阿多諾、本雅明通信選

Theodor Adorno - Letters to Walter Benjamin

譯/蔣洪生

阿多諾致本雅明

赫恩伯格，黑森林，1935年8月2日—4日

親愛的本雅明先生：

今天，我終于想試著談?wù)勀愕奈母錥1]。我非常仔細(xì)研究了你的文稿，也再一次地與菲麗西塔絲[2]討論了文稿。她完全贊同我在這里的意見。你所處理的主題的重要性，正如你所知道的那樣，我評(píng)價(jià)甚高；你所涉及的問題，我相信對(duì)我們兩人而言都非常關(guān)鍵。如果我以完全坦率的、開門見山的方式來談?wù)搯栴}，那是因?yàn)閷?duì)我來說，這種方式是與你主題的重要性相符的。但是在進(jìn)入批評(píng)性的討論之前，我想說，盡管你的工作方法意味著，[你的]概述或者摘要不可能充分表達(dá)你的想法，可是對(duì)我來說，你的文稿充滿了一些最為重要的意見。其中，我特別要強(qiáng)調(diào)你關(guān)于充滿[烏托邦]痕跡的生活（living as a leaving of traces）的極好段落[3]，關(guān)于收藏家的權(quán)威性評(píng)論，關(guān)于將物從其實(shí)用性的詛咒中解放出來的文字，以及對(duì)奧斯曼[4]的辯證性解釋。作為對(duì)詩人的一種讀解，你關(guān)于波德萊爾章節(jié)的大綱，以及你在第20頁對(duì)“新”（nouveauté）的范疇的介紹，對(duì)我來說，也是完全令人信服的。

由此，你應(yīng)該已經(jīng)推測到不出你意料之外的東西：我仍然關(guān)注你在諸如“19世紀(jì)的史前史”[5]、“辯證意象”（dialectical image）[6]、“神話和現(xiàn)代主義的配置”這樣的類目下設(shè)定的復(fù)雜議題。如果我不在“材料的”和“認(rèn)識(shí)論的”問題之間作出任何區(qū)分，那么縱然這與你文稿的外在組織不相符，肯定仍是與你文稿的哲學(xué)內(nèi)核相一致的。你文稿中的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)使得“材料的”問題和“認(rèn)識(shí)論的”問題之間的對(duì)立消失（如同在既有的兩種現(xiàn)代版本的辯證法中發(fā)生的那樣）。讓我把你在第3頁上的箴言“每一個(gè)時(shí)代都?jí)粝胫乱粋€(gè)時(shí)代”[7]作為我的出發(fā)點(diǎn)。這句話對(duì)我來說，是一把重要的鑰匙，用以開啟就所有那些辯證意象理論中的母題而言的問題。[你的]辯證意象理論激發(fā)了我圍繞這一非辯證性的命題進(jìn)行批評(píng)；唯有消除[“每一個(gè)時(shí)代都?jí)粝胫乱粋€(gè)時(shí)代”]這一非辯證性命題，才能澄清你的辯證意象理論自身。因?yàn)檫@一命題看起來隱含著三個(gè)東西：把辯證意象視為一種意識(shí)內(nèi)容，盡管是一種集體意識(shí)的內(nèi)容的構(gòu)想；其幾乎可以說是歷史的—發(fā)展性的與作為烏托邦的未來之線性關(guān)系；還有對(duì)應(yīng)于這一特別的意識(shí)內(nèi)容恰當(dāng)?shù)摹⒆宰愕闹黧w的“時(shí)代”之觀念。看來，對(duì)我來說極其重要的是，這一可被描述為一種內(nèi)在性的辯證意象的版本，通過引入一種與其說是損害其主體性的細(xì)微差別（subjective nuance），不如說是損害其根本性的真理內(nèi)容（truth content）的簡單化，不僅威脅和削弱了這一概念的原初的、神學(xué)性質(zhì)的力量，而且也沒有考慮到通過矛盾所產(chǎn)生的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。為此，你自己在此犧牲掉了神學(xué)。

辯證意象與夢幻[8]

如果你將辯證意象定位于作為一種“夢幻”的意識(shí)之中，那么你不僅使辯證意象這一概念喪失了其魔力，由此馴化了這一概念，而且恰恰剝奪了這一概念中那種關(guān)鍵性的、客觀性的解放潛力，而那種潛力能夠從唯物主義的意義上對(duì)辯證意象本身進(jìn)行合法化。商品的拜物教特性不是一種意識(shí)事實(shí)；相反，在其生產(chǎn)意識(shí)這種顯著的意義上，它是辯證性的。但是如果是這樣，那么不管是意識(shí)，還是無意識(shí)，都不能簡單地將其反映成一種夢幻，而必須在同等程度上以欲望和恐懼來回應(yīng)它。但是正是拜物教特性的這一辯證性的力量，在你目前的辯證意象之內(nèi)在性版本的鏡像現(xiàn)實(shí)主義（mirror-realism）——如果你原諒這個(gè)表達(dá)的話（sit venia verba）——中喪失殆盡?；氐侥愕暮陚サ摹肮袄冉盅芯坑?jì)劃”初稿的語言[9]：如果辯證意象不過是拜物特性在集體意識(shí)中被感知的一種方式，那么作為烏托邦的圣西門式的商品世界的概念，也許能得到很好的揭示，但是其反轉(zhuǎn)——也就是作為地獄的19世紀(jì)的辯證意象——?jiǎng)t很難得到很好的揭示。但是只有后者才能將“黃金時(shí)代”的意象置于合適的位置；正是以這種雙重意義，就是說，以兼有地獄（Underworld）和世外桃源（Arcadia）的雙重意義去闡釋奧芬巴赫，才是極其合適的。兩者都是奧芬巴赫作品的顯在范疇，其表現(xiàn)甚至可以從其器樂譜寫的細(xì)節(jié)中被追索到[10]。由此，你在你的文稿中放棄地獄（Hell）的范疇[11]，尤其是除去有關(guān)賭博者的卓越段落（論金融投機(jī)和機(jī)遇游戲的段落不能替代之）[12]，對(duì)我來說，不僅僅導(dǎo)致你的文稿喪失了一定程度的光彩，而且也失去了辯證一致性?，F(xiàn)在我自己變成了最后一個(gè)不承認(rèn)19世紀(jì)“意識(shí)內(nèi)在性”之相關(guān)性的人，但是辯證意象概念不能簡單地從意識(shí)內(nèi)在性中導(dǎo)出。相反，意識(shí)內(nèi)在性自身，作為一種“室內(nèi)”（Intérieur），是作為異化的19世紀(jì)的辯證意象。在那里，我將不得不將我關(guān)于克爾凱郭爾的書的第二章之賭注留置于新的游戲之中[13]。所以，辯證意象一定不能轉(zhuǎn)寫進(jìn)作為一種夢幻的意識(shí)中去。相反，夢幻應(yīng)當(dāng)通過辯證解釋得以外在化（entaussert），意識(shí)內(nèi)在性自身應(yīng)當(dāng)被理解成現(xiàn)實(shí)的一種星叢——就如同它是一種天文學(xué)相位，可以說在其間，地獄漫步于人類之中。在我看來，唯有在星星之間籍以進(jìn)行此種漫步旅行的星圖，才能提供作為前歷史之歷史（history as pre-history）的明晰視野。

