作者：Ryan Lattanzio

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來源：IndieWire（2026年3月20日）

蒂耶里·福茂不僅是機(jī)敏、略帶反諷、偶爾也頗具爭(zhēng)議的戛納電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)，同時(shí)還是一位電影史學(xué)者、里昂盧米埃爾學(xué)院的負(fù)責(zé)人，以及一名電影導(dǎo)演。

蒂耶里·福茂

福茂最近推出了第二部修復(fù)影像選集，聚焦盧米埃爾兄弟中的路易斯·盧米埃爾的作品（其兄奧古斯特·盧米埃爾擔(dān)任攝影）。

兄弟兩人于1895年發(fā)明的「攝影機(jī)」（Cinématographe）是一種手搖設(shè)備，兼具拍攝、沖洗與放映功能。

某種意義上，它就是現(xiàn)代電影攝影機(jī)的起點(diǎn)——直到數(shù)字技術(shù)興起，取代膠片設(shè)備在電影最初一百年中的核心地位。

《盧米埃爾，電影！》(Lumière, Le Cinéma!）收錄了這對(duì)發(fā)明者兄弟拍攝的130部短片，這些作品由弗茂及其盧米埃爾學(xué)院團(tuán)隊(duì)修復(fù)完成，內(nèi)容從他們用這項(xiàng)新發(fā)明拍下的工廠工人等日常街景，到更多街頭影像與一些未竟的實(shí)驗(yàn)之作，包羅甚廣。

該片自3月20日起在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館放映。我們也在放映前與福茂進(jìn)行了交談，談的不只是這部紀(jì)錄片本身，也包括他對(duì)當(dāng)下電影現(xiàn)狀的看法、他并不畏懼AI的威脅、我們?yōu)楹慰梢浴赶嘈拧贡R米埃爾兄弟拍下的影像，以及為什么他說《現(xiàn)代啟示錄》是「最后一部有機(jī)電影」（他在下文中會(huì)解釋這個(gè)說法；弗朗西斯·福特·科波拉也在這部紀(jì)錄片的結(jié)尾短暫出鏡）。

問：有些人會(huì)認(rèn)為，電影最基本的裝置——一臺(tái)攝影機(jī)，將影像壓平為二維，再投射到銀幕上——自盧米埃爾兄弟以來其實(shí)并沒有發(fā)生太大變化，盡管技術(shù)進(jìn)步顯而易見。

福茂：我同意。那項(xiàng)發(fā)明——我在這部電影里也是這么說的——從一開始就已經(jīng)準(zhǔn)備好了。發(fā)明本身的過程其實(shí)更漫長(zhǎng)，在盧米埃爾之前也有很多發(fā)明者。但在盧米埃爾之后，就再?zèng)]有誰(shuí)能算得上這一發(fā)明的「發(fā)明者」了，因?yàn)楫?dāng)他把它做出來的時(shí)候，這件事就已經(jīng)完成了。而且完成得非常完美。電影從一開始就是電影，立刻就是。一直到今天——或者說，直到前些年數(shù)字技術(shù)介入之前——電影所依賴的機(jī)械原理，其實(shí)都和最初那臺(tái)「攝影機(jī)」是一樣的。

但還有另一層意思：一方面是技術(shù)本身，另一方面則是盧米埃爾的第二項(xiàng)發(fā)明，那就是放映廳——大家聚在一起，在大銀幕上觀看影像，共同分享情感，也借此與世界發(fā)生聯(lián)系。而這一點(diǎn)同樣沒有改變。

問：變化的是我們觀看影像的方式，但銀幕終究還是銀幕。

福茂：你看，現(xiàn)在隨便找一個(gè)十二歲左右的小孩，他整天都拿著智能手機(jī)，看個(gè)不停。可要是你跟他說：「周六晚上我們?nèi)タ措娪鞍??！埂竿郏冒?，走吧！」他還是會(huì)很開心。

在盧米埃爾學(xué)院，我們每年都會(huì)接待大約五萬(wàn)名來自學(xué)校的學(xué)生和年輕人。而且越來越多時(shí)候，我會(huì)遇到這樣的放映：放映開始前，三百個(gè)年輕男孩女孩坐在廳里，活躍得很，嘰嘰喳喳說個(gè)不停?？梢坏艄獍迪聛?，就再也沒人說話了。他們開始看電影。整整兩個(gè)小時(shí)，他們安靜地坐在那里，各自沉浸在自己的思緒里，沒有手機(jī)，只有一個(gè)他們想知道結(jié)局的故事。他們就是想知道，這個(gè)故事最后會(huì)怎樣。

