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馬丁·瓦爾澤、納韋德·凱爾曼尼、薩沙·斯坦尼西奇、彼得·漢德克、奧爾加·托卡爾丘克、費(fèi)利特·奧爾罕·帕慕克、阿列克謝耶維奇、阿摩司·奧茲、大衛(wèi)·格羅斯曼、阿扎爾·納菲西……涵蓋了多個諾貝爾獎得主，當(dāng)代世界文學(xué)中最如雷貫耳的名字匯集在一本書中。二十二場與西方文學(xué)的對話，在青年作家柏琳手上開刃——鯨歌在這個四月，向當(dāng)代青年隆重推薦：《雙重時間：與西方文學(xué)的對話》。

“雙重時間”體現(xiàn)了這本訪談錄對當(dāng)代世界文學(xué)的一個簡單界定，即二戰(zhàn)后和冷戰(zhàn)后。柏琳以其有銳度的思想特質(zhì)，以談話的方式，帶領(lǐng)我們進(jìn)入偉大作家的精神世界，介入對當(dāng)下世界的真正問題的認(rèn)識與思考。

#馬丁·瓦爾澤

寫作即信仰

在德國戰(zhàn)后文學(xué)史上，除了海因里�！げ疇柡途亍じ窭惯@兩位諾貝爾文學(xué)獎獲得者之外，最負(fù)盛名的恐怕就是馬丁·瓦爾澤了。這位現(xiàn)年九十二歲高齡的文學(xué)老人，在德國是國寶級作家，被稱為“文學(xué)君主”。曾有一位德國作家調(diào)侃說：“沒有文學(xué)君主的德國和沒有沖突的中東一樣難以想象。馬丁·瓦爾澤是我們當(dāng)今的文學(xué)君主。有一陣他不在位，在位的是君特·格拉斯，格拉斯登基之前是瓦爾澤在位，格拉斯之后，又是瓦爾澤在位�！�

這匹依舊活躍在德國文壇的“老馬”著作等身，僅長篇小說就有二十多部，被授予的獎項有三十多個，包括聯(lián)邦德國文學(xué)最高獎畢希納獎，以及最有政治和公眾影響力的德國書業(yè)和平獎。有人評價他在德國公眾中的地位，僅次于德籍教宗本篤十六世。

瓦爾澤的小說主要反映德國的現(xiàn)實生活，主人公大多是中下層知識分子，作者揭示他們尋找個人幸福以及在事業(yè)上的奮斗，側(cè)重于描寫人物的精神生活和感情糾葛。他擅長描寫人物的內(nèi)心世界，往往通過人物的自我內(nèi)省反映社會生活的變遷。德國書業(yè)協(xié)會在向他頒發(fā)書業(yè)和平獎時稱：“瓦爾澤以他的作品描寫和闡釋了二十世紀(jì)下半葉的德國現(xiàn)實生活，他的小說和隨筆向德國人展現(xiàn)了自己的祖國，向世界展現(xiàn)了德國，讓德國人更了解祖國，讓世界更了解德國�！�

不平靜的“德國文學(xué)君主”

雖然瓦爾澤是德國文壇的一棵常青樹，卻常年活在風(fēng)口浪尖上。在德國這個經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)、對猶太人犯下滔天罪行的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的國度里，瓦爾澤曾對奧斯維辛被“工具化”表示不滿，認(rèn)為個人對歷史應(yīng)該自發(fā)性反思，“奧斯維辛”這個字眼，不應(yīng)成為別有用心之人的“道德大棒”，否則人們無法自由思考；他明確反對在柏林市中心修建猶太大屠殺紀(jì)念碑的計劃，因為這無異于“把恥辱化為巨型藝術(shù)”；他的朗誦總會招惹熱血青年，反對他的標(biāo)語屢見不鮮，可這些朗誦會上又時常出現(xiàn)德國聯(lián)邦總統(tǒng)聆聽的身影；他因小說《批評家之死》（2002）與德國“文學(xué)教皇”拉尼茨基的批評與反批評，不僅成為載入史冊的文學(xué)事件，更因為爭議性的“反猶嫌疑”而成為轟動的社會事件。