集體意識(shí)與神話

讓我試著從[與你]完全相反的立場來再次闡發(fā)我同樣的異議。基于你的辯證意象的內(nèi)在視野（我將使用積極的術(shù)語來將其與你早先的有關(guān)模式（model）的構(gòu)想做對(duì)比），從一種指向“無階級(jí)社會(huì)”的烏托邦參照出發(fā)[14]，你闡發(fā)了最舊與最新這兩者之間的關(guān)系——這種關(guān)系在你的初稿中已經(jīng)占據(jù)了很中心的位置。從而，遠(yuǎn)古的東西變成了對(duì)新的一種額外增補(bǔ)，而不是“最新”本身，因此它變得去辯證化。無論如何，與此同時(shí)，就其不是變得像地獄幻景（a phantasmagoria of Hell）那樣完全明晰[15]，而僅僅是被從本原（archē）[16]中憑空想象出來的而言，無階級(jí)性的意象也同樣是非辯證性地被投射回神話學(xué)的。由此，遠(yuǎn)古與現(xiàn)代得以融合的范疇，對(duì)我來說，更像是一個(gè)災(zāi)難，而不是一個(gè)黃金時(shí)代。我曾經(jīng)評(píng)論，最近的歷史(the recent past)總是將自身呈現(xiàn)為好像它被各種災(zāi)難所摧毀似的[17]。在此處和此刻（Hic et nunc），我會(huì)說它由此將自身呈現(xiàn)為史前史（pre-history）。在這一點(diǎn)上，我意識(shí)到我同意你在關(guān)于悲苦劇的著作[18]中的最大膽的段落。

現(xiàn)在如果辯證意象的祛魅只不過是將其心理化為“夢幻”，那么它將不可避免地墮入資產(chǎn)階級(jí)心理學(xué)的符咒之下。因?yàn)檎l才恰恰是這一夢幻的主體？在19世紀(jì)，主體肯定就是個(gè)體，但是在個(gè)體的夢幻中，不能夠發(fā)現(xiàn)對(duì)拜物特性及其紀(jì)念物（monuments）的直接描述。這就是為什么集體意識(shí)從而被[你]召喚出來，但是我擔(dān)心在其現(xiàn)有的形式下，這一集體意識(shí)的概念不能夠跟榮格的相同概念區(qū)分開來。集體意識(shí)面對(duì)著來自兩個(gè)方面的批判：從社會(huì)過程的視點(diǎn)來看，因?yàn)榧w意識(shí)把遠(yuǎn)古意象實(shí)體化，而實(shí)際上辯證意象由商品特性產(chǎn)生，它不在某種遠(yuǎn)古的集體性自我之中，而在異化了的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)體之中。還有，從心理學(xué)的視點(diǎn)來看，因?yàn)檎缁艨撕Ｄ?，一種群體的自我（a mass ego）只能存在于地震和大規(guī)模災(zāi)難之時(shí)，而客觀的剩余價(jià)值(Mehrwert)唯有通過個(gè)人主體，并同時(shí)反對(duì)個(gè)人主體才能生效[19]。發(fā)明集體意識(shí)這一觀念只不過旨在分散人們對(duì)真正的客觀性，以及作為其關(guān)聯(lián)物的異化的主體性的注意。我們的任務(wù)是辯證性地去極化和溶解這種處于社會(huì)和獨(dú)特的主體之間的“意識(shí)”，而不是作為商品特性的意象性相關(guān)物來激勵(lì)它。這種夢幻性集體能起到抹殺階級(jí)差別的作用，這一事實(shí)在此應(yīng)當(dāng)成為一種明確和充分的警告。

