黃賓虹 設(shè)色花卉冊(之一) 24.9cm×34.8cm 無年款 紙本設(shè)色

在繪畫藝術(shù)中，一個(gè)人的筆下表達(dá)，往往落實(shí)在繪畫語言上，這些語言縱然出自不同的畫風(fēng)，也表達(dá)了兩個(gè)方面的審美含意。一是有著較為普遍的閱讀性，好看、好領(lǐng)會(huì)易于滿足閱讀的自信。換言之，能看得出畫家要表現(xiàn)什么。這樣的繪畫作品具有被欣賞的寬廣度，譬如能讓人欣賞后得到視覺上的滿足——一個(gè)人憑借自己的視覺，是可以感受到語言的表面意思的。譬如《清明上河圖》，語言所展示的就是一個(gè)人氣鼎盛的時(shí)段，摩肩接踵，揮袂成雨，人生百態(tài)的生活場景都撲面而來，構(gòu)成濃郁的生活氣息，足以使每個(gè)有生活經(jīng)歷的人感同身受——熱鬧的、喧嘩的、躁動(dòng)的，現(xiàn)場感強(qiáng)大，絕不會(huì)錯(cuò)看、錯(cuò)感受。另一種繪畫語言則未必好看好懂，它的意思沉入內(nèi)部，變得需要勾沉汲深，使欣賞者躊躇、猶豫，思忖其中含意，又未必自信確認(rèn)能突破語言表相，識其真意?？傊?，和閱讀前者繪畫相比，顯得不易，沉思、穎悟能力不可缺少，這是語言的意味層在起作用了。譬如倪云林的山水畫，幅式無大，可稱之小品。山林丘壑中意境深長，寒意撲面。畫中不喜人跡，更顯靜謐幽深。那么，這類語言的表達(dá)也就不是簡單易曉或者一維的，小中見廣大、見深邃。陸儼少曾認(rèn)為高手作畫，寥寥幾筆便能表現(xiàn)出很多東西。這個(gè)“很多”指什么，各人有各人的審美視野和識見，但這類繪畫語言耐人琢磨、細(xì)品，則為確論。

構(gòu)成形式是畫家關(guān)切的。最外層的表現(xiàn)，使語言有了落實(shí)之處。譬如適于山水、花鳥的語言，腕下技能就是循此規(guī)范各自表現(xiàn)的，以此合于公共的欣賞和認(rèn)知，使之相似逼近，如鏡取形，如燈取影，語言必須合于所表現(xiàn)的題材。這是一種最現(xiàn)實(shí)的語言落實(shí)，而不是相反，使語言難以落實(shí)，筆下全然不似。清人李漁曾認(rèn)為：“昔人云：‘畫鬼魅易，畫狗馬難?！怨眵葻o形，畫之不似，難以稽考；狗馬為人所習(xí)見，一筆稍乖，是人得以指謫。”這么一來，畫家首先要把基本語言表現(xiàn)清楚，有能力用語言塑造特殊的審美物象——因?yàn)樽匀晃锵蠼?jīng)過畫家審視取舍而化為筆墨，已經(jīng)不再是純粹的自然物象，而是精神的外化形式，這是由繪畫的物質(zhì)媒介的特殊性決定的。譬如書法以寫，舞蹈以舞，音樂以聲，語言構(gòu)成的機(jī)制不同，而繪畫則必須以畫。雖說書畫相通，但在表現(xiàn)語言上，倘書法以畫，則悖于寫，必然不能合目的性地輸出語言。但再寫意的畫，也是畫出來的，而大寫意的狂草，則必須寫出來。這也界定了繪畫語言的運(yùn)用技能即得法地運(yùn)用。越是嫻熟、自如地畫，越是能表達(dá)內(nèi)容之充分?！缎彤嬜V》曾云：“（張南本）嘗于成都金華寺大殿畫八明王，時(shí)有一僧游禮至寺，整衣升殿壁間，見所畫火勢逼人，驚怛幾仆?！边@里雖然有夸大的成分，但是也傳達(dá)了畫家的語言是達(dá)到審美目的的。宋人江少虞談到董羽善畫大水于壁上，“皇子尚幼，遙見壁畫，驚畏呼哭，不敢視?！碑嬍裁聪袷裁?，這是語言的基本面。克羅齊曾認(rèn)為技巧等同于機(jī)械的活動(dòng)。這一說法當(dāng)然絕對了，因?yàn)楫嫾沂仟?dú)異的個(gè)體，是有情性的，他們不同的思想資源、審美情調(diào)、知識結(jié)構(gòu)，都不可能等同于千百如一運(yùn)轉(zhuǎn)毫厘不爽的機(jī)械——再嫻熟的繪畫語言從來不是無誤的，因?yàn)閳?zhí)行者是人，如果無誤，就只能是超人了，這也是繪畫語言不斷發(fā)展充實(shí)又難以圓滿的原因。盡管繪畫的規(guī)范必不可少，但是每一個(gè)畫家關(guān)注自身的審美探索，展示不同的活生生的審美力量，卻是無從相類的。因此人人守其繪畫常道，都運(yùn)用技巧，構(gòu)筑個(gè)人語言大廈，卻沒有人愿意依附他人。譬如都以山水為題材，李成以惜墨如金為之，范寬則要寫山真骨，二米的云山則潑墨、積墨、破墨、焦墨都用上了，其中繁富、簡約，不知相差多少，其目的都是想運(yùn)用自身語言，使山水酷似山水。