說敢為的瓦爾澤，在公眾面前儼然是一個憤怒的性情中人，不過，把人生過得這么“政治化”，卻非這個白眉銀發(fā)、臉龐泛紅的日耳曼男人的本意。和亦敵亦友的同代人君特·格拉斯迥然不同，瓦爾澤的寫作在涉及歷史問題時，幾乎不用政治性或群體性的公共語言，他認(rèn)為寫作是個人化的表達(dá)。在德國，曾有人批評他“把良心私有化”，他不予申辯。在瓦爾澤眼中，如果寫出了《鐵皮鼓》的格拉斯是一個熱衷于教育大眾的人，那么他就只是一個通過寫作來表達(dá)信仰的人。

“寫作是一種禱告的方式”，這是卡夫卡寫在日記里的一句警言，它折射了寫作的私人性質(zhì)。這句話被瓦爾澤奉為某種寫作圭臬。“我只為自己寫作”，如果可以，他只想棲居在風(fēng)景如畫的多瑙河博登湖邊，捧著心愛的紅酒杯，整日地讀尼采和克爾愷郭爾的日記，就像他的中篇小說《驚馬奔逃》中的男主人公赫爾穆特。然而，正如小說結(jié)尾中暗示的那樣，生活依然照舊。理想只是一種生活的“匱乏”，瓦爾澤注定不能獲得平靜。

博登湖位于德國南部，瓦爾澤的別墅就在博登湖畔的努斯多夫鎮(zhèn)上。別墅四周青山綠水，朝前看是瑞士，向左看是奧地利，向右眺望，離法國也不遠(yuǎn)。宛若仙境的居處給了瓦爾澤豐富的創(chuàng)作素材，他的很多作品均以這里的生活為背景。

他生于斯，長于斯，一九二七年三月二十四日生于博登湖畔的瓦塞堡，十一歲父親去世，從小就在母親的餐館幫工。據(jù)二〇〇七年六月公開的檔案顯示，他可能曾于一九四四年一月三十日加入過納粹黨。在其爭議小說《迸涌的流泉》中，瓦爾澤塑造了一個為生活所迫而加入納粹黨的母親形象。在現(xiàn)實生活中，母親真的加入過納粹，雖然她篤信天主教。這成為瓦爾澤終生困惑的難題，同樣歷經(jīng)戰(zhàn)爭年代，他和德國文壇另一位同歲的文學(xué)泰斗君特·格拉斯相反，后者不斷描寫戰(zhàn)爭，并反省戰(zhàn)爭之罪，可瓦爾澤卻拒絕寫任何反法西斯的戰(zhàn)爭小說。在瓦爾澤看來，法西斯已經(jīng)消亡，格拉斯更多地是在表達(dá)反法西斯的意愿，但“我思考的問題是德國為何會受到法西斯的誘惑”，這個問題瓦爾澤思考了二十年。

一九五七年，瓦爾澤成為職業(yè)作家，曾是德國四七社成員，文學(xué)生涯在此起航。一九五五年發(fā)表充滿探索意味的短篇《屋頂上的一架飛機(jī)》，被認(rèn)為在模仿卡夫卡。瓦爾澤八歲開始讀卡夫卡，其博士論文就是《一種式樣的描寫——論弗蘭茨·卡夫卡的敘事文學(xué)》，卡夫卡深刻影響了瓦爾澤的寫作。

上世紀(jì)五六十年代，聯(lián)邦德國文學(xué)界流行社會批判小說，卡夫卡的寓言式寫作沒有生長土壤，瓦爾澤的探索被評論界批判為“缺乏‘批判-啟蒙立場’”，他被劃為缺乏改造社會沖動的保守右派。即使到了今天，瓦爾澤也依然認(rèn)為沒有一個作家能夠?qū)W會卡夫卡的寫作視角和怪誕風(fēng)格。