最后還有“黃金時(shí)代”的神話—遠(yuǎn)古范疇——在我來說這是社會(huì)決定性的——對(duì)商品范疇本身有著致命的后果。如果黃金時(shí)代的關(guān)鍵性“曖昧”（ambiguity，德文Zweideutigkeit）（這一概念自身急需作理論上的澄清，不應(yīng)該不對(duì)其進(jìn)行仔細(xì)的審視），也就是它對(duì)地獄范疇的曖昧被抑制的話[20]，那么作為時(shí)代之實(shí)體的商品自身就完全變成了地獄，然而商品被否定的方式，實(shí)際上導(dǎo)致了原初狀態(tài)（primal state）的直接性以真理的面目呈現(xiàn)。由此，辯證意象的祛魅直接導(dǎo)致純粹的神話思維，這時(shí)，克拉格斯[21]就如同前面的榮格那樣，變成了一種危險(xiǎn)因素。你文稿中沒有任何地方，與此點(diǎn)比起來，包含更多的療救。這里將會(huì)是將物體從實(shí)用性的詛咒中解放出來的收藏家所秉持原則的一個(gè)關(guān)鍵之處。如果我正確理解了你的話，那么這也是奧斯曼所屬之處。奧斯曼的階級(jí)意識(shí)，恰恰是通過商品特性在一種黑格爾式的自我意識(shí)中的完善，開始了其幻景的解體。將商品理解為一種辯證意象，也就是要將后者認(rèn)知為一種有關(guān)商品之衰退和“揚(yáng)棄”（Aufhebung）的母題，而不是其向更古老的階段的簡單復(fù)歸。一方面，商品是一種其使用價(jià)值趨于消失的異化之物，另一方面，商品也是一種異化的幸存者，它超越了其直接性。我們正是從商品之上，得到并不直接關(guān)乎人的不朽的承諾[22]。為了發(fā)展你在“拱廊街研究計(jì)劃”和關(guān)于巴洛克的書之間正確地建立起來的關(guān)系，我們可以將拜物視為一種19世紀(jì)不可依托的決定性意象（afinal faithless image），只有死亡之頭(death’s head)才能與之相比。在我看來，這是卡夫卡基本的認(rèn)識(shí)論價(jià)值所在，尤其是體現(xiàn)在他的Odradek之中[23]；作為一種商品，它毫無目的地幸存下來。也許超現(xiàn)實(shí)主義在卡夫卡的這篇童話達(dá)到了頂點(diǎn)，就如同巴洛克戲劇在《哈姆雷特》達(dá)到頂點(diǎn)一樣。然而就社會(huì)的內(nèi)部問題而言，這意味著單有使用價(jià)值的概念本身并絕不足以批判商品特性；這只能把我們帶回到勞動(dòng)分工之前的階段。這點(diǎn)一直是我對(duì)貝爾塔（Berta，即布萊希特[24]）的真正的保留意見。我對(duì)他的“集體的”功能（function）概念和無中介的功能概念總是抱有疑慮，我以為它們本身是一種“倒退”（regression）?；蛟S你將從這些觀察中——這些觀察實(shí)質(zhì)上恰恰涉及到你著作中的那些可能與布萊希特保持一致的范疇——可以見到，就是我的反對(duì)不僅僅是出于某種拯救自律性藝術(shù)，或者任何這類東西的狹隘企圖，而是以一種非常的嚴(yán)肅性，來致力于我們哲學(xué)友誼中的我認(rèn)為很基本的那些主題。假設(shè)我在這里要大膽地、干凈利落地勾畫我的批評(píng)之旅，可以說，我必須嘗試抓住兩個(gè)極端。神學(xué)的復(fù)歸，或者更好的方法是，將一種激進(jìn)化的辯證法導(dǎo)入神學(xué)的灼熱心臟，同時(shí)這必將要求辯證法之社會(huì)的，事實(shí)上是經(jīng)濟(jì)母題的最大程度的強(qiáng)化。尤其是，這些東西必須歷史地來把握。19世紀(jì)特定的商品特性，換言之，商品的工業(yè)化生產(chǎn)，必須被闡發(fā)得更明確、更具物質(zhì)性。畢竟，異化和商品自從資本主義自身一開始就存在，也就是，從制造產(chǎn)品的年代，同時(shí)也是巴洛克藝術(shù)的時(shí)代一開始就存在，而現(xiàn)代的“統(tǒng)一性”此后恰恰存在于商品特性之中。但是，只有通過將商品的工業(yè)形式準(zhǔn)確定義為與舊形式具有歷史性不同的東西，建立完全的“原初歷史”（primalhistory）和19世紀(jì)的本體論才有可能。所有對(duì)商品形式“如此這般”的指涉，使得那種史前史具有不被這一關(guān)鍵性例子所容的某種隱喻性的特性。我推測，如果你遵循自己的程序，也就是說，你不加猶豫地對(duì)材料進(jìn)行無先入之見的闡釋，你在此將會(huì)得到最大的闡釋效果。如果說我的批評(píng)，與之相反，看起來是在理論性抽象的某一空間中進(jìn)行移動(dòng)，這確實(shí)是個(gè)問題，但是我知道你不會(huì)將這種必要性僅僅看作是一種“世界觀”（outlook，德文Weltanschauung）的問題，而對(duì)我的保留意見徹底地置之不理。

傅里葉或拱廊

但是，我還想補(bǔ)充些性質(zhì)更為具體的特別評(píng)論。只有對(duì)照前面的理論背景，這些評(píng)論才會(huì)自然地變得可理解。作為文稿的標(biāo)題，我建議你使用《巴黎，19世紀(jì)的首都》，而不是《首都》，除非你在使用地域范疇的同時(shí)，重新啟用《拱廊街》這樣的標(biāo)題。你按特殊的人群劃分章節(jié)我不認(rèn)為完全合適：這種做法暗示了一種強(qiáng)行進(jìn)行系統(tǒng)化的企圖，這使我有點(diǎn)不安。你以前不是按照不同的材料，比如“長毛絨”、“塵土”等來劃分章節(jié)的嗎？傅里葉和拱廊街之間的關(guān)系也處理得不太令人滿意。在此作為一種適當(dāng)?shù)陌才牛铱梢栽O(shè)想各種城市材料和商品材料的星叢，這些東西在后面的部分可以依照辯證意象及其理論來破解。