還有一點(diǎn)，電影之所以沒有變，也是因?yàn)椤热缯f3D。上世紀(jì)50年代，3D 曾經(jīng)有過一次很大的熱潮，到了這個(gè)世紀(jì)又來過一次。但結(jié)果呢？不是。二維影像，大銀幕，一個(gè)故事，哪怕是黑白片——它依然還是那樣。

問：影迷文化現(xiàn)在正處在一個(gè)很高的熱度上，尤其是在年輕觀眾當(dāng)中；Z世代目前已經(jīng)是電影票房的最大貢獻(xiàn)群體。可要怎么讓他們對(duì)盧米埃爾兄弟產(chǎn)生興趣呢？畢竟在他們眼里，那些影像也許會(huì)顯得太原始了。

福茂：拍這部紀(jì)錄片，其實(shí)也是想為未來留下些什么……讓人們以后更容易去看盧米埃爾的電影，也更容易理解他是誰(shuí)、他究竟意味著什么。

不過我同意你的看法：如今確實(shí)出現(xiàn)了一股新的影迷熱潮，而且是由年輕一代推動(dòng)起來的，只是它已經(jīng)和讓-呂克·戈達(dá)爾、弗朗索瓦·特呂弗那個(gè)時(shí)代完全不同了。我們必須認(rèn)真去看待這種新的影迷文化形態(tài)。比如在埃里克·侯麥、克洛德··夏布洛爾那個(gè)年代，人們會(huì)寫影評(píng)；可我的孩子，一個(gè)21歲，一個(gè)23歲，他們從來不讀影評(píng)。

他們會(huì)在Instagram、Twitter，還有尤其是Letterboxd上，看一些零散的評(píng)論和片段式的觀點(diǎn)。那種活力，那種想要交流、想要分享的欲望，其實(shí)一直都在。

問：在今天的美國(guó)，對(duì)很多年輕觀眾來說，一部「老電影」可能指的就是90年代的電影。

福茂：我的孩子們對(duì)當(dāng)下的電影，顯然比對(duì)過去的電影更感興趣。美國(guó)是什么情況我不敢說，但在法國(guó)，主流觀念大體上還是會(huì)覺得：過去就是過去，總回頭看過去的人，好像就不那么「現(xiàn)代」。我恰恰相反。我覺得，了解過去，恰恰能幫助你更好地把握今天的現(xiàn)實(shí)。至于接下來會(huì)怎樣，那就只能慢慢看了……

我是看著《電影手冊(cè)》和《正片》雜志長(zhǎng)大的，也是懷著對(duì)經(jīng)典電影、黑白片、好萊塢電影和黑色電影的熱愛長(zhǎng)大的。我們得去想，今天對(duì)Z世代來說，電影文化可能意味著什么。

就拿托尼·斯科特來說吧。90年代時(shí)，他是一個(gè)主流導(dǎo)演；可到了今天，這樣的電影已經(jīng)幾乎不存在了。也許在流媒體平臺(tái)上還有，但在電影院里，當(dāng)年那種觀眾沖著丹澤爾·華盛頓、哈里森·福特或布魯斯·威利斯去看電影的類型片，如今還存在嗎？那種一家人周六晚上走進(jìn)影院，花兩個(gè)小時(shí)看完這樣一個(gè)故事的觀影經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)在還有嗎？我不知道。

我在70年代長(zhǎng)大，所以屬于我的電影，是阿瑟·佩恩、杰瑞·沙茨伯格、馬丁·斯科塞斯和鮑勃·拉菲爾森。

在流媒體平臺(tái)、人工智能和數(shù)字文明的推動(dòng)下，我們正處在一個(gè)重新定義「電影是什么」的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。我們始終認(rèn)為，電影對(duì)教育、對(duì)理解世界、理解歷史，都有著極其重要的意義。

我從來沒有在現(xiàn)實(shí)生活中見過牛仔，也沒見過印第安人，但我之所以知道牛仔和印第安人是什么，知道二戰(zhàn)意味著什么，正是因?yàn)殡娪?。可以說，我對(duì)世界的認(rèn)識(shí)是在電影中建立起來的——當(dāng)然，文學(xué)也有作用，但最重要的還是電影。

