風(fēng)骨卓然 藝海明燈

——緬懷羽軍先生

朱丹楓

在巴蜀盆地氤氳的霧靄與岷江奔涌的浪濤之間，四川戲劇的理論星河始終綻放著獨特的光華。這片孕育了三星堆青銅神樹神秘紋路與大禹治水滔滔傳說的土地，不僅以“蜀戲冠天下”的史書記載鐫刻于《隋書·音樂志》，更在當(dāng)代戲劇學(xué)蒼穹下，以千年積淀的文化厚土與守正創(chuàng)新的藝術(shù)實踐，滋養(yǎng)出無數(shù)理論深湛、影響深遠(yuǎn)的戲劇巨擘。若說歷史的榮光為四川戲劇埋下了璀璨的種子，那么當(dāng)代的深耕則讓其綻放出更加繁茂的枝丫，其中引人注目的，要數(shù)張羽軍先生。

一、初識風(fēng)儀：四十載情誼的開端

與羽軍先生的初識，要追溯至40年前的一場川劇理論研討會。那時我剛調(diào)到省委宣傳部文藝處，不過是剛摸著門道的“新兵”，對分內(nèi)事務(wù)既生疏又敬畏，見了業(yè)內(nèi)前輩更覺手足無措。時任處長嚴(yán)福昌拍著我肩膀說：“你代表處里去參會，多聽多看，正是長見識的好機(jī)會?！蔽疫鴷h通知，既有忐忑，又藏著期待。

那是個蟬鳴未歇的夏日清晨，我跨上省吃儉用換來的“永久”牌自行車，從商業(yè)街出發(fā)，沿人民南路往新生路的四川省川劇學(xué)校趕。自行車是大眾的“標(biāo)配”，車棚里支著一溜兒黑亮的“永久”“鳳凰”“飛鴿”，車把上的搪瓷杯、后架綁的鐵絲菜籃，都是尋常風(fēng)景。剛停好車，便聽見身后“吱呀”一聲輕響——回頭望去，一位穿深灰西裝的中年人正扶著車把下車，皮鞋跟在水泥路上叩出清脆的“嗒”聲。他抬腕看表的動作從容不迫，袖扣在晨光里閃了閃，倒像是給這場夏日的相遇點了個溫柔的注腳。

會場設(shè)在學(xué)校一棟灰磚小樓里，木窗欞外的梧桐葉沙沙作響，濾去了夏日的燥熱。簽到寒暄間，得識王定歐、王成德、杜建華、何農(nóng)諸君。他們或執(zhí)卷翻頁，或低聲交談，眉宇間都帶著對川劇的熱烙勁兒。剛落座，一抬眼便撞進(jìn)一雙溫和的眼睛——正是方才車棚里遇見的那位先生！他正端坐在我對面，深灰西裝熨得沒有半絲褶皺，寬邊黑框眼鏡后的目光像浸了溫水的茶，讓人想起江南梅雨季里曬過的棉被，暖融融的。他見我望過來，先自含笑頷首，嘴角揚起的弧度像初月，瞬間消解了我心里的薄冰?！斑@位是張羽軍先生，省人藝的?！编徸暮无r(nóng)兄低聲相告，我方默念于心：“羽軍先生?！币欢问加跉J敬的深交，由此啟幕。

研討會雖圓桌圍坐、形制簡樸，無會標(biāo)席卡、少鮮花點綴，光裸桌面昭示著務(wù)實風(fēng)氣，氛圍卻出奇熾熱。發(fā)言踴躍，時有交鋒，民主之風(fēng)沛然。羽軍先生的發(fā)言，我記憶猶新。他坦言蜀地文化與川劇滋養(yǎng)了自己的創(chuàng)作與研究，清醒指出傳統(tǒng)藝術(shù)（含川劇）困境的普遍性，亟須以歷史的、辯證的目光審視；他力主“創(chuàng)新”不可或缺，卻必以“守正”為根基：“川劇不是老古董，是活著的文化。我們守的是根脈，創(chuàng)的是新魂——就像蓋房子，地基越穩(wěn)，樓才能蓋得越高?！泵鎸Α皯蚯劳稣摗薄皯蚯鸁o病論”等偏狹之見，他析理精辟、舉證有力，在坦誠論爭中始終秉持平等尊重。那些原本晦澀的理論，在他的論述中像泡在茶盞里的茉莉花，清芬滿室，讓人忍不住想多聽幾句。其“謙德內(nèi)蘊，卑以自牧”的卓然風(fēng)骨，在圈內(nèi)素負(fù)盛名。

此后經(jīng)年，凡戲劇盛事——調(diào)演、賽事、研討，常與羽軍先生同行。或同臺評審、共執(zhí)圭臬，或旅途相伴、居室相鄰。情誼在切磋琢磨間日益醇厚。我漸次了悉：先生祖籍安徽潛山，乃現(xiàn)代文學(xué)巨擘張恨水堂兄張東野之子，家學(xué)淵深（其叔父張恨水尤為文壇泰斗），故其作品對中華傳統(tǒng)的掘進(jìn)與重塑，意蘊悠遠(yuǎn)；他與賢伉儷徐棻老師共創(chuàng)川劇《燕燕》《秀才外傳》等，堪稱梨園雙璧，蜚聲劇海；自身更集劇作家、理論家、翻譯家于一身，學(xué)養(yǎng)豐贍——七度蟬聯(lián)“全國戲劇文化獎”評論金獎，摘取“中國曹禺戲劇文學(xué)獎·評論獎”桂冠，恰如桃李不言，下自成蹊。