關(guān)于第1頁上的箴言，箴言中的“portique”（門廊）一詞很巧妙地召喚起“古物”（antiquity）的主題；與最新物作為最舊物的理念相連，你也許在此可以初步處理帝國的形態(tài)學(xué)（就如同你在你關(guān)于巴洛克的書中處理憂郁一樣）。在第2頁，無論如何，應(yīng)該明確揭示作為一種目的本身的帝國的國家概念，只不過是一種意識(shí)形態(tài)，因?yàn)槟愫罄m(xù)的評(píng)論表明你心里已經(jīng)有了此種看法[在文稿的第二段]。你關(guān)于建造（construction）的概念完全不清楚。同時(shí)作為一種對(duì)材料的異化和對(duì)材料的征服，建造的性質(zhì)已經(jīng)明顯是辯證性的。由此，在我看來，應(yīng)當(dāng)對(duì)建造明確地做出這樣的辯證解釋（注意它與現(xiàn)在的建造概念有著明確的區(qū)別；也許具有19世紀(jì)特點(diǎn)的工程師（engineer，ingénieur）這個(gè)術(shù)語，將會(huì)提供一個(gè)分析的合適出發(fā)點(diǎn)。順便說一下，我認(rèn)為你介紹和闡述的集體無意識(shí)的概念——對(duì)此我已經(jīng)作了一些基本的批判——不完全是清晰的。至于第3頁，我要問是否鑄鐵真的是最早的人工建造材料（那么你置磚塊于何地?。?；總體來說，我不總是滿意于你在文稿中使用的“最早”的說法。也許應(yīng)該加上一條補(bǔ)充性的陳述：每一個(gè)時(shí)代都?jí)舻阶约簽楦鞣N災(zāi)難所摧毀。第4頁：“新的總是為舊的所滲透”，考慮到我前面對(duì)作為復(fù)歸的辯證意象的批評(píng)，我對(duì)這句話極度懷疑。從來就沒有什么對(duì)舊的真正的復(fù)歸，相反，作為幻影和幻景（semblance andphantasmagoria）的最新物，它自身同時(shí)是舊的。我不是要唐突你，在此我也許要提醒你我的關(guān)于克爾凱郭爾的書中之“內(nèi)室”（Intérieur）部分的一些論述，包括某些對(duì)曖昧（ambiguity）的主題的評(píng)論。我對(duì)此再補(bǔ)充一些：作為模式（models）的辯證意象不是社會(huì)產(chǎn)品，而是社會(huì)情勢表征自身的客觀性星叢。因此，不要期待辯證意象能得到意識(shí)形態(tài)的或者社會(huì)的“實(shí)現(xiàn)”。你對(duì)物化僅僅作了負(fù)面的描述，這一點(diǎn)也是我要反對(duì)的，這是對(duì)你文稿中的“克拉格斯”因素的批判。我的反對(duì)主要基于你在第4頁有關(guān)機(jī)器的段落。過高評(píng)價(jià)機(jī)械技術(shù)，過高評(píng)價(jià)一般的機(jī)器本身一直是過去的資產(chǎn)階級(jí)理論的一個(gè)特點(diǎn)；通過對(duì)生產(chǎn)工具的抽象指涉，生產(chǎn)關(guān)系由此被隱匿不見。

達(dá)蓋爾或西洋景

第6頁與非常重要的黑格爾式的第二自然概念相關(guān)，這一概念此后又被格奧爾格[25]和其他人接受?！栋屠璧哪Ч怼罚―iable à Paris）[26]可能會(huì)把人帶入地獄。第7頁，我強(qiáng)烈懷疑你的說法，就是工人“最后一次”脫離他的階級(jí)，作為場景的一部分出現(xiàn)，等等。順便說一下，你在《卡爾·克勞斯》一文中所詳論的“連載專欄”（feuilleton）的早期歷史的觀念[27]，非常有意思；海涅也為[巴黎的]“連載專欄”寫過東西。順此我想到一種叫做“陳詞濫調(diào)體”（Schablonstil [cliched style]）的老新聞文體；這值得追根溯源。出現(xiàn)在文化史和思想史研究中的“對(duì)生活的感情或態(tài)度”（Lebensgefühl）這一表達(dá)，非常令人反感。你對(duì)技術(shù)之肇始的不加批判的接受，對(duì)我來說，是與你對(duì)遠(yuǎn)古本身的過高評(píng)價(jià)聯(lián)系在一起的。這一闡述我記錄如下：神話不是對(duì)真正的社會(huì)的無階級(jí)的渴念，而是異化的商品自身的客觀特性。在第9頁，你將19世紀(jì)的繪畫史設(shè)想為是一種對(duì)照相術(shù)的逃離（順便說一下，這嚴(yán)格對(duì)應(yīng)于音樂作為對(duì)“平庸”的逃離的觀念），這一想法很有力，但是不辯證。也就是說，由生產(chǎn)力造就的，沒有被吸納進(jìn)商品形式的繪畫領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)，不應(yīng)當(dāng)以一種直接的、具體的方式來理解，而只應(yīng)自其痕跡的否定方面來理解（馬奈看起來可能是這一辯證法的確切所在）。對(duì)我來說，這一點(diǎn)與你文稿中的神話學(xué)化和遠(yuǎn)古化的傾向相關(guān)。因?yàn)樗鼈儗儆谶^去，繪畫中的發(fā)現(xiàn)在某種意義上變成了歷史哲學(xué)中穩(wěn)固的、與生產(chǎn)力相脫離的星叢。在神話也即是美杜莎（Medusa）的非辯證性的凝視之下，辯證法的主體性因素消失了。

格蘭維爾與世界博覽會(huì)