六十年代之后，瓦爾澤卻轉(zhuǎn)向激進(jìn)的左派。他一方面成立“越南事務(wù)辦公室”，想征集十萬個反戰(zhàn)簽名，迫使聯(lián)邦德國政界和知識界對越戰(zhàn)不再沉默，另一方面因為看到社會民主黨在越戰(zhàn)問題上態(tài)度曖昧，他又果斷站在共產(chǎn)黨一邊，并力挺工人文學(xué)，將自己喜歡的“勞動世界文學(xué)”結(jié)集出版，取名為《勞動日的尊嚴(yán)》。

人們越發(fā)看不懂瓦爾澤了。八十年代前后，他因為主張兩德統(tǒng)一而被懷疑具有民族主義傾向。他在一九七七年的一場演講中留下一句著名的話：“現(xiàn)在萊比錫可能不是我們的。萊比錫卻是我的�！痹趦傻陆y(tǒng)一問題上，瓦爾澤和君特·格拉斯、哈貝馬斯等德國知識分子立場相悖，后者贊成兩德分裂，認(rèn)為這是德國二戰(zhàn)罪行的懲罰，而且他們認(rèn)為向來主張文化高于政治的德國，分裂從歷史上看本就是自然狀態(tài)。但瓦爾澤卻覺得分裂是“冷戰(zhàn)”的惡果，這會將德國人導(dǎo)向悲慘的處境。

一九八九年，柏林墻倒塌。

一代知識分子的“驚馬奔逃”

作為和新生的聯(lián)邦德國共同成長起來的一代知識分子，瓦爾澤見證了歐洲大陸“一九六八年革命”后德國社會回歸正�；目释�，進(jìn)入兩德統(tǒng)一的新紀(jì)元后，他越發(fā)感到，需要減輕沉重的歷史包袱給當(dāng)代德國人帶來的精神壓抑。一九九八年，他出版自傳體小說《迸涌的流泉》，描寫一個生活在第三帝國下的十歲男孩的成長經(jīng)歷。該書上市后一路暢銷，卻被“德國文學(xué)教皇”、猶太人賴�！だ岽幕谥鞒值碾娨晻u節(jié)目《文學(xué)四重奏》中猛批，因為“沒有出現(xiàn)奧斯維辛這個字眼”。

瓦爾澤憤怒了，他對《南德意志報》的記者說：“其實每一個受他虐待的作家都可以對他說，賴�！だ岽幕壬�，就你我的關(guān)系而言，我才是猶太人。”由此，他誤入了在德國特有的話語禁區(qū)：猶太人。

憑借《迸涌的流泉》，瓦爾澤一九九八年獲得德國書業(yè)和平獎，在法蘭克福保羅教堂發(fā)表了一個空前轟動的演講。在那場演講中，他不僅承認(rèn)自己至少有二十次遇到集中營畫面時“扭頭不看”——此舉違背了“正視”歷史的道德律令——他還對奧斯維辛的儀式化表示不滿，懷疑有人抓住德國納粹時期迫害猶太人這一歷史把柄，是為達(dá)到今天的政治或經(jīng)濟(jì)的目的。他承認(rèn)奧斯維辛是德國人“永遠(yuǎn)的恥辱”，應(yīng)該悔罪。但悔罪應(yīng)該是一種內(nèi)心活動而非表面文章。

這驚世駭俗的無忌之言，博得了在場包括聯(lián)邦總統(tǒng)在內(nèi)的人們站立鼓掌，也很快招致嘩然，德國猶太人協(xié)會主席伊格納茨·布比斯指責(zé)他搞“精神縱火”，有人把他視為否定歷史的右翼極端。二〇〇二年，他出版諷刺媒體霸權(quán)的小說《批評家之死》，引發(fā)了一場更迅猛的精神大火，斥責(zé)他“反猶”的聲音此起彼伏。瓦爾澤覺得跳進(jìn)博登湖也洗不清了，他甚至一度考慮離開德國，移居奧地利。