川劇《燕燕》劇照

說來緣深，“全國戲劇文化獎”首屆及第二屆評選，我曾忝列其間，捧回金、銀之獎。與羽軍先生并肩領(lǐng)獎、同席交流，剖析劇壇景象、互鑒心得感悟，誠為樂事與收獲。我的老領(lǐng)導(dǎo)李致同志曾妙語評說《秀才外傳》：“徐棻是‘秀才娘子’，筆底生花，寫出許多好戲；羽軍則是‘秀才先生’，胸藏錦繡，獻(xiàn)出無數(shù)錦囊妙計。”他們夫婦二人一個執(zhí)筆寫盡人間情，一個著書道破藝術(shù)魂，真應(yīng)了“珠聯(lián)璧合，相得益彰”，為川劇舞臺平添佳話，亦為后世樹立起兩座交相輝映的藝術(shù)豐碑。

四十載光陰流轉(zhuǎn)，如今再看川劇舞臺上的《燕燕》仍在唱，書齋里的《羽軍文藝?yán)碚撛u論選稿集》還在翻，我總是要想起那個蟬鳴的清晨，車棚里“吱呀”的停車聲，深灰西裝上的陽光，還有那雙眼睛里溫和的光——原來最珍貴的情誼，從來不是刻意維系的，而是像川劇的水袖，看似輕柔，卻能在歲月里舞出一世的綿長。

二、生命經(jīng)緯：知識分子的三重自覺與人文溫度

四十年亦師亦友的交往，讓我有幸見證羽軍先生以戲劇創(chuàng)作與文藝研究為根基，筑構(gòu)起跨越文學(xué)、翻譯、哲學(xué)的多維學(xué)術(shù)殿堂。其生命軌跡，深植著中國知識分子代際相傳的精神自覺：家學(xué)之根，其父張東野于20世紀(jì)30年代在甘肅靈臺重修周文王祭天臺、編修縣志的文化擔(dān)當(dāng)，已在他血脈中烙下守護(hù)文明的基因；家國之路，親歷軍隊紀(jì)律的嚴(yán)格洗禮與書齋靜思的淬煉，鑄就“鐵肩擔(dān)道義”的赤子情懷；桑梓之情，晚年仍心縈甘肅靈臺文史，主動寄贈父親珍貴史料，持續(xù)指導(dǎo)《靈臺文史大觀》編纂，他把對第二故鄉(xiāng)的眷戀，升華為躬身實踐的文化傳承。其晚年遺作《淮南子》研究，透辟闡釋先秦“無為”“適情”之治道智慧，與當(dāng)代政治哲思展開跨時空對話，彰顯其對傳統(tǒng)思想的精深把握與卓越的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)譯能力。他與夫人徐棻（中國文聯(lián)終身成就戲劇家）的創(chuàng)作與研究，合璧如東方美學(xué)雙峰。合著川劇《燕燕》《秀才外傳》、電視劇《蘇東坡》《一路風(fēng)雨一世情》等，他潛心研究戲劇創(chuàng)作及文藝?yán)碚?，形成《中國戲曲最早提出“第四堵墻”——兼論藝術(shù)的“間離”與“幻覺”》《一個奇特的戲劇結(jié)構(gòu)范例——川劇折子精品〈殺瞿義〉》《力挽狂瀾涌大潮——評話劇〈辛亥潮〉》等200多篇論文，翻譯多篇（部）中外名著，如彼得·布魯克的《卡門的悲劇》等。他以高度自覺的學(xué)術(shù)創(chuàng)見，既記錄藝術(shù)思想的碰撞，更見證“文以載道”精神的并肩堅守。羽軍先生之于徐棻老師，猶如戲曲中“幫腔”之于“主演”，正如川江號子中領(lǐng)唱與和聲的相映成趣——既保持戲曲術(shù)語的準(zhǔn)確性，又強(qiáng)化巴蜀地域特色，雖隱于幕后，卻以深厚的學(xué)養(yǎng)和精妙理論為舞臺藝術(shù)鑄魂點睛。其貢獻(xiàn)遠(yuǎn)超闡釋伴侶作品，更在于將個體創(chuàng)作經(jīng)驗?zāi)毶A為普適性的“戲曲現(xiàn)代化”理論路標(biāo)。當(dāng)徐棻老師以劇作叩擊幽微人性，羽軍先生鍛造的思想鑰匙，為世界洞開了由東方寫意美學(xué)與現(xiàn)代精神共同輝映的星辰瀚海。

羽軍著《徐棻劇作研究論文集萃》

在我心中，羽軍先生矗立為當(dāng)代文人的精神標(biāo)高。他以深厚的學(xué)識修養(yǎng)、獨立的人格魅力和執(zhí)著的文化追求，為這個時代樹立了一座精神典范。他以文字為橋梁連接古今，以思想為火炬照亮人心。在浮躁的時代里堅守文人的風(fēng)骨，在變革的浪潮中保持文化的定力，其人格境界如璞玉渾金，交融著君子傲然之風(fēng)骨與泥土溫厚之暖意。他的工作始終貫穿著一種文化自覺——讓傳統(tǒng)在創(chuàng)新中永續(xù)，讓古老在當(dāng)代重生。這種精神，正是四川戲劇在當(dāng)代文化版圖上持續(xù)閃耀的核心密碼。

