赭彩流霞

巴中石窟的顏色和妝彩工藝

黃 映

巴中石窟造像點多、面廣，現(xiàn)存石窟225處，1200余龕，14000多身造像，其中南江石飛河摩崖造像是巴中地區(qū)目前發(fā)現(xiàn)的最早石窟遺存。隋唐時期是巴中石窟開鑿的鼎盛期，其中初唐至盛唐為最高峰。巴中的隋唐造像主要分布在市區(qū)周圍的南龕、北龕、西龕、東龕，以及水寧鎮(zhèn)的水寧寺、通江千佛巖等地，根據(jù)造像記可得知其開鑿年代。從色彩的歷史來看，巴中石窟的色彩承載著跨越千年的時光印記，形成“古今疊合”的鮮明特質(zhì)。

一、巴中石窟的妝彩概況

石窟完成開鑿后，一般在造像表面都會進行彩繪。受時間和天氣等因素影響，彩妝的顏料會逐漸脫落，造像也逐漸出現(xiàn)風(fēng)化殘損，故造像就需“重妝”。

石窟重妝主要由個人、家庭、民間組織實施。第一類為功德主個人出資進行重妝，如南龕石窟第21號龕龕外左側(cè)陰刻：“秦西涇陽縣張守義妝彩�！钡诙愐约彝閱挝粚υ煜襁M行重妝，如南龕石窟第77龕龕外左側(cè)陰刻宋紹興丙子年（1156）妝彩記：“長安保郎四十五指揮，紹興十一年□月……指揮部轄軍員劉安、妻張氏、男劉全先，發(fā)心舍錢命工重裝此圣佛龕像周備，憑僧看經(jīng)慶訖，不異佛會相逢者，紹興丙子二月二十五日題�！贝颂幹貖y的功德主即是指揮部轄軍員劉安全家，即劉安本人、其妻張氏、其子劉全先。第三類是通過民間組織來進行妝彩，如南龕石窟第53號龕內(nèi)龕頂部墨書清光緒六年（1880）妝彩記：“大清光緒六年歲次庚辰冬月吉日署理巴州正堂信官吳燦綸，興祈南龕諸佛圣龕大小佛像乙百硐培補穿衣全新，祐其高升陸（祿）位，子貴孫榮。丹青謝文壽、丁煥章、左衣然�！�

若從信徒的主觀因素而言，濃厚宗教信仰的驅(qū)動實為造像被多次重妝的主要原因。巴中石窟的妝彩記分“供養(yǎng)祈愿”與“被動妝修”�！肮B(yǎng)祈愿”妝彩記，如南龕石窟第24號龕外龕右壁墨書清嘉慶二年（1797）妝彩記：“在街信士朱彥邦，發(fā)心妝彩佛像一洞，乞保清泰。嘉慶二年九月初十立�！薄氨粍訆y修”如南龕石窟第22號龕外龕右側(cè)壁陰刻明崇禎三年（1630）妝彩記：“崇□（禎）三年八月二十五日秦西涇陽縣商人楊棋秀重復(fù)妝彩金身佛容全完�！�

巴中石窟眾多妝彩記中最早為南龕石窟第16號龕妝彩記“裝如意輪□（觀）□（音）左右天王……護咸通……”。唐咸通年間，涼州商人來到巴中，開啟巴中石窟的妝彩之路。其間李思宏夫婦、關(guān)中張守義、馮明正、秦涇陽縣商人劉汝興等對巴中石窟不斷地妝彩，使得巴中石窟的色彩歷經(jīng)歲月的洗禮卻不曾褪去。

二、巴中石窟的妝彩工藝

2014年，南龕石窟研究所曾組織對南龕石窟的造像色彩進行系統(tǒng)研究，厘清南龕石窟現(xiàn)存彩繪表面顏色和顏料材質(zhì)、妝彩工序等基本狀況，從工藝上回答了南龕石窟彩繪為何至今仍然艷麗、完好的問題。僅從具有代表性的7個窟龕（代號N1—N7）的彩繪狀況予以分析說明。這7龕的妝彩歷史記錄（以龕窟題記為證）整理如下表：

從下表可知，南龕石窟自開鑿以來，唐、宋、明、清這四個朝代都有過妝彩歷史。不同龕窟經(jīng)歷的妝彩次數(shù)不等，最多的龕窟經(jīng)歷的妝彩層數(shù)多達(dá)7層。

