洛德在《故事的歌手》中曾否定了“過(guò)渡性文本”，“因?yàn)檫@兩種技法是對(duì)立的，彼此不相干”。詩(shī)人在不同時(shí)期可以是口頭的或書(shū)面的，但不能同時(shí)擁有兩種身份；在一個(gè)文本中，兩種技法更是既不能相容，也不能拼合。洛德認(rèn)為，那些“自撰的口述”文本是以劣等的方式取得劣等的文本，并對(duì)搜集者的行為提出嚴(yán)厲批評(píng)?？傊?，固定文本和重復(fù)制作是口頭創(chuàng)編最大的敵人。但洛德后來(lái)的研究還是認(rèn)可了南斯拉夫史詩(shī)中涉及多種類(lèi)型“過(guò)渡性文本”的說(shuō)法。歌手在對(duì)傳統(tǒng)浸潤(rùn)至深的前提下，無(wú)論是在口頭還是書(shū)面環(huán)境中成長(zhǎng)，都可以用口頭傳統(tǒng)來(lái)創(chuàng)編，哪怕使用的是書(shū)寫(xiě)媒介。

如果一個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)歌曲擁有深厚積淀，不是表面地接觸零星的例子，而是對(duì)特定文化中大量真正的傳統(tǒng)歌曲有廣泛而深刻的體會(huì)，那么他就能觀察并記錄任何來(lái)自外部的新元素，從而在各個(gè)層面上改變傳統(tǒng)的風(fēng)格和內(nèi)容。但必須強(qiáng)調(diào)的是，只有對(duì)口頭傳統(tǒng)中程式與主題的表達(dá)風(fēng)格，以及傳統(tǒng)內(nèi)容本身具備系統(tǒng)性認(rèn)識(shí)，才能準(zhǔn)確辨識(shí)這些新元素。此外，還必須有足夠的材料才能對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌以及書(shū)面文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行分析。

洛德的這一判斷與“以傳統(tǒng)為導(dǎo)向”的說(shuō)法不謀而合，倫洛特就是用書(shū)寫(xiě)實(shí)現(xiàn)口頭創(chuàng)編的典型代表。從與書(shū)寫(xiě)的“過(guò)渡性文本”對(duì)照的角度，我們可以提出講述中存在兼性口頭文本的可能，這種文本兼具了口頭性和書(shū)寫(xiě)性（或者說(shuō)口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)），也許還會(huì)有其他的媒介屬性，但它們都以音聲的形式表達(dá)出來(lái)，只是不同性質(zhì)文本的成分存在變量，純粹口頭與純粹書(shū)面光譜的過(guò)渡地帶有著無(wú)限的文本張力，并不是簡(jiǎn)單地從書(shū)面轉(zhuǎn)移到口頭，連同文字符號(hào)化為聲音符號(hào)的還有媒介導(dǎo)向的思維習(xí)慣。固定文本和可變文本在這里是兼容的，也是可調(diào)節(jié)的。

這應(yīng)是未來(lái)考察說(shuō)書(shū)藝術(shù)需要重視的部分，“書(shū)”的書(shū)面性與藝術(shù)性的加重或減弱，要放在不同受眾的審美趣味中理解，它們是說(shuō)書(shū)人表演風(fēng)格和現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境的融合。我們已經(jīng)看到，越來(lái)越多作家的文學(xué)作品被改編成評(píng)書(shū)，還有年輕藝人發(fā)起改編動(dòng)漫作品的嘗試。面對(duì)今天的觀眾，自然不能照搬書(shū)面文本進(jìn)行枯燥的講解，但也不能一味陷入保守的程式化傳統(tǒng)而與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。毫無(wú)疑問(wèn)，數(shù)字媒介變革會(huì)引發(fā)口頭與書(shū)面新一輪的互動(dòng)，文本化過(guò)程中的再創(chuàng)編將在原有模式下展現(xiàn)更多的可能性。

結(jié)語(yǔ)

說(shuō)書(shū)藝術(shù)關(guān)聯(lián)著古典文學(xué)、俗文學(xué)和民間文學(xué)傳統(tǒng)，在文學(xué)史和曲藝史的研究方向上，圍繞話本與說(shuō)話的源流已產(chǎn)生諸多重要成果，但口頭詩(shī)學(xué)維度對(duì)說(shuō)書(shū)這門(mén)典型的口頭藝術(shù)的觀照顯然還不夠。本文以說(shuō)書(shū)人的文本再創(chuàng)編為線索，嘗試在總結(jié)口頭文本創(chuàng)編模式的基礎(chǔ)上，勾勒出說(shuō)書(shū)文本化中未被深入揭示的從書(shū)面到口頭的豐富圖景，它構(gòu)成了口頭與書(shū)面媒介交互的另一半例證。

口頭詩(shī)學(xué)的核心概念“文本”離不開(kāi)表演活動(dòng)，因?yàn)樗鼇?lái)自“演述中創(chuàng)編”這一事實(shí)。說(shuō)書(shū)藝術(shù)從書(shū)面到口頭的再一次“文本化”，產(chǎn)生了一次新的“表演”，在大腦文本的顯現(xiàn)過(guò)程中加入書(shū)面文本的素材，讓書(shū)寫(xiě)符號(hào)中無(wú)法展開(kāi)的內(nèi)容與文字背后的語(yǔ)義理解，在擴(kuò)展的音聲文本中得以“被聽(tīng)見(jiàn)”。

如何區(qū)分口頭傳統(tǒng)文本與書(shū)面文學(xué)文本？首先必須指出的是，要做出判斷，就一定要對(duì)歌手所屬的傳統(tǒng)與他自己的創(chuàng)作習(xí)慣有一定了解，而且了解得越多越好。我的意思是，必須先知道特定傳統(tǒng)的具體特征，才能辨識(shí)這些特征是否存在于我們討論的文本中。此外，還應(yīng)盡可能多的掌握歌手或故事家的文本。

洛德以上的話再次強(qiáng)調(diào)了從整體上思考口頭傳統(tǒng)的重要意義?？陬^藝術(shù)及其孕育的口頭理論總是在一定社會(huì)條件下發(fā)展起來(lái)，也必然會(huì)隨著社會(huì)的變遷而更新。表演理論的興起已經(jīng)證明，有形的書(shū)面文本或簡(jiǎn)或繁，都代替不了真正的演述活動(dòng)。口頭創(chuàng)編與再創(chuàng)編串聯(lián)起文本化過(guò)程各個(gè)環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)循環(huán)往復(fù)，從書(shū)面到口頭與從口頭到書(shū)面一樣，都是其中的組成部分，它可能在一次表演、一次抄寫(xiě)、一次寫(xiě)作乃至一次學(xué)習(xí)中完成。以往我們常常顧此失彼，導(dǎo)致對(duì)口頭藝術(shù)的理解總是片面的和單向的。說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)深厚的歷史積淀、活躍的講述人群和受眾以及充足的文本藏量，將幫助研究者填補(bǔ)口頭藝術(shù)譜系的某些缺環(huán)。在此意義上，本文只是一篇序言。

文章來(lái)源：《民族藝術(shù)》2026年第1期。注釋從略，詳見(jiàn)原刊。

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