繪畫語言必須自覺要求超越那些機(jī)械操作性的技法，使之更有藝術(shù)性，不使繪畫語言成為抽象化、觀念化、概念化的表現(xiàn)，從而喚起欣賞者對于表象的關(guān)注，可視、可感。但是，一幅畫如果繪畫性不足，而非繪畫性的成分又充斥過多，那么就對可視、可感起障礙了。譬如細(xì)膩入微的工筆畫，古人的繪畫性要過于今日，使人看到筆觸、筆感、筆意、筆趣?？萍嫉陌l(fā)展也推進(jìn)了工具、材料、手法的向前，工匠氣生焉，艷俗氣亦生焉。工藝制作程式的進(jìn)入，看起來是很具理性能力，而很必要的感性能力退化了。席勒在談雕刻時(shí)認(rèn)為：“堅(jiān)硬而難以變形的大理石的自然本性，應(yīng)該有融在人類柔韌軟和的肉體的自然本性之中，無論感情還是眼睛都不應(yīng)該被引導(dǎo)到回想起大理石?！毕盏囊馑际恰獌A向于語言應(yīng)該融化在內(nèi)容之中，使之有韻味，可品咂。但是不少作品被欣賞時(shí)，譬如工筆畫，卻無法讓人沉浸在作品的內(nèi)部，感受不了手工畫的魅力，反而是揣摩運(yùn)用何種工具，運(yùn)用何種工藝使然。意境、韻致缺失，語言中不免顯示出非畫的成分多了，借助非畫手段的支持，一幅畫的語言失去畫必須有的元素，必然如此。

對于俗常人而言，繪畫語言達(dá)到表相之似就可以了，如同音樂好聽，物象好看。倘觀者認(rèn)為“畫得很好看”，那么繪畫語言的表層意義已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。這是最簡單的一步，即語言傳達(dá)一個(gè)目標(biāo)，表現(xiàn)一個(gè)意思。如此應(yīng)制、應(yīng)時(shí)、應(yīng)景、應(yīng)試大抵可行。如常見的牡丹圖、九鯉圖，就是應(yīng)和倘常生活心理設(shè)置的，合于一般大眾的日常使用與理解，很淺率、通俗，觸目可知其意。如趙佶《瑞鶴圖》，語言表現(xiàn)呈現(xiàn)出精美細(xì)膩，足見畫家心境和手上狀態(tài)的良好，這樣的語言目的性很強(qiáng)，但表達(dá)所能展示的審美意象還是很有限的。中國古代文藝的語言功能有宣示義和啟示義兩種?！度瘊Q圖》達(dá)到了宣示義，讓人看到了仙鶴、殿宇，即清雅又鮮明，但語言的啟示義卻很有限，大抵大吉祥瑞、長生富貴。如果不超越一般的大眾的俗常的、或者廟堂的俗艷的審美趣味，也就難以儲(chǔ)存較充分的啟示義，使語言功能不得拓展。