在四川人藝任文學(xué)部主任時，他手握創(chuàng)作“自主權(quán)”，卻甘居“側(cè)光”之位，傾心為他人作嫁衣裳；提攜后輩如園丁護(hù)育新苗，被敬稱為“戲劇園地的燃燈者”?！按四吮韭?，亦為準(zhǔn)則”，謙抑之言折射出崇高的職業(yè)操守與人格光輝。擔(dān)任省人大代表期間，院壩間的家常、田埂上的吁請、車間里的問計，皆化作他日常的履職經(jīng)緯。他踏露履責(zé)、攜泥盡責(zé)，將“深入生活”內(nèi)化為與人民血脈同頻的使命自覺。這種自覺，不是高蹈的口號，而是融入血脈的信仰；這種溫度，不是刻意的表演，而是自然流淌的真誠。

三、理論高峰：重構(gòu)戲曲美學(xué)的文明坐標(biāo)

羽軍先生的戲劇理論貢獻(xiàn)，精髓凝結(jié)于對夫人徐棻創(chuàng)立的“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”體系——這一融通古今的戲劇美學(xué)創(chuàng)見，不僅以深刻的學(xué)理性重構(gòu)了戲曲認(rèn)知范式，更在中國戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史長卷中，鐫刻下一座具有文明坐標(biāo)意義的里程碑。

作為戲曲本體的洞察者，羽軍先生以敏銳的藝術(shù)直覺捕捉到，中國戲曲以“唱念做打”為核心的程式化表演體系，恰是其區(qū)別于西方寫實戲劇的本質(zhì)特征。他突破物理時空的桎梏，創(chuàng)造性地提出“演員肢體是流動的布景，唱念聲腔是空間的界碑”的美學(xué)命題，通過對程式動作的解構(gòu)與重組，賦予傳統(tǒng)表演語言以現(xiàn)代性表達(dá)。在《欲?？癯薄分?，翻飛的水袖化作驚濤拍岸的視覺詩學(xué)；于《紅樓驚夢》里，王熙鳳聽聞抄家后，流轉(zhuǎn)的身段外化為雙袖狂舞如蝶掙蛛網(wǎng)的崩潰心象。其理論根基“程式為骨，心理為魂”的現(xiàn)代戲曲本體論（如川劇“指語”以一指之態(tài)傳遞千言萬語），恰似書法藝術(shù)中筋骨與氣韻的辯證統(tǒng)一——骨立則形存，氣韻則神生。這種通過時空革命與寫意美學(xué)升華實現(xiàn)的范式轉(zhuǎn)換，推動傳統(tǒng)戲曲完成了從“敘事型”到“表現(xiàn)型”的根本性躍遷，為戲曲藝術(shù)開辟了更為廣闊的表達(dá)空間。

在宏文《文心涵大千世界劇作寫性靈情思》中，羽軍先生以理論家的敏銳，解讀徐棻創(chuàng)作的深層密碼。題材突破意識形態(tài)藩籬，形式拒絕程式化窠臼（如以川劇演繹奧尼爾悲劇《欲?？癯薄?，用東方戲曲解構(gòu)莎翁《馬克白夫人》的女性心理）。他指出，徐棻的改編并非簡單移植故事，而是以東方美學(xué)重構(gòu)女性心理的普遍困境：欲望既是自我實現(xiàn)的引擎，亦是父權(quán)結(jié)構(gòu)的共謀者。其作品中女性的瘋狂與毀滅，成為對“無欲望即無生命，唯欲望則無理性”的辯證警示。這種解讀，既源于她對《榆樹下的欲望》《麥克白》的跨文化重讀，更植根于川劇“以形寫神”的傳統(tǒng)基因，為全球語境下的性別議題提供了獨特的中國戲曲樣本。尤為精妙的是，他揭示了這種創(chuàng)作范式的真實觀——不同于斯坦尼體系的幻覺式真實，《田姐與莊周》《馬前潑水》等戲中水袖多樣的留白處理，以“此時無聲勝有聲”的東方美學(xué)，建構(gòu)起“觀眾共謀的真實場域”。這種真實不是對現(xiàn)實的鏡像復(fù)制，而是通過程式語言的詩意轉(zhuǎn)化，激發(fā)觀眾的情感共鳴與想象參與，在觀演之間形成動態(tài)的意義生成。從而對獨樹一幟的“徐棻意識”作了新解，他認(rèn)為這是徐棻的“人文意識”——“人性被文明化后的人道”和“文化被人道化后的文明”所熔鑄整合而注入她的作品中的審美意識。這就是徐棻創(chuàng)作所尊奉的“圣經(jīng)”和“神諭”，也是她自愿承擔(dān)的責(zé)任和使命。