一次妝彩大多與開鑿處在同一時間，即直接在白色地仗層上涂刷單層紅色、白色、綠色、藍(lán)色彩繪。多次妝彩情況相對比較復(fù)雜，又可以分7種方式：

第一種，以紅色彩繪為底層（不含白色地仗層）的雙層彩繪。即首先在白色地仗層上涂刷紅色彩繪，接著涂刷白色彩繪，或涂刷黑色彩繪，或藍(lán)色彩繪，或綠色彩繪，構(gòu)成雙層彩繪。如N3-2下紅上黑、N4-5（1）和（2）下紅上藍(lán)、N5-1下紅上白、N5-4（1）下紅上綠、N7-1下紅上綠、N7-4下紅上白。底層紅色為鉛丹、鐵紅、朱砂，或鉛丹和鐵紅的混合物。

第二種，以白色彩繪為底層（不含白色地仗層）的雙層彩繪。首先在白色石膏地仗層上涂刷另一種白色彩繪如白堊、白鉛礦、石膏等，接著涂刷棕紅、紅色或藍(lán)色彩繪，構(gòu)成雙層彩繪。如N4-16下白上紅、N6-1下白上紅、N6-6下白上藍(lán)。

第三種，以黑色為底層（不含白色地仗層）的雙層彩繪，如N4-13和N5-3均為下黑上紅。黑色為炭黑，或炭黑與二氧化鉛（變色顏料）混合物。

第四種，以紅色為底層的三層彩繪。首先在白色地仗層上涂刷紅色彩繪，接著涂刷其他兩種顏料，組成具有三層結(jié)構(gòu)的寶藍(lán)色彩繪。如N2-2（上寶藍(lán)+中深藍(lán)+下紅）、N5-2（上藍(lán)+中白+下紅）、N7-5（上棕黑+中亮紅+下暗紅）。底層紅色均為鐵紅顏料。

第五種，無固定規(guī)律的三層結(jié)構(gòu)彩繪，如N6-8（上藍(lán)+中紅+下白）和N6-9（上紅+中白+下黑）。

第六種，四層結(jié)構(gòu)彩繪，僅1個，即N7-2（上藍(lán)+二白+三亮紅+下暗紅）。這種彩繪仍以鐵紅為底層彩繪，朱砂位于鐵紅之上，說明朱砂比鐵紅稍晚。藍(lán)色群青位于最表面，說明群青顏料層年代最晚。

第七種，六層結(jié)構(gòu)顏料，僅1個，即N6-3（上紅棕+二白+三紅+四白+五黑+六紅）。紅黑白相間，底層紅色僅有鉛丹，后有鉛丹和朱砂混合。黑色也有炭黑和二氧化鉛混合物。該顏料復(fù)雜，是多次反復(fù)妝彩的最好見證。

巴中石窟代表性龕窟

南龕石窟妝彩歷史記錄表

序號

代表龕窟

妝彩記

1

N1

唐咸通年間（860—873）妝彩記，現(xiàn)存龕像又經(jīng)清代妝彩。

2

N2

妝彩情況不詳

3

N3

明崇禎十三年（1640）陰刻妝彩記，清嘉慶二年（1797）妝彩記。

4

N4

唐文德元年（888）妝彩，有清嘉慶三年（1798）妝彩記。

5

N5

唐文德元年（888）妝彩，有宋紹興二十六年（1156）妝彩記。

6

N6

宋紹興乙卯（1135）妝彩記，清光緒六年（1880）妝彩（龕頂墨書）。

7

N7

宋紹圣三年（1096）妝彩，清乾隆四十一年（1776）妝彩。

巴中石窟代表性龕窟

南龕石窟彩繪采樣統(tǒng)計表

序號

樣品編號

彩繪表面顏色

采樣部位

1

N1-1

紅色

內(nèi)龕頂菩薩頭部右側(cè)上方壁面

2

N1-2

藍(lán)色

右側(cè)天王裙子

3

N1-3

綠色

主菩薩絡(luò)腋左胸處

4

N1-4

綠色

左側(cè)天王寶劍劍鞘上端

5

N2-1

紅色

左側(cè)力士左腿近腳踝處

6

N2-2

藍(lán)色

左側(cè)力士右腿近腳踝處帔帛

7

N2-3

綠色

右側(cè)力士右側(cè)近大腿處帔帛

8

N2-4

黑色

右側(cè)菩薩冠左側(cè)