第10頁提到的黃金時(shí)代也許是向著地獄的真正過渡。世界博覽會(huì)和工人的關(guān)系對(duì)我來說不太清楚，看起來像是一種揣測，下此種斷言無疑要極為小心。在第11頁，當(dāng)然需要一種主要的幻景（phantasmagoria）理論及其定義。第12頁對(duì)我來說是一個(gè)警告（mene tekel）。我和菲麗西塔絲都記得你的土星引文給我們留下的深刻印象[28]，但是它經(jīng)不住更加嚴(yán)肅的反思。土星光環(huán)不應(yīng)當(dāng)成為鑄鐵陽臺(tái)，后者卻應(yīng)該成為真正的土星光環(huán)。在此，我很高興我不是抽象地去反對(duì)你，而是用你自己的成功之處來反對(duì)你，這就是你在《柏林童年》一書中無與倫比的《月亮》一章，其哲學(xué)內(nèi)核很適合這里。正是在這點(diǎn)上，我想到你以前曾對(duì)我說起過的關(guān)于你的拱廊街研究工作的事情：這一工作只能是向瘋癲領(lǐng)域的開拓[29]。你對(duì)有關(guān)土星的引文的解釋，卻證明了你避開而不是征服了瘋癲，是從瘋癲領(lǐng)域的退縮。這是我真正的反對(duì)所在，齊格弗里德[30]可能會(huì)對(duì)此表示贊同?？紤]到這件事的極度嚴(yán)肅性，我必須在這里把話說得很無情。正如你可能打算去做的那樣，必須以商品拜物教發(fā)現(xiàn)者的相關(guān)的原話，來支撐商品拜物教的概念。同樣出現(xiàn)在第12頁的是關(guān)于有機(jī)生命（theorganic）的概念，它暗示的是一種靜態(tài)的人類學(xué)，恐怕也是站不住腳的；或者說，僅就其存在于拜物教之前這個(gè)意義上講，有所謂有機(jī)生命的概念，因此它自身應(yīng)當(dāng)是一個(gè)歷史性的概念，如同“風(fēng)景”這一概念一樣。奧德拉德克(Odradek)中的商品的辯證性主題可能要放到第13頁。在這里，工人運(yùn)動(dòng)再一次看起來像是一種牽強(qiáng)扯入的解圍之物（deus ex machina）；當(dāng)然，這可能要?dú)w罪于文稿的簡省的風(fēng)格，就如同在一些類似的文體形式中發(fā)生的那樣；我的這一保留意見，也適用于我其他的許多保留意見。你論時(shí)尚的段落對(duì)我來說非常重要，只是你對(duì)時(shí)尚的解釋可能需要與有機(jī)生命的概念相脫離，也就是說，與一種更高的“自然”相脫離，而與活物（the living，德文das Lebendige）關(guān)聯(lián)起來。于此，我想到了關(guān)于“閃光織物”，關(guān)于閃光綢的觀念；對(duì)19世紀(jì)來說，它可能有著意味深長的重要性，它無疑也與工業(yè)進(jìn)程緊密相連。也許你可以調(diào)查調(diào)查它。弗勞·黑塞爾[31]在《法蘭克福報(bào)》上的報(bào)道，我們總是讀得津津有味，她一定知道這個(gè)。第14頁上我特別為之不安的一段，是你對(duì)商品范疇的過度抽象的使用。我懷疑這一范疇是否以這種面貌“第一次”出現(xiàn)在19世紀(jì)。（順便說一下，同樣的反對(duì)意見也同樣適用于我的《克爾凱郭爾》一書的“內(nèi)室”（Intérieur）概念和內(nèi)在性（interiority）的社會(huì)學(xué)。我在此對(duì)你的文稿的所有抱怨，也必須指向我的早期研究工作。）通過特別參照世界貿(mào)易和帝國主義的現(xiàn)代范疇，我相信商品的范疇能夠被有效地具體化。例如：拱廊作為集市，古董店作為暫存之物的世界貿(mào)易市場。日漸縮減的距離的意義——也許在于觸及到贏取漫無目的的社會(huì)階層的問題，觸及到帝國征服的主題。我只是提些建議。自然，在這個(gè)方面，你從你的材料中能夠得到更具決定性的洞見，能夠界定19世紀(jì)的事物世界的特別形式（也許是從其丑惡面如瓦礫堆、遺跡、廢墟等來界定）。

路易·菲利浦或居室

在第4部分開頭論辦公室的段落可能也缺乏歷史的準(zhǔn)確性。對(duì)我來說，與其說它是“內(nèi)室”的直接對(duì)立面，不如說它是早期房間形式，也許是巴洛克風(fēng)格的房間形式的一種遺存（想想地球儀、掛在墻上的地圖、欄桿，以及其他種類的材料）。第15頁關(guān)于青春藝術(shù)派（Jugendstil）[32]理論。我同意你它代表了一種決定性的對(duì)“內(nèi)室”的動(dòng)搖，但我不能同意它“動(dòng)員了全部的內(nèi)心力量”。相反，它通過一種“外在化”的過程，尋求對(duì)它們的拯救和實(shí)現(xiàn)（象征主義理論尤其如此，特別是與克爾凱郭爾的“內(nèi)室”意義截然不同的馬拉美的各種“內(nèi)室”）。在青春藝術(shù)派之中，性填補(bǔ)了內(nèi)在性的位置。青春藝術(shù)派求助于性，恰恰是因?yàn)橹挥性谀抢?，私密的個(gè)體才不是與內(nèi)部的他或她相遇，而是與具體的他或她相遇。這一點(diǎn)適用于所有的青春藝術(shù)派藝術(shù)，從易卜生到梅特林克再到鄧南遮。由此，施特勞斯和青春藝術(shù)派的起源在于瓦格納，而不是勃拉姆斯的室內(nèi)樂。用水泥作為建造材料看起來不是青春藝術(shù)派的特點(diǎn)，水泥的使用可能在1910年左右的奇怪真空期。順便說一下，我認(rèn)為真正的青春藝術(shù)派本身很可能與1900年左右的經(jīng)濟(jì)大危機(jī)同時(shí)發(fā)生。水泥屬于戰(zhàn)前繁榮期。在第16頁，我提請(qǐng)你注意韋德金德[33]在身后發(fā)表的對(duì)易卜生《社會(huì)中堅(jiān)》一劇的奇怪解讀。我不熟悉有關(guān)覺醒的心理分析文獻(xiàn)，但是我會(huì)去研究的。但是精神分析自身，包括其對(duì)夢的解析、覺醒傾向、其有意和爭議性的對(duì)催眠的拒絕（如同在弗洛伊德的講演[34]中看到的那樣），難道不是與之同時(shí)的青春藝術(shù)派的一個(gè)組成部分嗎？這里可能涉及到一個(gè)頭等重要，也許扯得非常遠(yuǎn)的問題。在原則層面上作為對(duì)我的批評(píng)的一種矯正，我要在這里補(bǔ)上，如果我拒絕使用集體意識(shí)的概念，我這樣做當(dāng)然不是為了將原封不動(dòng)的“資產(chǎn)階級(jí)個(gè)體”當(dāng)做真正的基質(zhì)（substrate）。個(gè)體的內(nèi)心應(yīng)當(dāng)弄得像一種社會(huì)功能那樣明晰，而其所謂的自足性應(yīng)當(dāng)被揭示為一種幻覺（Schein）——它不是與一種實(shí)體化的集體意識(shí)相關(guān)，而是與實(shí)際的社會(huì)進(jìn)程本身相關(guān)。在這里，“個(gè)體”是一種辯證性的、不能夠被神話掉，而只能被揚(yáng)棄的轉(zhuǎn)換工具。再一次地，我要最大程度地強(qiáng)調(diào)“將物從實(shí)用的束縛中解放出來”的段落，這是對(duì)商品的辯證性救贖的輝煌轉(zhuǎn)折點(diǎn)。第17頁，如果你能盡可能地詳細(xì)闡述關(guān)于收藏家的理論和關(guān)于作為一種盒子（étui）的內(nèi)室的理論，那我將會(huì)很高興。