羽軍先生理論的深邃與博遠(yuǎn)，在于將東西方美學(xué)不著痕跡地融為一體，真正走出了一條超越二元對立的“第三條道路”。我們看到的，是他對兩種慣有誤區(qū)的清醒揚棄：那不是西方經(jīng)典浮于表面的“東方化”改裝，亦非將傳統(tǒng)戲曲生硬塞進(jìn)西方框架的勉強(qiáng)改寫。真正打動人心之處，在于他創(chuàng)建出一套“中介符號”系統(tǒng)。正如《欲?？癯薄分心俏缓谂鄹搀w、面繪臉譜的“欲望”化身，幽影般游走于舞臺之上，既契合西方戲劇的敘事與思辨，又深深扎根于東方哲學(xué)中“求不得”的苦諦觀照，讓我們每一個人，都能在那張面具之下，窺見自己內(nèi)心的欲望與掙扎。至此，水袖翻飛、臉譜變幻——這些曾經(jīng)的傳統(tǒng)程式，不再只是技藝的展示，而成為世界性的情感語言，真切地詮釋著人類共有的喜悅、困惑與悲歡。

這種“雙向激活”引發(fā)國際劇壇共鳴。歐美觀眾及相關(guān)評論尤為贊賞的，是作品所實現(xiàn)的哲學(xué)共鳴——奧尼爾悲劇中的宿命論與佛教苦難觀通過戲劇形象達(dá)成跨文化對話。這不僅推動中國戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，更使東方美學(xué)獲得參與全球哲學(xué)討論的話語能力，成為闡釋人類共同命運的有效藝術(shù)形式。

在戲劇批評領(lǐng)域，羽軍先生展現(xiàn)出非凡的理論勇氣與洞察力。他率先跳出傳統(tǒng)的“形式—內(nèi)容”二分困局，提出“文化符號闡釋學(xué)”這一全新視角——以此解讀《欲?？癯薄分心俏缓谂勰樧V的“欲望”角色，我們仿佛同時看見西方悲劇中宿命般的“命運化身”，與東方語境里縈繞不去的“心魔投影”，兩種文化意象竟在同一個舞臺上交織共鳴。

更值得深思的是，他提出以“跨文化轉(zhuǎn)生力”為評價核心，強(qiáng)調(diào)的不僅是符號的轉(zhuǎn)化，更是情感與精神的再生。當(dāng)我們凝視那個游走于光與暗之間的“欲望”，似乎也能從中照見自己內(nèi)心的掙扎與渴望。

而他始終秉持“理論是實踐者的指南，而非枷鎖”。這句話如同黑夜中的一盞燈，指引著我們不再囿于舊敘事的框架，走向心理外化與象征表達(dá)更為自由、也更具共鳴的戲劇新境。

作為文明對話的橋梁，羽軍先生更以翻譯家的卓越才情搭建起雙向交流的平臺，譯作《馬克白夫人》（中譯英）、《堂·拉奴多》（俄譯中）、《媒人》（英譯中）等多部經(jīng)典劇目。他借斯坦尼、布萊希特體系之鏡反觀川劇，提出“幫腔即中國式間離效果，打破‘第四堵墻’早于西方數(shù)百年”的洞見，“可視為一種早于西方現(xiàn)代戲劇理論的、獨特的中國式間離效果”，以學(xué)理依據(jù)重樹東方戲劇的主體性。其理論體系的深層邏輯，本質(zhì)上是一場文明級別的文化實踐，以“文化自覺”激活傳統(tǒng)基因的內(nèi)在活力，以“跨文化視野”突破文明對話的壁壘，以“本土美學(xué)”堅守核心價值的根脈，以“哲學(xué)深度”探尋人類心靈的共性。這不僅為中國戲曲現(xiàn)代化開辟了康莊大道，更以蘊含東方智慧的“中國方案”，為全球跨文化戲劇實踐貢獻(xiàn)了新的范式。它有力地證明，非西方傳統(tǒng)（如川劇等中國戲曲藝術(shù)）經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)碼，完全能夠成為世界戲劇革新的源頭活水；古老藝術(shù)在現(xiàn)代語境中，終將以深邃的魅力參與人類共同價值的永恒對話與構(gòu)建。

四、本土深耕：破立之間的理論坐標(biāo)重塑

改革開放的春潮漫過文藝的原野，多元藝術(shù)形態(tài)如星漢競耀，在碰撞交融中催生著新的可能。我們看見小品以鮮活的生命力叩擊觀眾心扉，也目睹諧劇帶著巴蜀大地的煙火氣綻放獨特光彩。然而，傳統(tǒng)藝術(shù)分類理論卻如一張褪色的舊地圖——它將小品籠統(tǒng)歸入曲藝的框架，把諧劇模糊放進(jìn)戲劇的疆域。這些日漸僵化的標(biāo)簽，仿佛無形的鐐銬，悄然禁錮著創(chuàng)作的羽翼。正是在這樣的時代命題下，羽軍先生的理論探索如破曉之光，以“破立之間”的智慧，在本土藝術(shù)的土壤里，為我們重新校準(zhǔn)了小品與諧劇的美學(xué)坐標(biāo)。

他首先是勇敢的“破壁者”。面對積弊已久的分類慣性，他以振聾發(fā)聵之聲打破僵化標(biāo)簽，擲地有聲地提出“小品非曲藝”“諧劇非戲劇”的顛覆性論斷。這不是簡單的概念翻轉(zhuǎn)，而是源于對四川清音、揚琴、金錢板等本土曲藝的深耕細(xì)作，對諧劇、小品創(chuàng)作生態(tài)的實證溯源。他在舞臺記錄里翻找真相，在創(chuàng)作者訪談中捕捉細(xì)節(jié)，在觀眾反饋中觸摸規(guī)律。終于，他撥開形式的迷霧：小品的“誤判”，在于將其簡單等同于曲藝的說唱敘事，卻忽視了其閉環(huán)的戲劇張力（相對完整的故事結(jié)構(gòu)）與沉浸式的表演邏輯（角色塑造優(yōu)先于說唱推進(jìn)）；諧劇的“錯位”，則因它雖常被歸入話劇譜系，但其“一人多角跳進(jìn)跳出”的靈動、“說演互嵌”的巧妙、“與觀眾即時共振”的鮮活，分明與曲藝（尤其是說唱類）的表演基因更為契合。