一輩子都在書寫德國，卻總是不被德國所理解，年過九十的瓦爾澤用自己的寫作人生驗證了歌德的一句名言：“德國作家是德國的受難者�！�

二〇〇二年，瓦爾澤七十五歲，和自己完成于一九七七年的小說《驚馬奔逃》中的主人公赫爾穆特越來越像：如同一匹“驚馬”，“受環(huán)境影響，神經(jīng)失去本性”，他要奔逃向熟悉的博登湖畔。

六年后，瓦爾澤再度現(xiàn)身，仿佛變了一個人，溫柔慈祥，充滿愛意。這種印象來自他當(dāng)年出版的小說《戀愛中的男人》，寫大文豪歌德在七十三歲時對十九歲少女烏爾莉克一見傾心。這本散發(fā)著詩意與哲思的愛情絕唱，讓許多過去因為《批評家之死》風(fēng)波而遠(yuǎn)離瓦爾澤的讀者對他重新產(chǎn)生好感。

二〇一〇年瓦爾澤又寫了一部以愛為母題的小說《我的彼岸》，不過這樣的愛蒙上了一層宗教色彩。主人公奧古斯丁是瓦爾澤創(chuàng)作的典型人物：男性，德國人，一場已經(jīng)或者即將被錯過的生活。奧古斯丁心愛的女人瑪利亞永遠(yuǎn)在他愛的彼岸。

瓦爾澤寫小說，一向輕情節(jié)，和他推崇的普魯斯特一樣，他長于心理分析，喜歡讓人物進(jìn)行充滿思辨的內(nèi)心自省。令人驚奇的是《我的彼岸》只是他計劃二〇一一年出版的長篇《童貞女之子》的開頭。

《童貞女之子》仿佛一場語言與哲思的狂歡。它像一個宗教寓言，相信自己是無父之子的主人公珀西，卻在現(xiàn)代社會苦苦尋找父親。它是一部狂野的小說，探討愛情的可能性，信仰的可能性，以及語言的可能性。

高齡并沒有阻礙瓦爾澤大腦的飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，他越來越想要回歸思辨的精神領(lǐng)域，剔除掉社會改良、變革等實際字眼。他的床頭常年放一本尼采的書，旅行時會帶著克爾愷郭爾的文集，這兩位德國哲學(xué)家的思想在晚年的瓦爾澤看來，純度越來越高。

他思索知識和信仰的關(guān)系，“人們相信的要比知道的多”，成為他二〇〇八年后寫作的重點(diǎn)。不過這抽象的問題被包裹在“愛”的外衣之下，“我不寫愛，我是帶著愛寫作”，《童貞女之子》后，瓦爾澤又寫出了《第十三章》和《一個尋死的男人》，描寫愛情、背叛與老年生存狀態(tài)。

德語翻譯家黃燎宇說過，瓦爾澤是一個很“壞”的作家，語言狂歡的背后，藏著一張難辨真假的分裂臉龐。《第十三章》里，瓦爾澤借主人公巴西爾說，“缺了不可能的事物，我就沒法生活。如果生活被可能的事物層層包圍，生命之火就會熄滅”。

瓦爾澤對這種“不可能”無比動心，他認(rèn)為這恰恰是一種“匱乏”，是他寫作的繆斯，必須一邊寫作一邊尋找答案，而且他不相信，自己對生命的不甘心，難道只是私人體驗？

這個狡黠的老頭子，要在寫作里與“不可能”調(diào)調(diào)情。當(dāng)然，“調(diào)情”的地方，在蟄居的現(xiàn)實堡壘里。他和充滿政治色彩的君特·格拉斯截然不同，也不喜歡和陰柔緩慢的托馬斯·曼相提并論，他希望自己能夠朝著歌德和荷爾德林的方向，邁向詩意與理性共生的古典德國。

