2026年第4期 總第827期

交匯與交鋒

——2025年中國小劇場戲曲展演觀后感

文/廖 亮

從以陳麗君為形象大使，到增設(shè)戲曲創(chuàng)新Lab，2025年中國小劇場戲曲展演（暨上海小劇場戲曲節(jié)）在10年再出發(fā)的新起點(diǎn)上，以青春、開放的姿態(tài)亮相，向破圈、深耕的前路布局。2個(gè)月、7個(gè)劇種、13個(gè)劇目、4個(gè)孵化片段，超38萬元的票房收入、3062人次的觀演量，八成平均上座率、七成45歲以下年輕觀眾①……數(shù)字勾勒出“小劇場戲曲”的“畫像”輪廓，而主單元的作品交匯與孵化單元的創(chuàng)作交鋒則構(gòu)成了2025年中國小劇場戲曲展演的“復(fù)調(diào)”色彩。

一

今年的展演主單元匯聚了來自全國7個(gè)劇種的13部作品（其中3部首演），這些作品中不僅有京、昆、越等大劇種領(lǐng)跑，也有瀕危劇種驚艷登場；不僅有對(duì)中外經(jīng)典的開掘，也有對(duì)當(dāng)代生活的直面；不僅有中國小劇場戲曲開山之作的致敬再現(xiàn)，也有結(jié)合音樂劇國際化制作理念的實(shí)驗(yàn)探索�？梢哉f，本屆小劇場戲曲展演一如既往地呈現(xiàn)出劇種多樣性、創(chuàng)作多元化、題材多向度的豐富底色。

外國經(jīng)典的戲曲移植改編歷來是小劇場戲曲創(chuàng)作的重要“賽道”，登上今年展演舞臺(tái)的此類作品便有四部之多，為歷年來之最�！读邌莨怼犯木幾阅锇У耐麆∽鳎跃﹦∥枧_(tái)上少見的丑行挑梁完成了一出讓觀眾捧腹的諷刺喜�。黄褎　秺W賽羅·疑心》填補(bǔ)了該劇種在莎劇改編領(lǐng)域的空白，高亢激昂的唱腔演繹、貼近人物性格的技藝表演，成功營造出“塞上悲歌”的氛圍；昆劇《竹林三昧》改編自日本作家芥川龍之介的小說，作品以風(fēng)格化的敘事方式與舞臺(tái)呈現(xiàn)剖析了人性的真相；越劇《我是李爾》選擇以剛勁挺拔的“張派”老生演繹莎翁筆下的李爾王，敘事上則巧妙地借“行路”的空間轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)起人物的精神世界。

實(shí)際上，跨文化轉(zhuǎn)譯作為一種創(chuàng)作路徑，在敘事與表演這兩重言說方式上天然地賦予了創(chuàng)作者充分的想象空間。正因?yàn)槿绱�，這些年來莎劇、古希臘悲劇等西方經(jīng)典一再被搬上小劇場戲曲的舞臺(tái)。從這個(gè)角度而言，本次展演中昆劇《竹林三昧》的出現(xiàn)則頗具文化意味。《竹林三昧》的原著小說《竹林中》創(chuàng)作于1921年，也是在這一年芥川龍之介赴中國考察，在北京同樂茶園他第一次看了昆曲，并認(rèn)為《蝴蝶夢》一劇為“迄今仆所觀六十有余，以此劇為最有趣者”②。在芥川龍之介未完成的作品中，有一篇題為《蝴蝶夢》的戲曲劇本便改編自昆曲。③因緣際會(huì)，當(dāng)小劇場戲曲的創(chuàng)作者第一次將眼光從西方經(jīng)典移開時(shí)④，這場跨越百年的中日文化轉(zhuǎn)譯在舞臺(tái)上完成了歷史互文。

女性題材可以說是近年來小劇場戲曲中頗具辨識(shí)度，且最有市場緣的一類。今年展演的昆劇《獨(dú)上蘭舟》以“舟行三境”叩問禮教、婚姻與自我，書寫李清照豐盈而曲折的精神成長；京劇《清照如許》讓少年、中年、老年三個(gè)李清照互為觀照，在時(shí)空寫意中完成了對(duì)女詞人一生的講述；越劇《春花暮成雪》則通過媳婦、母親、女學(xué)生三個(gè)不具姓名只承擔(dān)社會(huì)角色的民國女性，描摹了在新世界與舊生活中掙扎生存的女性的命運(yùn)。

京劇《清照如許》演員與觀眾互動(dòng)