9

N3-1

黑色

外龕左側(cè)壁中段

10

N3-2

黑色

龕眉屋檐頂部中段

11

N3-3

綠色

左側(cè)天王腰帶

12

N4-1

亮綠色

右力士金剛杵末端

13

N4-2

亮綠色

左天王右腿帔帛

14

N4-3

暗綠色

左菩薩裙腰右側(cè)

15

N4-4

暗綠色

右弟子與右菩薩間壁面

16

N4-5

藍(lán)色

主尊頭光內(nèi)層

17

N4-6

藍(lán)色

右側(cè)菩薩裙子

18

N4-7

紅色

主尊頭光外層

19

N4-8

肉紅色

內(nèi)龕頂右側(cè)近屋頂處

20

N4-9

白色

主尊與左弟子間菩薩右腿

21

N4-10

黑色

阿修羅（三頭）右側(cè)造像頭部

22

N4-11

黑色

左菩薩發(fā)髻右側(cè)

23

N4-12

白色

主尊華蓋中部

綜上，巴中石窟彩繪妝彩工藝復(fù)雜多樣，各個時期的彩繪層厚度多不均勻，起伏不平、厚度不等，還夾雜石英或其他土壤砂巖顆粒，不同色彩的年代也不盡相同。紅色彩繪中，最初妝彩、使用最普遍的彩繪種類是鐵紅，再次是鉛丹，最后是朱砂，鐵紅顏料往往多出現(xiàn)在單層顏料和多層彩繪的最底層，后來鉛丹開始單獨或與鐵紅混合出現(xiàn)，也有鉛丹也與朱砂混合的情況，沒有發(fā)現(xiàn)鐵紅與朱砂混合的情況。推斷鐵紅是在石窟開鑿初期，即唐代就使用的一批顏料。與紅色彩繪相比，綠色和藍(lán)色彩繪年代稍晚，出現(xiàn)在多層彩繪的最外層，下面還往往覆蓋有紅色、白色等彩繪，因此藍(lán)色群青和綠色巴黎綠、氯銅礦無疑是時代較晚的顏料，或許在明清時代。

三、巴中石窟的色彩藝術(shù)與表現(xiàn)形式

（一）巴中石窟的色彩藝術(shù)

“古今疊合”，是巴中石窟色彩藝術(shù)的鮮明特質(zhì)。紅色是石窟色彩的主角，這種紅色廣泛應(yīng)用于龕窟的核心視覺區(qū)域——龕壁、龕楣的輪廓勾勒中，為洞窟奠定莊重肅穆的基調(diào)；蓮花座的蓮瓣以紅色暈染，賦予佛教象征符號以生命力；佛像的袈裟與力士的身體以紅色為主色，既凸顯宗教造像的神圣感，又通過色彩的厚重感強化人物形象的立體感。

巴中石窟的藍(lán)色和綠色顏料主要為清嘉慶年間（1796—1820）的補彩上色，這些顏色在唐代原有紅色、白色基礎(chǔ)上增添了更多的層次感和裝飾性，為巴中石窟注入“清新靈動”之感。藍(lán)色與綠色并非覆蓋式補繪，而是精準(zhǔn)作用于飛天、紋樣等裝飾部分，在不破壞唐代原始色彩結(jié)構(gòu)的前提下，通過色彩的層次補充提升石窟的視覺層次感。如南龕石窟第116號龕龕楣飛天，以深藍(lán)、淺藍(lán)、青綠等交叉裝飾飄拂的帛帶，讓靜態(tài)的造像有隨風(fēng)起舞的輕盈之態(tài)。

南龕石窟第60號龕媚態(tài)觀音的頭冠卷草紋與帛帶，也以鮮亮的藍(lán)、綠二色點綴，既呼應(yīng)清代色彩明快的審美偏好，又通過色彩對比讓觀音造像的衣飾細(xì)節(jié)更顯精致，將唐代宮廷女子的雍容與清代裝飾的靈動融為一體。