不過，馬丁·瓦爾澤沒有得過諾貝爾文學(xué)獎。即便如此，這并不妨礙他成為德國文壇的性格人物、話題人物、爭議人物。在反對越戰(zhàn)、主張兩德統(tǒng)一、反對奧斯維辛“工具化”等問題上，他時常充當(dāng)?shù)乱庵镜幕鹕�。這座火山已經(jīng)超過九十歲了，他不再如過去那樣頻繁噴發(fā)滾燙的熔巖。

瓦爾澤更溫柔了，他在二〇〇二年以后的寫作重心移向了人性中更柔軟的部分，關(guān)于愛情和背叛，關(guān)于衰老和死亡，關(guān)于信仰。這些看似遠(yuǎn)離公共性的命題，柔軟外殼下包裹的卻是某種穩(wěn)健的內(nèi)核——“除我自己之外，我不想讓任何人信服什么。如果我能信服我自己，那我就是世界上最幸福的人”。

二〇〇八年，受歌德學(xué)院（中國）之邀，瓦爾澤首度訪華，與中國諾貝爾文學(xué)獎獲得者、作家莫言就文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行了長達(dá)兩個小時的激烈討論。二〇〇九年，他因其小說《一個戀愛中的男人》在人民文學(xué)出版社出版再次造訪中國。二〇一六年九月，瓦爾澤攜帶新著《童貞女之子》和《一個尋死的男人》第三次來到中國。他的第三次來訪動靜不大，沒有鋪天蓋地的采訪，他反而怡然自得。在采訪結(jié)束后，他拒絕了別人的攙扶，一個人拄著拐杖踱步離開。走了兩步，他突然回過頭，對我輕輕揮了揮手，和我告別。

像一頭巨大而行動遲緩的日耳曼野獸，瓦爾澤漸漸走入古典德國的歷史森林深處，探尋先輩的足跡，這些足跡有關(guān)信仰與知識，愛情與奇跡，存在與真理。

對話

柏 琳：你在二〇一一年寫成的小說《童貞女之子》即將迎來中文版，這本書在德國被評價為“一部狂野而包羅萬象的小說”，你如何看待這部作品？

瓦爾澤：《童貞女之子》探討了一個人整體性的存在，只是故事的發(fā)生限定在多瑙河-博登湖區(qū)域。這部小說中代表了我人生中的一切，難以概括。它涉及對基督教信仰的看法，對語言價值的看法，對愛情和背叛的看法等，所有我生命中重要的主題。

柏 琳：《童貞女之子》的主人公珀西被母親告知，不需要男人就生了他，他就像一個“現(xiàn)代耶穌”。然而他的一生都在尋找父親，但最終可能是他父親的三個男人都死了，這悲劇性的結(jié)尾是有怎樣的寓意呢？

瓦爾澤：我是一個虔誠的基督教徒，耶穌在我的潛意識中就存在了。這部小說并非要表現(xiàn)耶穌在現(xiàn)代社會遭遇的危機(jī)，事實上，后來出現(xiàn)的可能是他父親的三個男人都死了，這三個男人都沒有讓他信服。

我創(chuàng)作這個形象的關(guān)鍵是：主人公珀西問芬妮媽媽，他的父親是誰，媽媽說我懷上你是不需要男人的。這樣一句荒謬的話，珀西就相信了。他覺得自己不需要解釋也不需要懷疑。長大以后，他并沒有因為掌握了普遍性常識而放棄母親給他灌輸?shù)南敕�，堅持自己是個沒有生父的孩子。他不愿意傳播自己的信仰，但他希望能夠保留自己的信仰。

柏 琳：傳播信仰需要依賴語言和文字，而語言和文字代表著知識，這本書里表達(dá)了很多對于知識和信仰關(guān)系的思考，在這方面，我知道你深刻地受到了哲學(xué)家克爾愷郭爾的影響，能否具體談?wù)劊?/p>