在當(dāng)代女性意識(shí)普遍自覺的社會(huì)語境下，叛逆且富有行動(dòng)力的女性是被創(chuàng)作者和觀眾同時(shí)偏愛的，10年來高居榜首的便是敫桂英、李清照、卓文君這樣的“大女主”。電影《愛情神話》里那句經(jīng)典臺(tái)詞“一個(gè)女人這輩子沒造過反是不完整的”，仿佛做了小劇場戲曲女性題材的注腳。也是在這個(gè)意義上，《春花暮成雪》選擇了并不討喜的朱安，倒是讓人意外。創(chuàng)作者讓這位一直被遮蔽在“大先生”背后的女性，得以在戲曲舞臺(tái)上獲得講述的權(quán)利，我想這是對(duì)沉默的大多數(shù)所給予的理解和尊重。編劇沒有去同情她，這很好。如果是同情，那么越劇又走回了那個(gè)以苦情、悲情為主的20世紀(jì)40年代；故事也沒有往女學(xué)生與大先生的愛情路線去走，如果那樣，那么越劇又走回那個(gè)才子佳人、愛情至上的詩意唯美風(fēng)。朱安那句“我也是先生的遺物”是她終其一生的吶喊，這樣的女子是藏在歷史灰度中的大多數(shù)，她可能不耀眼、不分明，但這才是那個(gè)時(shí)代的底色。女性的悲劇從來都不是個(gè)體的悲劇，對(duì)朱安的沉思，是務(wù)必放在女性與時(shí)代的議題之下的。

還有很多小劇場戲曲作品在展演主單元交匯，相映成趣。京劇《馬前潑水》用20年時(shí)間從實(shí)驗(yàn)錘煉為經(jīng)典，今天再看很多創(chuàng)新手法仍不過時(shí)。實(shí)驗(yàn)滬劇《短章邊》引入音樂劇的創(chuàng)作模式，賦予了滬劇演出令人驚喜的嶄新面貌。京劇《鄭和》奉上了一出難得的京劇獨(dú)角戲，越劇《新箍桶記》和淮劇《裂帛》直面了當(dāng)代青年人的職場和感情問題。值得一提的是海州童子戲《白骨夫人》，這部作品讓人們看到戲曲藝術(shù)的感染力不在劇種大小、不在演員名氣，而在深入人物、貼近劇種的創(chuàng)作。以扎實(shí)的創(chuàng)作賦能瀕危劇種，讓更多戲曲人才從邊緣走向中心，是小劇場戲曲展演的重要使命之一。

二

2025年中國小劇場戲曲展演增設(shè)“演藝大世界·戲曲創(chuàng)新Lab”單元，成為本次活動(dòng)的一大亮點(diǎn)。“孵化培育”是新單元的核心任務(wù)，首次發(fā)布就獲得積極響應(yīng)，短短一個(gè)多月的時(shí)間內(nèi)即有海內(nèi)外59部作品申報(bào)。令人欣喜的是其中有相當(dāng)一部分是來自部分高校的作品，如上海戲劇學(xué)院陳銘的昆劇《純陽摜弁》，中國戲曲學(xué)院梁育源的京劇《江舟記》，上海大學(xué)劉思、李歆寧的昆越合演《三婦吟》等作品，青年人從事戲曲創(chuàng)作的熱情可見一斑。戲曲創(chuàng)新Lab這一平臺(tái)機(jī)制，依托上海作為“戲碼頭”的核心優(yōu)勢，為入選作品與提案提供從文本打磨、創(chuàng)作培訓(xùn)到成果展示的完整孵化鏈路，今年有8部作品進(jìn)入劇本研讀工作坊，最終有4部作品以片段展示與創(chuàng)投推介的形式與大眾見面。

越劇《夢微之》

豫劇《琉璃愿》

新武俠京昆印象劇場《聶隱娘》

音樂劇場《見字如面》

如果說展演主單元是作品的交匯處，那么創(chuàng)新Lab則是創(chuàng)作的交鋒場。當(dāng)4個(gè)孵化片段在周信芳戲劇中心登場時(shí)，未必成熟的凌厲與鋒芒背后鋪展開的恰恰是面向未來的可能性與開放性。越劇《夢微之》講述白居易與元稹的知交情誼，這一題材與越劇女小生俊秀瀟灑的表演風(fēng)格具有高度適配性。該劇自音樂劇改編而來，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)更大的“野心”則是通過對(duì)國風(fēng)IP“音樂劇→戲曲”轉(zhuǎn)換的方法論實(shí)踐，一探觀眾破圈的可行路徑。豫劇《琉璃愿》是唯一闖進(jìn)簡裝聯(lián)排的學(xué)生作品，被譽(yù)為“千年好閨蜜”的洛陽博物館網(wǎng)紅文物——北魏雙人牽手俑給了這群年輕人以創(chuàng)作靈感，他們敏銳地捕捉到靜態(tài)文物與戲曲藝術(shù)的“通感”表達(dá)，為作品賦予了不可多得的“文旅友好屬性”�！堵欕[娘》是一部融合京昆武戲與舞蹈、交互戲曲與影像的先鋒作品。創(chuàng)作者基于對(duì)戲曲與新武俠電影在技巧、美學(xué)、文化上互哺關(guān)系的深入思考，進(jìn)行了一場有理念指導(dǎo)的跨媒介實(shí)驗(yàn)�！拔鋫b”在這里是題材、是路徑，更是方法，可以說這是一次中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的有益實(shí)踐。音樂劇《見字如面》是一場視覺化、戲劇化、故事化的音樂交響，作品打破傳統(tǒng)戲曲演出的固有形式限制，嘗試用戲曲表演與民樂、古典樂等藝術(shù)形式融合的方式，講述一段刻骨銘心的愛情故事。