羽軍先生的理論重構(gòu)，最終落腳于對藝術(shù)本質(zhì)的回歸。他說：“剝離形式標(biāo)簽的迷霧，回歸表現(xiàn)手段、審美邏輯、觀演關(guān)系的根本差異，方為理論之要義。”在他看來，分類不是用框架束縛創(chuàng)作，而是如園丁修剪枝丫——通過厘清各類藝術(shù)的內(nèi)在肌理，為創(chuàng)作松綁鋪路。這一洞見，讓小品從“非驢非馬”的身份焦慮中解脫，被鄭重確認(rèn)為具有獨立美學(xué)品格的藝術(shù)門類；更讓諧劇找到了屬于自己的美學(xué)譜系，在曲藝與戲劇的交叉地帶確立獨特坐標(biāo)。這種“正名”，本質(zhì)上是對藝術(shù)規(guī)律的敬畏，是對創(chuàng)作自由的捍衛(wèi)。

他的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不止于概念的澄清。當(dāng)我們翻開他系統(tǒng)梳理的中國小品發(fā)展脈絡(luò)（尤其以四川三十年實踐為樣本），會清晰地發(fā)現(xiàn)：他不僅完成了從“表演樣態(tài)”到“獨立藝術(shù)門類”的升維，更提煉出一套穿透表象的創(chuàng)作法度：

其一為“以輕載重”的美學(xué)智慧。他指出，小品切不可沉溺于淺層的笑料外殼，而要以喜劇為刃，剖開社會的肌理與人性的褶皺——幽默不是浮于表面的插科打諢，而是精神的解剖刀，讓觀眾在笑聲中觸摸到生活的重量。

其二為“以微見著”的敘事哲學(xué)。他強(qiáng)調(diào)，小品當(dāng)如“生活的切片”，聚焦一個眼神的暗流、一場誤會的荒誕、一次抉擇的震顫，用微觀的細(xì)膩折射時代的宏闊。這種“生活化、川味濃、重機(jī)趣”的創(chuàng)作標(biāo)識，讓四川小品在全國舞臺上獨樹一幟，成為本土美學(xué)的生動注腳。

更珍貴的是，這套理論始終帶著泥土的溫度。它不是書齋里的玄想，而是直接注入創(chuàng)作者的血脈——它廓清了“主題先行”的迷思，驅(qū)散了“敘事臃腫”的積弊，讓四川小品從零散的經(jīng)驗之談，躍升至體系化的藝術(shù)自覺。當(dāng)創(chuàng)作者們不再為“歸類焦慮”所困，轉(zhuǎn)而專注于“一粒沙中見世界”的審美自覺時，我們看到的是理論對實踐最有力的托舉。

劇作家嚴(yán)西秀先生的評價，恰是對羽軍先生學(xué)術(shù)品格的生動注腳：“他是站在戲劇大師肩膀上的思考者，卻始終彎著腰，把自己的理論根系扎進(jìn)四川小品的土壤?！边@位研究斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、奧尼爾的學(xué)者，從未以“理論權(quán)威”自居，反而以“小學(xué)生”的姿態(tài)向本土創(chuàng)作學(xué)習(xí)。他將高深的理論轉(zhuǎn)化為可操作的創(chuàng)作方法，用“頂天立地”的學(xué)術(shù)品格——國際視野與本土實踐的交融，理論建構(gòu)與問題解決的統(tǒng)一——為當(dāng)代藝術(shù)研究樹立了典范。

五、時代回響：《賀龍軍長》的藝術(shù)標(biāo)高

1978年的春風(fēng)，吹開了中國歷史的嶄新篇章。這股拂過神州大地的革新之氣，也悄然浸潤文藝的原野——那時的話劇舞臺，恰似一面時代的棱鏡，既以最敏銳的藝術(shù)觸角感知著社會的脈動，又以最熾熱的情懷回應(yīng)著人民的呼喚。每當(dāng)歷史行至關(guān)鍵之處，總有劇作家執(zhí)筆為劍，在舞臺上鐫刻下一個民族的集體記憶；也總有舞臺藝術(shù)以凝練而詩性的語言，發(fā)出振聾發(fā)聵的時代強(qiáng)音。

彼時，領(lǐng)袖題材的話劇創(chuàng)作正經(jīng)歷一場靜悄悄的革命。從1978到1980年，《西安事變》里運籌帷幄的周恩來、《陳毅出山》中深入虎穴的陳毅、《陳毅市長》里親民務(wù)實的陳毅……這些舞臺形象勾勒出一條清晰的軌跡：當(dāng)“以常人之心寫偉人之情”的創(chuàng)作理念破繭而出，那些曾被“概念化”光暈籠罩的領(lǐng)袖人物，開始以有溫度、有呼吸的“凡人”姿態(tài)走向觀眾。他們不再是高高在上的符號，而是會為戰(zhàn)友落淚、為百姓操心的真實存在。這些作品所引發(fā)的觀劇熱潮，不僅是藝術(shù)審美的突破，更成為思想解放浪潮中，人民對共和國締造者最深情的回望——原來英雄的血肉之軀里，同樣奔涌著與我們相通的情感。