在色彩的功能分工與視覺協(xié)調(diào)上，巴中石窟通過紅、白、藍(lán)、綠四色的主次搭配與區(qū)域劃分，實現(xiàn)“莊重與靈動共生”的和諧之美。紅色作為主導(dǎo)色，占據(jù)龕壁、佛像袈裟等核心區(qū)域，構(gòu)建起石窟色彩的視覺骨架，確保宗教空間的肅穆氛圍；白色則作為調(diào)和色，應(yīng)用于佛像肌膚與服飾內(nèi)襯。如水寧寺石窟第1號龕藥師佛的乳白色肌膚，既凸顯佛像的清凈慈悲，又在紅色的厚重與藍(lán)、綠的鮮亮之間形成緩沖，避免色彩對比過于強烈而產(chǎn)生視覺割裂；藍(lán)、綠二色以點綴色的身份，活躍于裝飾紋樣等邊緣區(qū)域，通過色彩的輕盈感平衡紅色的厚重，讓整體畫面既不失宗教藝術(shù)的莊嚴(yán)，又具備裝飾藝術(shù)的鮮活趣味。

（二）巴中石窟的色彩表現(xiàn)形式

巴中石窟的色彩藝術(shù)最為顯著的特點是“塑繪一體”，即色彩與雕刻緊密結(jié)合，形成獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

首先，是色彩對形體的區(qū)分，通過不同顏色的運用，巧妙區(qū)分造像的五官、衣紋表里等細(xì)節(jié)。如南龕石窟第105號龕，釋迦佛內(nèi)圓外桃形頭光，外重光飾以蓮花紋、摩尼寶珠紋及火焰紋，紋樣組合兼具宗教象征與裝飾性；色彩采用白、藍(lán)交替的遞進式妝繪，形成富有節(jié)律感的色彩層次，強化頭光的視覺張力。佛像螺髻紋理清晰，凸顯發(fā)髻的立體質(zhì)感；面相施以白彩，面部線條圓潤飽滿，神態(tài)平和肅穆。衣飾層次分明，內(nèi)著深藍(lán)色僧祇支，中衣外露，衣色同呈寶藍(lán)，外層袈裟為深紫色，衣料垂墜感通過線條表現(xiàn)，色彩明度略異于中內(nèi)層，既區(qū)分衣飾層次，又維持整體色彩的統(tǒng)一性。佛像結(jié)跏趺坐于仰覆蓮束腰圓座，蓮座主體為仰覆蓮瓣結(jié)構(gòu)，束腰設(shè)計增強座具的挺拔感；蓮瓣主體施朱紅色，邊緣以白彩勾勒輪廓線，精準(zhǔn)凸顯蓮瓣的弧度與層次感；蓮蕾綴以寶藍(lán)色，與頭部螺髻、外層袈裟色彩形成跨部位呼應(yīng)，使造像色彩整體更趨協(xié)調(diào)，宗教意象與藝術(shù)表現(xiàn)高度統(tǒng)一。

其次，是色彩對空間關(guān)系的表現(xiàn)。巴中石窟的色彩不僅用于造像本身，還用于龕楣、背景等部分，通過色彩的對比與協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出造像與空間的和諧關(guān)系。如南龕石窟第116號龕，通過色彩的層次變化，營造出“無有眾苦，充滿諸樂”的佛陀講經(jīng)布道場景。龕楣上飛天手彈琵琶、吹笙，足踏云彩，憑借長長的飄帶飛舞，色彩運用極具動感。

清代補色的藍(lán)綠色調(diào)與唐代原色形成鮮明對比，反映地方審美與宗教藝術(shù)的融合。巴中石窟的清代補色主要集中在龕楣裝飾（如忍冬紋、蓮花紋）和菩薩衣紋等部位，顏料為天然礦物，色彩鮮艷且分布于裝飾性區(qū)域，與唐代原色形成層次對比。這種色彩的延續(xù)與創(chuàng)新，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)在巴中地區(qū)的生命力與適應(yīng)性。

巴中石窟色彩藝術(shù)是研究南北佛教藝術(shù)傳播的重要實物，記錄了北魏至清代的斷代信息——唐代以紅、白原色為主，融入巴蜀世俗審美；清代用鮮艷藍(lán)、綠補色裝飾，體現(xiàn)佛教藝術(shù)世俗化，形成“古今疊合”風(fēng)格。巴中作為米倉古道的重要節(jié)點，“兩京”（長安、洛陽）地區(qū)的造像粉本與佛教思想在巴中石窟中得到體現(xiàn)，其價值彰顯出巴中石窟在川渝石窟中的獨特性，并展現(xiàn)出佛學(xué)東漸過程中，中華文明對其吸收轉(zhuǎn)化，使佛教石窟藝術(shù)逐漸中國化的文化意義。

本文內(nèi)容系原創(chuàng)

轉(zhuǎn)載請注明：“來源：方志四川”

來源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化�？保�

作者：黃 映（巴中市文物保護研究中心助理館員）