波德萊爾或巴黎街道

第18頁，我要提請(qǐng)你注意莫泊桑的《夜》，對(duì)我來說，如果說愛倫?坡的《人群中的人》是奠基石的話，那么莫泊桑的《夜》就是它的辯證性的拱頂石。我發(fā)現(xiàn)關(guān)于作為面紗的人群的段落極為精彩。第19頁是辯證意象批判的地方。你無疑比我更清楚，此處提出的理論仍然不能滿足這一主題的巨大要求。我只會(huì)說，曖昧不在于將辯證法轉(zhuǎn)譯進(jìn)意象，而在于那種意象的“痕跡”，它本身仍然需要被理論徹底地辯證化。我似乎記得在我的《克爾凱郭爾》的《內(nèi)室》一章中有個(gè)與此相關(guān)的有用的句子。第20頁，也許應(yīng)該把出自波德萊爾的《被詛咒的女人》（Pièces condamnées）的、偉大的《該死的女性》的最后一個(gè)詩節(jié)加上去。在我看來，必須小心使用虛假意識(shí)的概念；如果不參照其黑格爾式的源頭，那么虛假意識(shí)這一概念在今天當(dāng)然就不應(yīng)該使用。“勢利之徒”原來不是一個(gè)美學(xué)概念，而是一個(gè)社會(huì)概念；通過薩克雷，“勢利之徒”的概念開始廣泛傳播。應(yīng)當(dāng)在勢利之徒和花花公子之間作出一種非常嚴(yán)格的區(qū)分；應(yīng)該研究研究勢利之徒自身的歷史，在這方面，你可以從普魯斯特那里找到最好的材料。你在21頁上有關(guān)“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“總體藝術(shù)作品”（all-embracing work of art，Gesamtkunstwerk）的論點(diǎn)，就其現(xiàn)有的形式來看，對(duì)我來說是站不住腳的。“總體藝術(shù)作品”和“藝術(shù)主義”(artism)，就其字面的意義準(zhǔn)確理解的話，是完全相反的兩種逃離商品特性的企圖，它們不是一樣的東西。所以，波德萊爾與瓦格納之間的辯證關(guān)系，就一如波德萊爾與妓女的辯證關(guān)系。

奧斯曼或街壘

我對(duì)第22頁上有關(guān)金融投機(jī)的理論完全不滿意，它首先缺乏賭博理論，而這是拱廊街研究計(jì)劃初稿中的一個(gè)出彩的特點(diǎn)；其次是缺乏一種真正的關(guān)于金融投機(jī)商的經(jīng)濟(jì)理論。投機(jī)是資產(chǎn)階級(jí)理性（ratio）之非理性的否定性表現(xiàn)?；蛟S對(duì)這一個(gè)段落的處理也能從“推至極端”的做法中獲益。第23頁也許需要一種明確的透視理論。我相信你在“拱廊街研究”的初稿中對(duì)此有所論述。[35]發(fā)明于1810年至1820年間的立體照相鏡，在此甚有相關(guān)性。在奧斯曼章節(jié)中的極好的辯證性構(gòu)想，在你的正式文本中，也許可以比現(xiàn)在的文稿提得更準(zhǔn)確和鮮明些。就現(xiàn)在的文稿而論，讀者不得不首先對(duì)此進(jìn)行解讀。

我必須請(qǐng)求你原諒我這些吹毛求疵式的評(píng)論，但是我想原則上，我應(yīng)該至少把我在這里提到的一些特殊的例子歸功于你。

至于你問到的書[36]，我將與我在倫敦瓦爾堡研究所的朋友溫德（Wind）討論此事。但愿我自己能夠?yàn)槟阏业酱藭Ｄ愕奈母逦覍㈦S信寄回。最后，我要請(qǐng)你原諒，因?yàn)槲野盐医o你的這封信為菲麗西塔絲和我自己都復(fù)制了一份；[37]這當(dāng)然不是我通常的做法，但是考慮到這封信的實(shí)際內(nèi)容，我希望你會(huì)認(rèn)為這一做法是合乎情理的。我想這會(huì)令我們以后關(guān)于這些事情的討論變得更加容易些?！抑皇亲岧R格弗里德[38]轉(zhuǎn)達(dá)我不能及時(shí)回應(yīng)你的文稿的歉意，但是我沒有告訴他你的文稿是何時(shí)寫的，更不用說告訴他你文稿的內(nèi)容。順便說一下，他還沒有回復(fù)我的一封長信，以我目前的狀態(tài)來說[39]，這令我心情不佳。在擱筆之前，我不能夠不請(qǐng)求你原諒這封信的外觀。它是在一臺(tái)相當(dāng)破的打字機(jī)上打出來的?？紤]到這封信的長度，手寫是不太現(xiàn)實(shí)的。

菲麗西塔絲和我在這里的山區(qū)過得很好。除了起草一份將我的音樂論文編輯出版的計(jì)劃[40]之外，我什么工作也沒有做。我不知道這本書是否能夠出版。

以真正的友誼，

你一如既往的，

特迪·維森貢德

親愛的德特勒夫[41]，

多謝你畫的大象巴巴[42]！在目前，我只有給你多多的問候，對(duì)你余下的假期，我要致以最美好的祝愿！我會(huì)很快給你回復(fù)的?，F(xiàn)在，我仍然在深入研究你的拱廊街計(jì)劃。

一如既往地致以誠摯的祝福，你的，

菲麗西塔絲（寫成Felicitas對(duì)嗎？或者應(yīng)該拼成Felizitas？）

1935年8月5日

親愛的本雅明先生，調(diào)和你辯證意象中作為主觀元素的“夢幻”動(dòng)力和作為模式的辯證意象之思想的企圖，使得我有了一些構(gòu)想，我今天把它們發(fā)給你。它們代表我在這個(gè)問題上的最新想法。