正是在這樣的時代語境中，羽軍先生于1981年推出的話劇《賀龍軍長》，如同一顆投入湖心的巨石，在領(lǐng)袖題材創(chuàng)作的長河中激起更為深邃的漣漪。他沒有止步于“去神化”的表層探索，而是以更具先鋒性的藝術(shù)勇氣，將筆觸探入賀龍元帥的精神原鄉(xiāng)，褪去所有附加的神圣光環(huán)，用“平視”的目光，去觸摸一位開國元勛作為“人”的真實肌理。在他的筆下，我們看到的不僅是運籌帷幄的軍事家，更是會因戰(zhàn)友犧牲紅了眼眶的硬漢；不僅是令敵人膽寒的“賀胡子”，更是面對親情脅迫時強(qiáng)壓悲愴的丈夫與兒子。這種對人性復(fù)雜性的深刻挖掘，讓賀龍的形象真正“立”了起來——他不是被供奉在神壇的英雄，而是從歷史硝煙中走來的、有血有肉的革命者。這一突破，不僅是對領(lǐng)袖形象塑造的一次重要跨越，更是中國話劇史上，革命歷史題材創(chuàng)作向“人的文學(xué)”回歸的里程碑。

我至今仍清晰記得在四川劇場觀看《賀龍軍長》的那個夜晚。聚光燈亮起，舞臺上的每一道漣漪都在無聲訴說著歷史的厚重；而當(dāng)大幕落下，劇場里經(jīng)久不息的掌聲中，分明跳動著觀眾與角色靈魂共振的脈搏。那不僅僅是一場觀劇體驗，更是一次與歷史對話、與藝術(shù)相擁的精神洗禮；它讓我第一次如此真切地意識到，好的戲劇從不是簡單的故事復(fù)述，而是能讓觀眾在別人的命運里，照見自己的精神來處。

羽軍先生的創(chuàng)作理念，藏在“史實為基，藝術(shù)升華”的八字箴言里。他像一位技藝精湛的考古學(xué)家，在浩如煙海的歷史資料中鉤沉索隱，將1927年前后的時代風(fēng)云編織成一張細(xì)密的敘事網(wǎng)——北伐戰(zhàn)爭的烽火、南昌城頭的槍聲、賀龍從“國民革命軍”將領(lǐng)到“紅軍創(chuàng)始人”的轉(zhuǎn)折……每一個歷史節(jié)點都被賦予了戲劇的張力。但他的用心遠(yuǎn)不止于還原歷史，更在于用藝術(shù)的火炬照亮歷史的縱深：當(dāng)賀龍在關(guān)鍵時刻選擇“跟著共產(chǎn)黨走”，這個選擇不再是抽象的政治表態(tài)，而是通過單騎平息嘩變的果決、面對舊部勸降時的堅守、與士兵同吃糙米飯的細(xì)節(jié)，具象為一個革命者對信仰的忠誠。這種“以小見大”的敘事智慧，讓作品既保留了歷史的現(xiàn)場感，又獲得了超越時空的思想力量。

更值得品味的是，羽軍先生用“剛?cè)岵?jì)”的藝術(shù)筆觸，為革命歷史注入了人性的溫度。劇中既有刀光劍影的戰(zhàn)爭場面，賀龍躍馬橫槍、指揮若定的軍事天才令人血脈僨張；也有細(xì)膩動人的情感刻畫：當(dāng)賀龍得知家人因他投身革命而遭受威脅時，那攥緊韁繩又緩緩松開的手，那望向遠(yuǎn)方又低首嘆息的眼，將革命者的堅定與凡人的柔軟捏合成一團(tuán)，在觀眾心中掀起驚濤駭浪。這種對人物多面性的精準(zhǔn)把握，讓賀龍的形象跳出了“高大全”的窠臼，成為一面映照人性的鏡子。原來真正的英雄，從來不是沒有軟肋的“神”，而是明知前路艱險仍選擇負(fù)重前行的“人”。

從更宏觀的藝術(shù)維度看，《賀龍軍長》的價值遠(yuǎn)超出了一部劇作和“作家個人風(fēng)格”的范疇。它以精嚴(yán)的戲劇結(jié)構(gòu)為經(jīng)，以鮮活的生活細(xì)節(jié)為緯，編織出一幅立體的革命歷史圖景：在這里，我們看到的不僅是戰(zhàn)爭的勝負(fù)，更是正義與非正義的本質(zhì)分野；不僅是軍隊的成長，更是一個民族覺醒的精神歷程。羽軍先生深諳“藝術(shù)源于生活而高于生活”的真諦，他沒有用概念化的臺詞說教，而是通過一個民眾遞來的熱粥、戰(zhàn)士們補了又補的軍裝、百姓自發(fā)組成的擔(dān)架隊這些細(xì)碎卻真實的場景，讓觀眾觸摸到一個政黨的初心、一支軍隊的血脈、一個民族的希望。這種“知微見著”的敘事智慧，不僅構(gòu)建起新中國革命歷史的動人“前史”，更以藝術(shù)的方式完成了對革命合法性、歷史必然性的深刻詮釋。它像一座燈塔，既照亮了后來者探索的方向，又標(biāo)注著一個時代藝術(shù)創(chuàng)作的高度。

