4月24日，第34屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)名單在上海文化廣場(chǎng)揭曉，法國(guó)演員伊莎貝拉?于佩爾斬獲主角獎(jiǎng)。在獲獎(jiǎng)感言中，她回憶道，一年前，自己正是在這座劇場(chǎng)的舞臺(tái)上，演繹了契訶夫經(jīng)典名作《櫻桃園》。

那天演出現(xiàn)場(chǎng)，大幕拉開(kāi)，當(dāng)于佩爾飾演的女主人公柳鮑芙·安德烈耶夫娜從巴黎歸來(lái)，踏足那片即將易主的櫻桃園時(shí)，我忽然想起本雅明的那句話：每一個(gè)瞬間都是狹窄的門，彌賽亞可能由此進(jìn)入。我把它改為：每一個(gè)瞬間都可能是一扇小門，通向被時(shí)間遺忘的房間。

于佩爾正是打開(kāi)了這樣一扇門。

于佩爾 本報(bào)賴鑫琳 攝

法國(guó)氣質(zhì)遇見(jiàn)俄國(guó)靈魂

于佩爾飾演的柳鮑芙，獨(dú)一無(wú)二，無(wú)可替代。她將角色賦予了某種克制且疏離的現(xiàn)代特質(zhì)，哀而不傷，優(yōu)雅內(nèi)斂。這種表演美學(xué)，恰恰與契訶夫的戲劇精神形成了奇妙的共振。

契訶夫的戲劇從來(lái)不是易讀文本。它摒棄了傳統(tǒng)戲劇的強(qiáng)烈沖突與外部動(dòng)作，轉(zhuǎn)而以內(nèi)斂的幽默、停頓與留白再現(xiàn)人生的無(wú)奈與荒誕。絕望，是契訶夫多幕劇永恒的潛臺(tái)詞：《三姐妹》中的三姐妹渴望回到莫斯科而不得，《萬(wàn)尼亞舅舅》中的萬(wàn)尼亞舅舅在精神偶像倒塌后舉起了獵槍……而在《櫻桃園》中，這種絕望被包裹在一層更為精致的蕾絲之下，女貴族柳鮑芙無(wú)力挽回承載著她美好的童年記憶與家族榮耀的櫻桃園，只能眼睜睜地看著櫻桃樹被砍伐、莊園被拍賣，落入曾經(jīng)的家奴羅巴辛之手。

由葡萄牙導(dǎo)演蒂亞戈·羅德里格斯執(zhí)導(dǎo)這版《櫻桃園》，2021年曾作為第75屆阿維尼翁戲劇節(jié)的開(kāi)幕大戲首演。當(dāng)它漂洋過(guò)海來(lái)到上海，帶來(lái)的不僅是于佩爾的燦爛星光，更是一種跨文化的戲劇重構(gòu)，俄羅斯契訶夫筆下即將消失的“櫻桃園”被演繹得很法國(guó)，也很當(dāng)代。

作為葡萄牙導(dǎo)演，羅德里格斯既非俄國(guó)傳統(tǒng)的繼承者，也非法國(guó)新浪潮的嫡系，這種邊緣視角賦予他某種局外人的清醒。他剝離了契訶夫文本中繁復(fù)的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)，將莊園簡(jiǎn)化為滿臺(tái)的椅子，將時(shí)代更迭的劇痛，用音樂(lè)與肢體語(yǔ)言進(jìn)行儀式化編織。這種去地域化的舞臺(tái)處理，恰恰讓《櫻桃園》從19世紀(jì)俄國(guó)的特定歷史語(yǔ)境中解放出來(lái)，成為一則關(guān)于失落與告別的普世寓言。于佩爾的法國(guó)氣質(zhì)在此找到了落腳之處，她不需要模仿俄國(guó)貴族的口音與做派，而是以本真的于佩爾式表演，將柳鮑芙的困境轉(zhuǎn)化為當(dāng)代人面對(duì)變遷時(shí)的普遍焦慮。俄國(guó)靈魂的沉重，經(jīng)由法國(guó)演員的輕盈，最終抵達(dá)超越國(guó)界的共鳴。

懷舊成為麻醉劑

舞臺(tái)設(shè)計(jì)充滿了隱喻的暴力與詩(shī)意。偌大的舞臺(tái)上沒(méi)有傳統(tǒng)的布景，而是擺滿了椅子。這些椅子既是貴族沙龍里的社交道具，也是記憶宮殿的殘?jiān)珨啾�，更是即將被時(shí)代拋棄的階級(jí)符號(hào)。兩位男女歌手隨著樂(lè)器被推上舞臺(tái)，一群演員和著鼓點(diǎn)節(jié)奏開(kāi)始吟唱，營(yíng)造出一種儀式化的哀悼氛圍。這不是對(duì)19世紀(jì)俄國(guó)莊園的寫實(shí)復(fù)刻，而是一場(chǎng)關(guān)于失落與告別的當(dāng)代寓言。

年逾古稀的于佩爾依舊身姿挺拔，腳步輕盈。她用略帶疲憊與松弛感的肢體語(yǔ)言，精準(zhǔn)勾勒出剛從巴黎歸來(lái)的柳鮑芙，不僅僅是旅途勞頓的表象，更是角色內(nèi)心創(chuàng)傷的外化。面對(duì)丈夫的不忠與酗酒，她逃離櫻桃園去法國(guó)尋求情人的慰藉，卻遭遇兒子溺亡的悲劇。于佩爾將這種個(gè)人情感創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為克制的神情：沒(méi)有撕心裂肺的哭喊，只有輕聲細(xì)語(yǔ)間的體面周旋；提及兒子時(shí)眼眶瞬間的濕潤(rùn)，是一種令人心碎的克制，如同冰山之下潛藏的暗流。