瓦爾澤：這個問題我可以說一輩子（笑）。克爾愷郭爾是我需要的人，我花了十年來閱讀他。洞悉一切事物的克爾愷郭爾說過：“我們得到的知識太多，對知識的用途又知之甚少。我們還沒有開始真正地行動。所有人的存在都需要實踐，不然存在就沒有意義�！彼簧昧撕芏喙P名來寫書，教導(dǎo)大家怎樣去實踐，告誡眾人不要總做一個思想者，而應(yīng)該去體會真正的存在。

克爾愷郭爾有自己的一套哲學(xué)方法來闡述宗教信仰，宗教永遠(yuǎn)不是一種可以直接體會的存在，而需要一種間接的感知。比如他說過：我們永遠(yuǎn)是在一種對立的形式中去體會存在。這句話又把我導(dǎo)向了我認(rèn)為是二十世紀(jì)最偉大的神學(xué)家卡爾·巴特的一句話，“神學(xué)在任何狀況下都必須有敘述性”。

在《童貞女之子》里，信仰問題并沒有糾結(jié)于神學(xué)家的推理，而是借助于生活經(jīng)歷的敘述。珀西有一個尊敬的導(dǎo)師法茵萊茵教授，對于信仰的表述更多來自這個人。法茵萊茵曾說過一句話，可以看作這本書里探討信仰問題的基礎(chǔ)：“我們信仰的，比我們知道的多。”這句話適用于日常我們知道的多。”這句話適用于日常生活各個方面，比如說，我們相愛，并不一定要具備相愛的知識，而是你相信我愛他，就可以去愛。

另外一句話，也是法茵萊茵說的：“信仰就是攀登并不存在的山峰�！毙叛鍪且环N天賦，就像樂感。而如果每次都企圖尋找詞語來表達(dá)信仰，一定以失敗告終�，F(xiàn)在的詞語都上過學(xué)，學(xué)校里全都破壞了信仰的能力。知識者的知識都來自他人，而信仰者可以立足自身。

柏 琳：談到用語言來表達(dá)信仰所具有的不足，你似乎一直對語言的價值有懷疑，并且不認(rèn)為謊言是不道德的，是這樣嗎？

瓦爾澤：我曾有過一個不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎觥J(rèn)為謊言只是語言學(xué)的問題，這里我需要重新解釋。在真實生活中，很多人是出于愛才去撒謊，為了愛而犧牲真相。但為什么大家對謊言都有負(fù)面看法？因為上層建筑，無論是國家政權(quán)或是教會，他們害怕失去統(tǒng)治權(quán)，所以想讓所有的臣民都如實說出想法，以此來鞏固統(tǒng)治。他們之所以會這樣，是為了刻意掩蓋其本意，并把謊言看作是一個與道德有關(guān)的概念，但謊言其實只是一種統(tǒng)治形式的產(chǎn)物而已。在實際語言中，真實和謊言并非是非黑即白的對立，而是相互交融的。說謊言是如何敗壞了道德，是一種廉價的道德宣判。對于作家來說，謊言是一種生產(chǎn)力，我們可以把謊言作為真話的對象去描述，而不做道德判斷。

柏 琳：那么對于作家而言，小說的用途是什么呢？你曾說過“烏托邦是小說的命根子”，你認(rèn)為小說可以有改良社會的功能嗎？

瓦爾澤：壞小說才會去改良社會呢。我永遠(yuǎn)為自己寫作，不為別人寫作。作家怎樣認(rèn)識社會？說到底，在于怎樣認(rèn)識自己。每一個作家首先需要描繪自己，在歷史中尋找自我肖像，建立與歷史的關(guān)聯(lián)。小說的功能大于社會批判。任何一本以社會改良為目的的小說，都是一個“善意的錯誤”。