歲末年終，在觀眾、專家、制作人和潛在資源方的注視下，4部并非完美的孵化作品“破殼而出”了，戲曲創(chuàng)新Lab探索可持續(xù)的創(chuàng)新孵化機(jī)制，也由此邁出了第一步。從案頭到場上的完整鏈路若能打通，將為戲曲藝術(shù)注入持續(xù)的動(dòng)力。

三

小劇場戲曲展演提供了豐富而精彩的作品，但我們依然需要認(rèn)真檢視創(chuàng)作中呈現(xiàn)的問題。以此次展演為例，《清照如許》中以花旦飾演少女李清照的不適感，引導(dǎo)我們追問戲曲行當(dāng)表演的規(guī)定性如何與人物的復(fù)雜性相諧；《春花暮成雪》中唱段過多導(dǎo)致的節(jié)奏拖沓，反映出的正是傳統(tǒng)戲曲因人設(shè)唱的構(gòu)作方式與現(xiàn)代觀眾的欣賞習(xí)慣之間的矛盾；《白骨夫人》中儺儀的情節(jié)化轉(zhuǎn)化以及表演的去鄉(xiāng)土化，導(dǎo)致劇種特色不甚明顯，連帶出的是有關(guān)非遺活化正確方式的討論；《裂帛》與《新箍桶記》讓觀眾看到年輕編劇對(duì)現(xiàn)代生活感知有余而提煉不足的問題。帶著對(duì)這種種問題的捕捉，我們需要與創(chuàng)作者一同追問：“戲曲可以何為？”

小劇場戲曲展演本身是一個(gè)促進(jìn)創(chuàng)作的交流機(jī)制，從2015年至今，在上海搭建的小劇場戲曲展演這一全國性平臺(tái)上共呈現(xiàn)了118部作品，涉及全國33個(gè)劇種；一批青年編劇、導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作人員在這里嶄露頭角、迅速成長。然而隨著全國乃至地方性各類戲曲展演的豐富和細(xì)分，小劇場戲曲展演需要進(jìn)一步聚焦到探索和實(shí)驗(yàn)的核心價(jià)值上。

中國小劇場戲曲展演以“呼·吸”為口號(hào)，提出“在‘吸’收傳統(tǒng)文化精華的基礎(chǔ)上，‘呼’出新想法、新形式、新理念”的主張。但實(shí)事求是地說，展演10年來新想法、新形式很多，新理念卻明顯乏力。如果說10年前，“實(shí)驗(yàn)、先鋒”作為一種姿態(tài)就可以讓傳統(tǒng)產(chǎn)生刺痛感，那么10年后，當(dāng)觀念更迭與藝術(shù)創(chuàng)作之間沒有形成足夠張力時(shí)，創(chuàng)作便很容易滑入慣性，創(chuàng)新甚至有可能成為走秀。已經(jīng)有評(píng)論家劍指意識(shí)流、非線性敘事，發(fā)出“不明覺厲”的創(chuàng)作可休矣的呼聲，但意識(shí)流、非線性敘事等本身其實(shí)并無“原罪”，關(guān)鍵是創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)、先鋒的行動(dòng)，究竟是否完成了對(duì)戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

所以，我想中國小劇場戲曲的展演單元將來應(yīng)增加如《馬前潑水》這樣的經(jīng)典作品復(fù)演，讓經(jīng)典與新作在此交匯，并促成由實(shí)驗(yàn)而經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論探討。孵化單元作為試驗(yàn)田，則可勇敢地再往前走一步，讓戲曲與當(dāng)代的交鋒更激烈些。好看的交鋒必是高手過招，期待在下一個(gè)10年中，利刃出鞘的寒意能刺出一滴滾燙的熱血，讓這熱血澆灌出戲曲的百花齊放。

（作者系上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授）

①數(shù)據(jù)來源：零點(diǎn)有數(shù)。

②〔日〕芥川龍之介：《中國游記》，施小煒譯，浙江文藝出版社，2018年版，第187頁。

③李莉薇，侯麗麗：《芥川龍之介的中國戲曲觀》，《日語學(xué)習(xí)與研究》，2015年第5期，第15頁。

④根據(jù)中國小劇場戲曲展演的歷年劇目信息整理，2015年至今的11屆中國小劇場戲曲展演中，共有13部外國經(jīng)典移植改編作品，除《竹林三昧》外，其余12部均移植或改編自西方經(jīng)典。

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