本文刊登于《光明日報》2026年4月4日 第8版

魯迅的面容映照百年變遷

——評《面容與世變：魯迅圖像史研究（1918—1981）》

楊振宇

中國美術學院教授

魯迅一生以文字為業(yè)，雖非專業(yè)的美術家，卻是中國現(xiàn)代美術道路上一位重要的開拓者與引路人。其思想，深刻影響了中國現(xiàn)代美術的形成過程。饒有興味的是，就在這百年間，他本人也成了一代代藝術家不斷刻畫的對象，由此產(chǎn)生了大量美術作品，形成了源流清晰、傳承有序、影響廣泛的魯迅“制像系統(tǒng)”。

《面容與世變：魯迅圖像史研究（1918—1981）》

沈偉棠 著

浙江大學出版社

學者沈偉棠《面容與世變：魯迅圖像史研究（1918—1981）》一書，正是對魯迅“制像系統(tǒng)”進行深入研究的學術專著。此書甫一出版，即受到學界關注，《魯迅研究月刊》“藝術史學”等多家報刊與平臺對其進行了介紹。在我看來，該書能有這么好的學術反響，在于既堅守美術史的本位，又能跨越學科的邊界，拓展出新的研究領域。

美術史本位的魯迅研究

近百年來，“魯迅與美術”的研究，大體集中于兩方面：一是魯迅的美術思想及其對現(xiàn)代美術的影響，多由江豐、胡一川、李樺、賴少其、陳煙橋、王朝聞等老一輩美術家接續(xù)探討；二是美術改編作品與魯迅文學文本之間的關系探究，尤以《阿Q正傳》最受關注。

在廣泛了解前人學術研究的基礎上，該書另辟蹊徑，將長期被忽略的“魯迅圖像”本身作為研究對象。在導言中，作者開宗明義，指出“魯迅圖像”即美術家創(chuàng)作的關于魯迅的作品，涵蓋素描、版畫、國畫、油畫、漫畫、連環(huán)畫、雕塑、插圖等多種形式。內容則包含魯迅肖像、取材于魯迅生平事跡的人物作品、帶有魯迅自傳色彩的詩文作品、魯迅故居故鄉(xiāng)風景作品四類。前三類魯迅以本真樣貌出現(xiàn)，是美術家們“造像”的主體，第四類魯迅雖不在畫面之中，觀者卻處處能感到他的“在場”。

我們知道，百年來文學界對魯迅的研究已極為細密，形成了完整的文字研究體系。因此，作者明顯有被“影響的焦慮”。然而對于相關研究，作者既不回避，也不依賴，而是堅持美術史的本位，闡發(fā)自己的見解。

在梳理魯迅圖像的脈絡源流時，作者根據(jù)史實，將1918—1981年美術家對魯迅的創(chuàng)作歷史分為五個時段，分別對應書的各章。第一章追溯五四時期魯迅圖像的初現(xiàn)，還原新文化運動前后魯迅圖像從無到有的過程。第二章聚焦1926—1936年魯迅圖像由少變多的過程。第三章考察1936—1949年間魯迅圖像新主題、新程式與新譜系的拓展。第四章剖析1949—1976年間魯迅圖像的象征意味。第五章以畫家胡蠻對魯迅美術精神的闡釋為中心，梳理魯迅作為“革命藝術家”形象的歷史生成過程。第六章以趙延年、李可染、吳冠中等人繪制的關于魯迅的作品為例，探察20世紀80年代魯迅圖像創(chuàng)作研究的轉向。

《播種》（1947年） 陳煙橋作

在闡述過程中，作者深諳圖像本身的表達方式，使得視覺維度的魯迅呈現(xiàn)出與文字維度的魯迅并不完全一致的內涵。例如，從1926年5月陶元慶給魯迅繪制的肖像中，作者讀出了魯迅的“悲憫之氣”，發(fā)掘了他冷峻筆鋒之下的另外一面。再如，1947年陳煙橋創(chuàng)作了一幅版畫作品《播種》，畫面中的魯迅“壯碩”，“左手摟著竹簍，右手正播撒種子”。作者分析，眾所周知，真實的魯迅并不是農(nóng)夫，這幅畫是為了凸顯魯迅在新興木刻運動中的首倡與扶持之功。

《魯迅半身像》（1926年） 陶元慶作

“我畫魯迅，實獲我心”

“魯迅與美術”既有研究，要么慣于以魯迅為中心（對應魯迅美術思想及其對現(xiàn)代美術的影響方面），要么慣于以魯迅的文字為中心（對應美術改編作品與魯迅文學文本之間的關系方面），而相對忽略了美術創(chuàng)作者自身的主體性?！睹嫒菖c世變：魯迅圖像史研究（1918—1981）》一書研究的出發(fā)點，則建立在美術家認知的魯迅的基礎上。作者認為，美術創(chuàng)作者不是機械的接受者，而是能動的創(chuàng)造者。他們在接受魯迅影響的同時，也在以自己擅長的視覺方式來塑造魯迅形象。這就自然而然將研究的本位從“以魯迅及其文學為中心”切換到了“以美術家及其作品為中心”。

然而，過于強調美術史本位，往往容易將他者拒之門外，使得美術史研究變成圈內人士自娛自樂的游戲。很顯然，作者也不希望如此。在導言中，作者寫道：“現(xiàn)代學科細分體制使得學科的研究對象過于單一，不少學者‘畫地為牢’而視野狹窄，對同為人文學科的‘鄰鄉(xiāng)’缺乏足夠的觀照?！?/p>