我寫作，是因為我的生活不是我想要的模樣，生活中的“匱乏”是我的繆斯。為什么我還要發(fā)表？因為我想知道自己對于生活缺陷的這種體驗，究竟是我的個體認(rèn)識，還是大家都能感同身受？我發(fā)表了之后從讀者的反映來確信，我并不孤獨(dú)。

柏 琳：你說自己的寫作受到尼采非常大的影響，這是指什么方面的？

瓦爾澤：我從十五歲開始讀尼采，之后從來沒有終止過閱讀他。我的床頭柜上永遠(yuǎn)擺放了一本尼采的書。我認(rèn)為尼采是最偉大的德語作家，所有的作家都應(yīng)該跟他學(xué)習(xí)。在我看來，尼采作為一個作家，語言表述尤其準(zhǔn)確，他在嘗試做這樣一種努力——描寫我們?nèi)绾潍@得一種對社會問題的認(rèn)知，他所運(yùn)用語言的準(zhǔn)確性，可以成為別的作家在使用語言準(zhǔn)確性方面的標(biāo)尺。

我認(rèn)為，尼采在哲學(xué)理念上沒有表現(xiàn)得比其他德國哲學(xué)家更優(yōu)秀，他并沒有像康德、黑格爾那樣創(chuàng)建了自己的哲學(xué)體系，但他是哲學(xué)語言精準(zhǔn)性方面的天才。比如德語里有一個詞表示“良心不安”，尼采這樣形容：良心不安是指你的性格配不上你的行動，因此你就會良心不安。就是說你的性格太弱了，配不上自己的舉動。這句話可以用在斯大林這樣的人身上。尼采不是要創(chuàng)建一個體系，他對哲學(xué)的描述是極度貼近個人生活的。我希望自己作為一個作家，也能具備這樣的特性。

柏 琳：作為一個和聯(lián)邦德國共同成長起來的知識分子，你曾明確反對把奧斯維辛當(dāng)作“道德大棒”，很多人說復(fù)雜的德意志歷史讓當(dāng)代德國人來背負(fù)，是過于沉重了，“正�；笔且粋�迫切的問題，你是否認(rèn)為而今德國人的精神狀態(tài)不正常？

瓦爾澤：你需要小心自己提的這個問題哦（大笑）。我的家族一七二二年之前定居在瑞士，一七二二年搬到德國，之后就是正宗的德國家庭了。我對于德國人的了解，首先來自閱讀。荷爾德林、席勒、布萊希特、尼采、黑格爾……我對德國的體會是通過文學(xué)和哲學(xué)來獲得的，而非來自一首民歌或一場戰(zhàn)爭。像康德、荷爾德林這樣的德國人，大家看他們的作品，怎么會覺得德國人思想不正常，精神不自由呢？從我的家族經(jīng)歷和知識分子的傳統(tǒng)來說，我認(rèn)為不存在這種精神不自由的問題。

柏 琳：對于一個先產(chǎn)生了歌德和尼采，后來又產(chǎn)生了希特勒和戈培爾的民族，一個既有瓦格納又有希姆萊的民族，德意志又有“詩人和哲人”，也有“行刑者”，你如何理解當(dāng)代的德國人？

瓦爾澤：的確，在二十世紀(jì)德國人做了很多可怕的事情，所以我們現(xiàn)在面對自己的時候沒有從前那么自信。但是我們又非常清楚地意識到，德國現(xiàn)在是這個世界上最沒有危險性的民族——可以不用制造出很大的聲響，就獲得平靜的生活。在世界杯足球賽期間，如果你觀察賽前演奏德國隊國歌的場景，你就可以看出，他們在唱國歌時很害羞，低一點(diǎn)頭，嘴唇輕輕蠕動，不會大聲唱出來，這就是德國人現(xiàn)在的狀態(tài)。當(dāng)代最典型的德國人就是安格拉·默克爾，我是默克爾的崇拜者。

——節(jié)選自《雙重時間》

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鯨歌

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