問：這部紀(jì)錄片收錄了130部盧米埃爾影片，而且修復(fù)得比以往任何時(shí)候都更完整、更清晰。通過你的這部電影，觀眾甚至能夠看清畫面背景中大量細(xì)微的活動(dòng)。修復(fù)過程究竟是怎樣的？

福茂：我們知道，路易·盧米埃爾和他的攝影師奧古斯特拍過很多電影。三十年前，我們做過目錄，也列過片單；當(dāng)時(shí)就已經(jīng)知道，大約有兩千部影片。每部大概50秒、一分鐘；到后期有些片子會(huì)稍微長(zhǎng)一點(diǎn)，有一分半鐘。

但到了1946年，法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾去拜訪年老的盧米埃爾。他們后來整理出一本談話錄，而在最后，薩杜爾問盧米埃爾：「那些電影現(xiàn)在在哪里？」盧米埃爾回答說，都還在他手里——這兩千部影片都被他保存了下來。到今天，除了六七部之外，我們幾乎已經(jīng)擁有了完整的目錄。

盧米埃爾當(dāng)年是以35毫米膠片保存這些影片的。三十年前，我們就開始了修復(fù)工作；但現(xiàn)在，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，我們不得不再做一次。到目前為止，我們總共已經(jīng)準(zhǔn)備好了500部盧米埃爾影片，還有1500部有待繼續(xù)修復(fù)。我們現(xiàn)在正在想辦法籌錢來做這件事。

修復(fù)其實(shí)也是一種詮釋。借助數(shù)字流程，如今我們看到這些影片的方式，已經(jīng)比過去用一臺(tái)狀態(tài)不佳的35毫米放映機(jī)放映時(shí)清楚得多。所以這同時(shí)也是在告訴大家：這才是影片真正的畫幅，這才是它真正的放映速度。

問：這些影片能夠如何幫助我們對(duì)抗人們對(duì)于人工智能的某些態(tài)度，或者說，對(duì)抗AI日益侵入我們生活這件事？

福茂：越是走向未來，越是走向人工智能、走向人為建構(gòu)的世界，我們就越需要重新思考影像的真實(shí)性。盧米埃爾的電影是這樣，卓別林是這樣，愛森斯坦也是這樣。維姆·文德斯說過一句特別精彩的話：「我們永遠(yuǎn)可以相信盧米埃爾的電影。」鏡頭前有什么，銀幕上就是什么?？山裉?，我們已經(jīng)再也無法完全相信自己看到的影像了。哪怕是在一部「正常」的電影里，也充滿了各種特效之類的東西。我甚至還沒說到AI 呢。

我們?cè)诜ㄕZ(yǔ)里會(huì)把天然釀造的酒叫作「biowine」；對(duì)我來說，電影里其實(shí)也有一種「biofilm」，一種「有機(jī)電影」（biocinema）。某種意義上，《現(xiàn)代啟示錄》就是最后一部這樣的「有機(jī)電影」。因?yàn)榭撇ɡ?dāng)年為了拍「女武神」那場(chǎng)戲，真的調(diào)來了菲律賓軍方的六架直升機(jī)。你去看最后的剪輯，畫面里就是六架、七架直升機(jī)?？扇绻麚Q成今天，一個(gè)導(dǎo)演很可能會(huì)和特效師說：「六架不夠，再加四五架?！?這樣一來，那場(chǎng)戲反而就不可信了，因?yàn)槲覀冎?，那些直升機(jī)其實(shí)根本沒有真的在天上飛。

《現(xiàn)代啟示錄》（1979）

所以《現(xiàn)代啟示錄》才會(huì)那么了不起……你能感覺到拍那場(chǎng)戲時(shí)的風(fēng)險(xiǎn)是真實(shí)存在的：攝影機(jī)被帶進(jìn)直升機(jī)，在地上拍，也在天上拍?？山裉炷?，我們還能相信眼前這些影像嗎？不能。從技術(shù)上講，已經(jīng)不能了。那這些影像講出來的故事，我們還能相信嗎？我想可以。因?yàn)榫巹『妥骷摇拖衿蒸斔固啬菢印玫氖撬麄冏约旱念^腦。AI寫不出普魯斯特、菲茨杰拉德或莎士比亞寫出來的東西。但我們必須非常謹(jǐn)慎。也正因?yàn)橛斜R米埃爾、卓別林、基頓、羅西里尼和茂瑙這些人，我并不害怕AI。