隨著使用價(jià)值的失效，異化之物被掏空（hollowed out），由此而獲得編碼意義（encoded meanings）。在其將意向性的欲望和恐懼投注到這些異化物的限度內(nèi)，主體性（subjectivity）占有了這些異化物。同時(shí)在這些失去使用價(jià)值的物體呈現(xiàn)為主體性意圖之意象的限度內(nèi)，這些意象將自身呈現(xiàn)為遠(yuǎn)古的和永恒的面貌。辯證意象是異化物和不斷來來往往的意義之間的星座，在死亡和意義之間的超然時(shí)刻（moment of indifference）被實(shí)例化（instantiated）。當(dāng)物看起來被覺醒而意識(shí)到最新之物，死亡則將意義轉(zhuǎn)化為最古老的東西。[43]

(翻譯底本：Theodor Adorno andWalter Benjamin, The Complete Correspondence:1928-1940. ed. Henri Lonitz, trans. Nicholas Walker, Polity, 1999; TheodorAdorno, “Correspondence with Benjamin”,trans. Harry Zohn, New Left Review, No.81, Sept./Oct. 1973, pp. 55-80; Walter Benjamin, “Exchange with W. Adorno onthe Essay Paris, the Capital of theNineteenth Century”, in WalterBenjamin: Selected Writings, Volume 3: 1935-1938, trans. Edmund Jephcott,Howard Eiland and others, Belknap Press of Harvard University Press, 2002.)

[1]阿多諾閱讀的本雅明文稿后來收入本雅明《文集》（Gesammelte Schriften，下面簡稱GS）V[2] 第1237-1249頁。本譯文涉及的本雅明《文集》的版權(quán)信息為：GS [I-VII]:Walter Benjamin, Gesammelte Schriften,edited by Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhauser with the assistance ofTheodor W. Adorno and Gershom Scholem. 7 volumes. Frankfurta.M. 1972-89。阿多諾在本信件中提及的本雅明打字文稿中的頁碼標(biāo)識(shí)，在《文集》中標(biāo)識(shí)在方括號(hào)之中。

[2]Felizitas，本雅明對(duì)馬格蕾特?（格蕾特爾）?卡普露斯[Margarete（Gretel）Karplus]博士的稱呼，本雅明1928年與菲麗西塔絲相識(shí)。她于1937年與阿多諾結(jié)婚。

[3]應(yīng)指這段：“與新的生產(chǎn)手段的形式——開始還被舊的形式統(tǒng)治著(馬克思) ——相適應(yīng)的是新舊交融的集體意識(shí)中的意象?！瓘拇Ａ⒌拇髲B到轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)尚，這種烏托邦觀念在生活的千姿百態(tài)上都留下了痕跡?！币姳狙琶鳌栋屠?，19世紀(jì)的首都》第1部分，劉北成譯，上海人民出版社，2006，第6頁。

[4]喬治-歐仁·奧斯曼男爵（Baron Georges-Eugène Haussmann，1809—1891），法國城市規(guī)劃師，獲拿破侖三世重用，主持了1852年至1870年的巴黎的改建。他將巴黎街道改造成輻射狀網(wǎng)絡(luò)。

[5] Pre-history，德文Urgeschichte，或譯原史、原初歷史。

[6]關(guān)于“辯證意象”，本雅明闡述說：“思想在充盈的星叢的張力中停頓下來之際，便出現(xiàn)了辯證的意象。這是思想運(yùn)動(dòng)的停頓，而這種停頓自然不是隨意性的，它……要在辯證性對(duì)立面之間的張力中最為尖銳的地方去尋找。因此，唯物主義歷史觀中建構(gòu)起來的對(duì)象本身就是辯證的意象。它同歷史對(duì)象相同一，為自身突破歷史之連續(xù)性提供著依據(jù)。”轉(zhuǎn)引自《本雅明》，[德]斯文·克拉默著，中國人民大學(xué)出版社，2008，pp.157-158。辯證意象理論是一種停滯的辯證法，旨在使客體產(chǎn)生疏離或震驚效果，從而激發(fā)起積極的批判性思考。文學(xué)蒙太奇是辯證意象的組織原則，它并置不同要素，不將重心放在某個(gè)要素之上，從而使文本向解釋開放。在阿多諾于1935年讀到的拱廊街研究計(jì)劃的文稿中，受布萊希特影響，本雅明對(duì)其辯證意象理論做了重要的修正，他把辯證意象解釋成一種烏托邦式的夢幻。阿多諾認(rèn)為，這種修正導(dǎo)致本雅明在處理現(xiàn)代與史前史的關(guān)系時(shí)發(fā)生嚴(yán)重的“去辯證化”。在本信中，阿多諾對(duì)此大加韃伐。

[7]這句話本雅明引自儒勒·米什萊的作品《未來！未來！》，《歐洲》第19 卷，第73 期(1929 年1月15日），第6 頁。本雅明贊同米什萊的這一命題，而阿多諾在此信中對(duì)此進(jìn)行了猛烈抨擊。儒勒·米什萊（Jules Michelet，1798-1874），號(hào)稱“法國最早和最偉大的民族主義和浪漫主義歷史學(xué)家”，其史著文筆風(fēng)致，充滿詩意。

[8]本中譯參考了數(shù)種英譯本。小節(jié)標(biāo)題為1973年英譯本譯者Harry Zohn所加。

[9]“拱廊街計(jì)劃”初稿，指的是本雅明在1929年在柯尼希施泰因（Konigstein）為阿多諾朗讀的一些文本，這些文本即《巴黎拱廊街II》(cf. GS V [2], pp. 1044-59)。英文版見The Arcades Project, Belknap Press, 1999,pp.873-884。

[10]雅克·奧芬巴赫 （Jacques Offenbach，1819-1880），法國作曲家、古典輕歌劇創(chuàng)始人之一。原籍德國。1855年開辦“巴黎人喜劇院”。其代表作有《地獄中的奧菲歐》（1858）、《巴黎人的生活》（1866）等。

[11]在有關(guān)19世紀(jì)的拱廊街研究的更早的一個(gè)文稿中，本雅明比較重視地獄范疇，但是在阿多諾現(xiàn)在看到的文稿中，本雅明用烏托邦范疇來取代了地獄范疇。阿多諾在此認(rèn)為，不能只用烏托邦范疇來觀照現(xiàn)代與史前史兩個(gè)時(shí)期的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)引進(jìn)地獄范疇。