（北宋）趙佶（1082~1135）

瑞鶴圖

絹本設(shè)色

138x51厘米

遼寧省博物館藏

這也說明一個(gè)畫家在運(yùn)用語言時(shí)不可囿于物象，而當(dāng)如宗炳所言，“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，朝更高的審美體驗(yàn)層發(fā)展，使語言可觀、可味，可想象、聯(lián)想。莊子曾認(rèn)為可言說的只是語言之表，需要感受的在語言之內(nèi)。這也使畫家思量語言的啟示義——語言是心靈外化，滿足于視覺。但只有內(nèi)向化才能體現(xiàn)個(gè)性，它負(fù)載了、傳導(dǎo)了多種意味，卻未必好看、好懂。語言的認(rèn)知和畫家的美學(xué)思想、經(jīng)驗(yàn)連在一起，尤其放在所處的時(shí)代和文化背景下，更可以引申出語言的多義。后人常以朱耷為例，認(rèn)為他筆下的作品未必大，但宜于把玩。因?yàn)樗P下的獨(dú)魚、孤鳥、怪石、幽花，說起來都是不好看的、畸形的，而場景都是空寂、枯索、清寒。這樣的繪畫語言明顯不合于常人的欣賞心理，以為不美、怪異。而大抵同時(shí)的四王之作，盡管語言少新意守成法，自任無多，卻在繪畫語言的經(jīng)營上有沉穩(wěn)敷陳之美，亦為人所傾向?？梢哉f，畫家的生活經(jīng)歷，精神成長，內(nèi)心感受都會(huì)影響到審美態(tài)度，使其在語言的運(yùn)用上，或正直或奇詭，或徇于常道或涉于荒誕，體現(xiàn)出精神反映的巨大差距，從而使繪畫語言呈現(xiàn)多種狀態(tài)，審美價(jià)值殊異。朱耷的繪畫語言的深層義是情懷的指向，它蘊(yùn)含了什么、指代什么？尤其是巨大的留白，追加了語言的表現(xiàn)力，成為最富聯(lián)想、深味的空間。而眾說的白眼，真如我們所認(rèn)知的那般，就是白眼之義？后人對朱耷語言的解讀已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)初表達(dá)的意義，里邊有多少解讀不是朱耷具備的，而是后來者聯(lián)綴而起的，那其中的舛誤又有多少——沒有誰會(huì)責(zé)備后來者在解讀時(shí)寓有的強(qiáng)烈個(gè)人主觀成分過量了，也沒有誰會(huì)認(rèn)為此時(shí)感受和朱耷語言達(dá)到契合。這就是語言的魅力，讓你離題萬里或者近在咫尺，成就說不盡的朱耷。正是這樣使他和其他畫家清晰地分離開來。有的畫家為了使作品中沉潛的含意不至于空擲，便借助了文學(xué)的語言、書法的語言予以明了，這就是題畫詩的作用。譬如鄭燮《畫菊與某官留別》：“進(jìn)又無能退又難，宦途跼蹐不堪看。吾家頗有東籬菊，歸去秋風(fēng)耐歲寒。”題畫詩語言強(qiáng)調(diào)了一個(gè)人進(jìn)退兩難選擇后者的態(tài)度，同時(shí)也展示不屈的崚嶒風(fēng)骨。如果沒有題畫詩，未必菊花能明此心志。再如李方膺題《墨松圖》：“一年一年復(fù)一年，根盤節(jié)錯(cuò)鎖疏煙。不知天意留何用，虎爪龍鱗老更堅(jiān)?！贝祟}畫詩借老松喻人之風(fēng)骨、氣節(jié)，表現(xiàn)畫家人格精神的獨(dú)立，即便懷才不遇，也不媚俗附勢。黃公望曾認(rèn)為“知詩者乃知其畫矣”，題畫詩無疑為欣賞者加深對畫語言的理解提供了條件，畫家通過題畫詩提煉了自己的主觀印象。