而提及這部作品，羽軍先生總是謙遜地擺擺手，說自己不過是“做了該做的事”。但我以為，優(yōu)秀的作品從不是雕塑自我的紀(jì)念碑，而是創(chuàng)作者用生命澆灌的精神燈塔。羽軍先生躬身如橋，讓賀龍軍長的赤誠跨過時光長河抵達(dá)今人心岸；而他抽身退隱的姿態(tài)，恰為這部作品鍍上真正的永恒性，猶似明月從不自詡清輝，人間萬戶卻盡沐其光。

六、燭照來路：戲劇守望者的理論星圖與精神坐標(biāo)

在當(dāng)代中國戲劇理論的浩瀚星空中，羽軍先生的學(xué)術(shù)身影如同一顆恒定的北極星，以其深邃的理論光芒持續(xù)校準(zhǔn)著戲曲發(fā)展的航向。這位以筆墨為舟楫的“擺渡者”，用近300篇熔鑄古今、匯通中西的理論著述，在傳統(tǒng)的厚土與現(xiàn)代的浪潮之間搭建起智慧的津梁。從早期《假定性與戲劇革新》中對戲劇本體論的哲學(xué)思辨，到后期《現(xiàn)代意識 審美超越 藝術(shù)發(fā)展》等系列論文對戲曲文化生態(tài)的系統(tǒng)性建構(gòu)，他的學(xué)術(shù)生命始終躍動著與時代同頻的脈搏，在理論與實踐的雙重維度中，為我們勾勒出一幅波瀾壯闊的戲劇理論星圖。

在中國戲曲邁向現(xiàn)代的漫長征程中，羽軍先生與徐棻老師以一種獨特的方式交織輝映——徐棻老師以豐沛而靈動的創(chuàng)作，開創(chuàng)出名為“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”的舞臺美學(xué)新范式；而羽軍先生，則以學(xué)者之思、理論之筆，將這一充滿生命力的藝術(shù)實踐，淬煉成一套系統(tǒng)而深邃的戲劇理論體系。

若將“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”體系視作他為戲曲理論筑牢的“基石”，那么2000年發(fā)表于《戲劇文學(xué)》第6期的《現(xiàn)代意識 審美超越 藝術(shù)發(fā)展——世紀(jì)之交對中國戲曲的回眸與展望》一文，則堪稱20世紀(jì)末中國戲曲理論轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵坐標(biāo)。這篇以“現(xiàn)代意識”為思想引擎的論作，既是對世紀(jì)之交戲曲生存困境的敏銳診斷，更是對轉(zhuǎn)型路徑的深邃探索。羽軍先生明確指出，戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型絕非非此即彼的否定或固守，而需在批判性繼承中完成審美超越，在傳統(tǒng)的根脈里生長出現(xiàn)代的枝丫。這種“破立并舉”的理論自覺，突破了當(dāng)時戲曲界“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”二元對立的思維窠臼，為傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了極具啟發(fā)性的話語范式。

文章的理論價值，更在于對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的再闡釋與再深化。羽軍先生創(chuàng)造性地提出“時代意識與審美意識的動態(tài)互構(gòu)”理論框架，將戲曲置于文化史、藝術(shù)史、社會史的三重維度中考察，揭示了傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中“變”與“不變”的辯證法則——形式革新（從舞臺技術(shù)的迭代到敘事結(jié)構(gòu)的重構(gòu)）與內(nèi)容重構(gòu)（從主題的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯到人物的立體塑造），原是傳統(tǒng)藝術(shù)回應(yīng)社會變遷的雙輪驅(qū)動。這一框架不僅為21世紀(jì)的戲曲改革提供了方法論指引，更在近年非遺保護(hù)與創(chuàng)新實踐中得到生動印證。當(dāng)傳統(tǒng)程式遇上現(xiàn)代表達(dá)，當(dāng)守正與創(chuàng)新不再對立，其理論的預(yù)見性與包容性便愈發(fā)彰顯。正如川劇《金子》的舞臺呈現(xiàn)——“注重傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，幫腔作為情感紐帶的作用因技術(shù)輔助而更顯突出”——恰是這一理論框架的完美注腳。

尤為珍貴的是，他對“審美超越”的闡釋并未止步于理論推演，而是以跨媒介視野打開了新的可能。在數(shù)字技術(shù)重塑藝術(shù)形態(tài)的今天，其“審美超越”理念愈發(fā)顯現(xiàn)出前瞻性：無論是川劇與虛擬現(xiàn)實的融合實驗，觀眾通過VR設(shè)備“穿越”到清代戲園的沉浸體驗；還是短視頻平臺上，川劇“變臉”片段以“非遺熱?！毙问接|達(dá)年輕群體的傳播裂變，本質(zhì)上都是傳統(tǒng)藝術(shù)在新媒介語境下完成的“審美再超越”。這種超越，不是對傳統(tǒng)的背離，而是以更開放的姿態(tài)激活傳統(tǒng)的生命力——正如羽軍先生所言：“審美超越的本質(zhì)，是讓傳統(tǒng)藝術(shù)在新的文化語境中重新獲得‘對話能力’?！?/p>