在我看來，對魯迅圖像史的研究，與文學、美術這兩大學術板塊均有關聯(lián)，恰好位于兩大板塊之間的縫隙處。這個間隙，遠離了既定學科的核心框架，便可不受現(xiàn)有陳規(guī)的束縛，也不受學術傳統(tǒng)的束縛，反而具備了巨大的開發(fā)潛能。在很長一段時間里，文學研究常忽略魯迅題材視覺表達的特性，而美術研究則輕視其題材的思想性，使得對魯迅圖像本身的研究被兩個領域的學者忽視。而該書敏銳地捕捉到了這個間隙，它恰恰是文學、美術這兩大學術板塊之間意義流通、相互激發(fā)的樞紐。因而在選題這點上，這本書就具有了巨大的學術張力。

傳統(tǒng)的美術史研究注重風格、形式等分析，容易陷入自言自語的境地，難以與其他學科學者形成高質量的對話。我以為，作為學術共同體中的一員，美術史的研究需在學術觀念與方法上有所改變。正如作者清醒意識到，魯迅圖像史“不是技術熟練程度的發(fā)展史，而是觀念與要求的變化史”。

該書將魯迅圖像的演變歷史理解為美術家在不同歷史情境中，為匹配時代要求而不斷修改既有圖式的過程。這個觀念的價值，在于將魯迅圖像從“再現(xiàn)”的單一維度中解放出來，充分確立美術家在創(chuàng)作過程中的主體性——我畫魯迅，實獲我心。在作者看來，畫魯迅，從來不是畫得像不像的問題，而是意義與價值的生產(chǎn)問題：林語堂所作的《魯迅先生打叭兒狗圖》，用的是漫畫式的夸張，也融入了自己對時局的理解；陶元慶的素描寫真，雖以照片為底本，畫出的卻是他所見的魯迅的悲憫之情；陳煙橋的魯迅系列圖像，不在乎所畫是不是魯迅的真實行為，更多是表達了他對魯迅與歷史關系的理解。每一幅圖像的誕生，都蘊含著創(chuàng)作者對魯迅的認知，也承載著時代的目光。魯迅在其中，既是被刻畫的對象，又是美術家思想、情感的容器。

魯迅圖像何以成史

在回答“魯迅圖像何以成史”的問題上，作者較少從作品的技法、形式與筆墨結構等內部因素去追尋答案，而是著重考察美術創(chuàng)作者與外部世界的聯(lián)系。他們所處的時代、文化、藝術等情境，會直接影響他們對魯迅認知的視野。而對他們視野的分析與梳理，構成了這本書的另一重學術價值。對于參與魯迅圖像創(chuàng)作的美術家而言，他們能做的，是在個體的內心世界、藝術習慣和整個時代的要求、塑像傳統(tǒng)之間找尋某種平衡，自覺或不自覺地尋找一種相互匹配的狀態(tài)。當然，這種平衡并不總是成功。例如，徐悲鴻以自身為模特，反復修改《魯迅與瞿秋白》，最終卻成了未竟之作。

在方法論上，該書明確運用了圖像學的思路。作者遵循從藝術品風格到類型比對，再到文化象征的研究路徑。為避免陷入“過度闡釋”與“時代錯置”的學術風險中，作者研究魯迅圖像時，努力將美術家個體、美術家的創(chuàng)作以及美術家與作品的關系重置于歷史情境中，盡可能讓研究更貼合對象、所得觀點更加可信。如在分析曹白木刻《魯迅像》中“筆如刀槍”的主題時，作者不僅指出其與魯迅雜文《小品文的危機》之間的文本關聯(lián)，更將其置于1930年代左翼文藝“武器論”的歷史脈絡中，揭示了這一視覺隱喻背后的政治修辭與斗爭哲學。對這種理論方法的自覺運用，使該書超越了簡單的看圖說話，呈現(xiàn)出一種更具文化厚度的敘事方式。

當然，面對這個龐大的研究課題，挑戰(zhàn)也是極大的。魯迅圖像涵蓋素描、版畫、國畫、油畫、漫畫、連環(huán)畫、雕塑與插圖等畫種，而作為媒介，這些畫種的物質性存在很大的區(qū)別，對美術家的創(chuàng)作究竟有何影響呢？本書并未深入展開，此為一憾。此書所論魯迅圖像史止于1981年，至今已近50年，其間又誕生了無數(shù)的魯迅圖像，未能涉及，又是一大遺憾。我們只能寄希望于來者，能在這本書的基礎上，續(xù)寫完整的百年魯迅圖像史。

作者在全書結尾處安排了這樣一個場景：晚年的巴金坐在輪椅上，在杭州西湖孤山的魯迅雕塑前凝望、沉思。一位老人，望著另一位老人的面容，他們的眼神，跨越了時空而相遇。此時此刻，巴金望著魯迅，我們在書頁外望著他們。這情景頗似詩人卞之琳的《斷章》：你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。其實，觀看常勝于言語。這幅圖像本身，就是一部關于看與被看的寓言。魯迅在世時，他的面容被美術家們反復地觀看、描繪；魯迅去世后，他的面容被更多的美術家凝視、再造。無論是生前被反復寫照，還是逝世后被不斷重塑，每一次觀看，都是一次新的塑造。那些冷峻、悲憫、從容、執(zhí)筆如槍、橫眉冷對、親善微笑的魯迅面容，如一幕幕影像，映照著中國的百年變遷。這應該是此書取名“面容與世變”的深意所在：一部魯迅圖像史，映照的是社會史、心靈史。

來 源｜《光明日報》

編 輯｜賈毓秀

責 編｜胡心云

審 核｜徐 元

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