于佩爾的偉大之處，在于她揭示了柳鮑芙對(duì)逝去榮光的眷戀，本質(zhì)上是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。柳鮑芙是站在新舊兩個(gè)世界夾縫中的落魄貴族，于佩爾將人物的復(fù)雜性演繹得層次分明。盡管囊中羞澀，她依舊慷慨賞賜、舉辦舞會(huì)，無(wú)心打理陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)的莊園。懷舊，在此成為一種精致的麻醉劑。于佩爾以優(yōu)雅的飲酒姿態(tài)與佯裝醉意掩飾內(nèi)心的悲傷，用富有韻律感的臺(tái)詞處理和微妙的停頓，準(zhǔn)確傳遞出柳鮑芙內(nèi)心的矛盾與掙扎。她的懷舊感與無(wú)力感，正是現(xiàn)代性焦慮的經(jīng)典表達(dá)，當(dāng)舊世界崩塌，新世界尚未建立，人只能懸浮在記憶的真空地帶。

對(duì)每個(gè)現(xiàn)代人的溫柔叩問(wèn)

中國(guó)觀眾熟悉于佩爾，多是通過(guò)她主演的《鋼琴教師》《維奧萊特·諾齊埃爾》《她》等獲獎(jiǎng)電影。在這些作品中，她擅長(zhǎng)刻畫表面冷靜、內(nèi)心暗流涌動(dòng)的復(fù)雜女性形象，是展現(xiàn)一種“冰與火”并存的心理現(xiàn)實(shí)主義。這種表演風(fēng)格被她嫻熟地移植到《櫻桃園》的舞臺(tái)上：她一反傳統(tǒng)戲劇的夸張程式，舉重若輕地化身沒(méi)落貴族，將人物的孤傲與脆弱、天真與固執(zhí)，詩(shī)意地展示在舞臺(tái)上。

有一個(gè)戲劇場(chǎng)面令人難忘——當(dāng)她站在臺(tái)前長(zhǎng)時(shí)間靜止，沒(méi)有任何動(dòng)作，甚至看不清她表情的變化時(shí)，這種極端克制的表演，反而形成了人物豐富的內(nèi)心情感與外在淡漠之間的鮮明對(duì)比，營(yíng)造出一種“以靜制動(dòng)”的能量氣場(chǎng)。這不是表演的缺席，而是表演的極致，如同中國(guó)畫中的留白，以虛空容納萬(wàn)有。

提到已逝的孩子時(shí)，瞬間飽含熱淚，于佩爾演的不是痛苦，而是悲傷的某種更高形態(tài)：一種已經(jīng)被時(shí)間沉淀、被禮儀包裹、被階級(jí)尊嚴(yán)壓抑的悲慟。她的表演內(nèi)斂中透射著張力，既能表現(xiàn)出極端的痛苦，又能表現(xiàn)出冰冷的理智，這種“破碎的詩(shī)意”直指當(dāng)代人的精神困局。

最后一場(chǎng)戲，是全劇的高光時(shí)刻。舞臺(tái)中央的機(jī)械櫻桃樹隨齒輪轟鳴凋零，鐵軌如資本觸手刺穿莊園地板，工業(yè)文明的鐵蹄踏碎了田園牧歌的幻夢(mèng)。在所有紛擾中，演員們忙碌地搬動(dòng)椅子，只有柳鮑芙獨(dú)自坐在樹下的椅子上，用沙啞的聲音念著關(guān)于俄國(guó)農(nóng)奴的獨(dú)白，平靜得猶如一尊美麗的雕塑。這一靜一動(dòng)的對(duì)比，構(gòu)成了時(shí)代更迭的殘酷隱喻。于佩爾的聲音不再優(yōu)雅、溫潤(rùn)，而是帶著一絲疲憊的粗糲感，仿佛角色終于卸下了所有的社交面具，直面生命的虛無(wú)。這種“蒼涼的靜默”，不僅令人酸楚，更讓人思考：當(dāng)櫻桃園消失，我們失去的究竟是一個(gè)莊園，還是一種看待世界的方式？

當(dāng)大幕落下，櫻桃園已逝，但于佩爾優(yōu)雅揮別的姿態(tài)，將長(zhǎng)久地佇立在舞臺(tái)的記憶之中。全劇以老仆人費(fèi)爾斯的臺(tái)詞畫上句號(hào)：“生命就要過(guò)去了，可我好像還沒(méi)有生活過(guò)�！倍@恰恰映照了于佩爾讓柳鮑芙離開(kāi)櫻桃園前，那意味深長(zhǎng)的回眸一瞥。二者交織，成為對(duì)每個(gè)現(xiàn)代人的溫柔叩問(wèn)。

《櫻桃園》劇照

作者單位：上海戲劇學(xué)院

原標(biāo)題：《櫻桃落盡，于佩爾摘得“白玉蘭”》

欄目主編：黃瑋 文字編輯：黃瑋

來(lái)源：作者：劉明厚