更令人贊嘆的是，這種對“現(xiàn)代意識”的辯證反思，始終保持著超越具體時代的精神高度。它既沒有陷入“戲曲消亡論”的悲觀焦慮，亦未拘泥于“永恒不變論”的保守窠臼，而是以歷史的眼光、哲學(xué)的思辨，將戲曲的現(xiàn)代性探索錨定在“時代需求”與“藝術(shù)本體”的動態(tài)平衡之中。這種學(xué)術(shù)品格，最終讓羽軍先生的思考超越了具體認(rèn)知的局限，如同一束穿透時空的光，持續(xù)照亮著當(dāng)代人的精神譜系——在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話中，我們得以更清晰地看見戲曲作為文化基因的永恒價值，也更堅定地相信：真正的藝術(shù)傳統(tǒng)，從來都是在創(chuàng)新中生生不息的。

這種學(xué)術(shù)品格的形成，源于羽軍先生對戲曲藝術(shù)的深度介入與生命體驗。他從未將理論束之高閣，而是以“望遠(yuǎn)鏡”解碼歷史意象，以“顯微鏡”探索戲曲現(xiàn)代化，像拆解精密儀器般剖析川劇的藝術(shù)肌理：從“幫腔”的民間性特征中提煉出“集體審美記憶”的當(dāng)代價值，從“變臉”的程式化表演中解碼“人性復(fù)雜性”的戲劇張力，將零散的藝術(shù)直覺淬煉成“戲曲現(xiàn)代化”的理論坐標(biāo)系。當(dāng)他說“徐棻的筆是刻刀，將時代刻進(jìn)戲曲的年輪”時，這既是在禮贊夫人的藝術(shù)創(chuàng)造，更是為所有在傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中跋涉的探索者指明的方向——以人性洞察為北斗，以程式美學(xué)為羅盤，在“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”“本土—全球”的張力中尋找動態(tài)平衡。這種平衡不是妥協(xié)的智慧，而是堅守的勇氣：他守護(hù)著戲曲“寫意”的魂魄，卻也張開雙臂擁抱多元戲劇理念；他深耕蜀地文化的沃土，卻始終保持著眺望世界的目光。正如他所遵循的“實事求是，不騖虛聲”的治學(xué)準(zhǔn)則，更是一個學(xué)者對藝術(shù)最虔誠的告白。

2019年4月的成都，晚春未褪，錦江邊的會議廳里暖意融融。九十高齡的羽軍先生身著墨綠色恰克衫，白發(fā)在暖黃燈光下泛著銀芒。在“筆吐珠璣·心懷時代——徐棻藝術(shù)生涯七十周年”理論研討會上，面對“中國戲曲是否會消亡”的詰問，他聲如古戲臺鼓點，震顫全場：“中國戲曲為什么不會死？因為每逢風(fēng)雨如磐，總有俊杰挺身續(xù)薪火，再創(chuàng)新輝煌！”他頓了頓，目光掃過參會人員的臉龐，“我們無需盲從外國戲劇……事實是，外國人正在向中國戲曲汲取智慧！對世界戲劇文化，我們戲曲工作者貢獻(xiàn)最大，成績最突出?！彼鋈恍α?，眼角的皺紋里盛著六十年的戲夢，“……吾輩戲曲人，乃超越古賢者也。當(dāng)滿懷自豪砥礪前行，中國戲曲絕不會死亡，因為它是一門偉大的、擁有永恒生命力的藝術(shù)！”這番擲地有聲的宣言，不僅是學(xué)術(shù)自信的彰顯，更是一個戲劇守望者對文化根脈的深情告白。

如今，羽軍先生的身影已化作學(xué)術(shù)星圖中的一顆亮星，但他留下的火種仍在燃燒。他那字字千鈞的宣告——“我們戲劇人要滿懷自豪地走下去”——正被越來越多的戲劇人寫進(jìn)劇本、融入舞臺、刻進(jìn)心里。在重慶川劇藝術(shù)中心的舞臺上，青年演員們用全息投影技術(shù)重現(xiàn)“變臉”的神奇；在抖音直播間里，“00后”票友們用說唱形式改編川劇經(jīng)典唱段；在高校戲劇課堂上，“時代意識與審美意識互構(gòu)”理論已成為研究生必讀文獻(xiàn)……這些鮮活的實踐，正是對他學(xué)術(shù)思想最生動的延續(xù)與回應(yīng)。

羽軍先生之風(fēng)，山高水長；先生之思，若星河浩瀚。其畢生踐行，明示世人：創(chuàng)新必深植傳統(tǒng)，以回應(yīng)時代；自信非為守舊，乃令古藝煥新枝；文化生機(jī)，源于不息對話；藝術(shù)恒光，系于代代守望。他以如椽巨筆，飽蘸深情告白戲曲；六秩堅守，立為后學(xué)不滅航標(biāo)。蒼穹之上，這顆最亮的理論星辰：既銘刻過往輝煌，更刺破迷霧，光耀未來方向。

他燃盡生命所化的璀璨星軌，正是生生不息、指向永恒未來的——最深情的坐標(biāo)點。

本文內(nèi)容系原創(chuàng)

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來源：四川省地方志工作辦公室

作者：朱丹楓（中國作家協(xié)會會員，一級藝術(shù)研究。全國“新華領(lǐng)軍人物”，第二屆全國經(jīng)濟(jì)普查工作“國家級先進(jìn)個人”，四川省全民國防教育“十佳杰出人物”。創(chuàng)作出版、主持編纂的多部作品曾獲省部級以上大獎）