李方膺

松石圖

當(dāng)然，題畫詩的出現(xiàn)也有局限繪畫語言的負(fù)面效應(yīng)。譬如有的題畫詩過于突兀、外露、強(qiáng)調(diào)，固定了欣賞者體驗(yàn)的自由展開。在繪畫作品面前，欣賞者決不是一個(gè)被動(dòng)體，欣賞同樣是一種富于探索語言的藝術(shù)活動(dòng)，在這個(gè)過程中，欣賞者靈心善感、妙悟無端，達(dá)到多向解讀。如此說，題畫詩過于直接參與，亦可產(chǎn)生制約欣賞語言活力的作用。

有一些繪畫語言在發(fā)展過程中逐漸有了指代性。譬如常見的高士圖、撫琴圖、水湄空山茅舍圖，其中人物神情蕭散，不知今夕何夕狀，恍然不知世上有人有事。而以植物為題材者，松、竹、梅、荷、蘭、菊是案上常客。這些植物的象征性太強(qiáng)了，無論畫家如何表現(xiàn)，都有一個(gè)基本的指向。這也使人深思同樣題材的繪畫語言，如何體現(xiàn)審美差異的豐富性。語言的特色一方面是畫家與自然時(shí)空這些永恒的生命的交流和體驗(yàn)的結(jié)果，在感受遼遠(yuǎn)闊大，無始無終的同時(shí)，亦體驗(yàn)人自身的有限存在，短暫急促，艱辛坎壈。每個(gè)畫家不同的與自然時(shí)空的感受，高雅卑微，旁蹊曲徑，語言情調(diào)必然不同。另一方面則是自身追求的語言傾向，文野，奇正，虛實(shí)，巧拙，各有所選。每個(gè)畫家都有自己語言的敏感區(qū)域，有所為有所不為，并非使自己成為全能。管子認(rèn)為：“事無終始，無務(wù)多業(yè)”，只有專精，可獨(dú)達(dá)語言之堂奧。黃賓虹的山水畫語言獨(dú)得奇異，正是他能夠把自己生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為個(gè)性語言的根本。他是很積極地提煉、融匯語言形式的，由此獲得了意想不到的構(gòu)成，很私有、很讓人觸動(dòng)。他運(yùn)用的方法不啻使人驚絕：“凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其相背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公正書如錐畫沙之法行之。凡畫山，其遠(yuǎn)樹如點(diǎn)菭，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。凡畫山，山上必有云，欲其流行自在 而無滯相也，故吾必以鐘鼎大篆之法行之……”如此獨(dú)特，打通書為畫用的語言路徑。由此可知，語言的探求是以個(gè)體實(shí)驗(yàn)和極端的自我表現(xiàn)為終極審美目標(biāo)的?；虼蟪?，或大不成，惟意所適、情所往，各探其奧，各領(lǐng)其妙。

黃賓虹 山水

68.1cm×31.9cm 1952年 紙本設(shè)色

浙江省博物館藏

每一幅繪畫作品都具有表面語言形式和內(nèi)在的語言韻致，除了循繪畫語言的審美共同軌轍之外，語言還包含了必不可少的獨(dú)特的私有因素，足以在語言的變數(shù)中展開實(shí)驗(yàn)。這也使畫家不止于外相的存在，而是積極主動(dòng)地以有限之才求索語言的內(nèi)在之意。惟此，可以有別于前人、今人，也有別于故我。

（原載于《國畫家》2023年第4期）