[12]有關(guān)賭博者的段落，見The Arcades Project,pp.882-883；論金融投機(jī)和機(jī)遇游戲的段落，見本雅明《巴黎，19世紀(jì)的首都》第6部分開頭。

[13]阿多諾在此指的是他寫作于1929年至1930年間的著作《克爾凱郭爾：審美對(duì)象的建構(gòu)》一書，該書出版于1933年1月30日，也即希特勒合法取得政權(quán)的日子。在此書中，阿多諾批判了克爾凱郭爾的主觀的內(nèi)部性（interiority）和唯靈論的直接性（spiritualist immediacy）。這段話的意思是，阿多諾在此重申和支持他自己在《克爾凱郭爾》一書第二章《內(nèi)在性的結(jié)構(gòu)》中的相關(guān)論述，以此來反對(duì)本雅明以意識(shí)內(nèi)在性來改寫辯證意象。

[14]參見注釋3。

[15]早期的本雅明（包括最初的拱廊研究計(jì)劃綱要）將現(xiàn)代性視為地獄幻景。例如本雅明寫道：“現(xiàn)代性即地獄時(shí)刻。地獄的懲罰總是進(jìn)入這一領(lǐng)域的最新之物。爭論的焦點(diǎn)不在于‘相同的事情不斷地發(fā)生’（在這里，這不怎么是一個(gè)有關(guān)永恒回歸的問題），問題的焦點(diǎn)在于，恰恰是存在于最新之物中的世界面目，也即巨大的頭顱從未改變過；這種‘最新之物’在每一個(gè)方面都保持原樣。這造就了地獄的永恒性以及對(duì)革新的虐待狂似的興奮。要確定用以定義這一‘現(xiàn)代性’的總體性特點(diǎn)（totality of traits），無異于去表征地獄?！币奣he Arcades Project, pp.842-843。

[16] Archē/Arkhē，源于古希臘語，有“開端/來源”和“指揮/主宰”兩意，作“指揮/主宰”意時(shí)，相當(dāng)于拉丁語的commandare，英語的command和法語commander。中文哲學(xué)語境中一般譯為“本原”、“根本原理”等等。

[17]阿多諾在1932年8月16日做過這樣的評(píng)論。阿多諾后來將其收入《最小道德》一書。本雅明在他的《拱廊街研究計(jì)劃的筆記和材料》(cf. GS V [1],p. 501)中也保存了這個(gè)說法。

[18]指本雅明在1928年出版的《德國悲苦劇的起源》。

[19]見霍克海默《歷史與心理學(xué)》（1932）一文，載Between Philosophy and Social Science,MIT Press, 1993, p.121.

[20]關(guān)于“曖昧”，本雅明論述道：“恰恰是現(xiàn)代性總在召喚悠遠(yuǎn)的古代性。這種情況是通過這個(gè)時(shí)代的社會(huì)關(guān)系和產(chǎn)物所特有的曖昧性而發(fā)生的。曖昧是辯證法的意象表現(xiàn)，是停頓時(shí)刻的辯證法則。這種停頓是烏托邦，是辯證的意象，因此是夢幻意象。商品本身提供了這種意象：物品成了膜拜對(duì)象。拱廊也提供這種意象：拱廊既是房子，又是街巷。妓女也提供了這種意象：賣主和商品集于一身。”見本雅明《巴黎，19世紀(jì)的首都》第5部分，劉北成譯，上海人民出版社，2006，第21-22頁。

[21]路德維?！た死袼?LudwigKlages，1872–1956)，德國心理學(xué)家、歷史學(xué)家、新浪漫主義保守的文化哲學(xué)家、性格學(xué)和現(xiàn)代筆相學(xué)（筆跡分析）的創(chuàng)始人。早期本雅明曾經(jīng)熱心追隨過他的思想，仔細(xì)研究過這位具有神秘主義色彩的哲學(xué)家。本雅明關(guān)于“遠(yuǎn)古意象”和“集體意識(shí)”等的論述，明顯受到法西斯主義的同情者克拉格斯和榮格相關(guān)論述的影響，在本信中受到了阿多諾的嚴(yán)厲指責(zé)。

[22]意思是商品比人更能不朽。

[23]奧德拉德克(Odradek)，出自卡夫卡的短篇小說《家長的憂慮》。奧德拉德克象征著巨大的生命力，它沒有生活目標(biāo)，也不會(huì)死亡。

[24]阿多諾其時(shí)身在德國，其發(fā)往國外的信件可能會(huì)遭到納粹當(dāng)局的政治檢查，故而阿多諾在此信中將共產(chǎn)主義者布萊希特（Bertolt Brecht）改稱為Berta。

[25]指格奧爾格?盧卡契的《歷史和階級(jí)意識(shí)》一書。

[26]本雅明在文稿中第二章提到的與當(dāng)時(shí)的全景畫相對(duì)應(yīng)的全景文學(xué)一種。

[27]關(guān)于“連載專欄”的早期歷史，見The Arcades Project, pp.770-778。

[28]本雅明于1929年在柯尼希施泰因（Konigstein）為阿多諾和卡普露斯朗讀過一些文本，這些文本中包括本雅明的《土星光環(huán)，或?qū)﹁T鐵陽臺(tái)的評(píng)論》。關(guān)于“土星引文”，見The Arcades Project, p.885。

[29]本雅明于1929年在柯尼希施泰因（Konigstein）對(duì)阿多諾等說過這樣的話。見1938年11月10日阿多諾致本雅明的信。這一想法也見于The Arcades Project, p.842; pp.456-457。

[30]指齊格弗里德·克拉考爾（SiegfriedKracauer，1889-1966），原籍德國的電影理論家、藝術(shù)史家。1924-1933年當(dāng)過《法蘭克福報(bào)》報(bào)紙文化編輯，寫過小說和一些社會(huì)學(xué)著作。1933年流亡到巴黎，從事藝術(shù)史研究。1941年移居美國，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館任職，從事電影史和電影理論研究。主要電影著作有：《宣傳和納粹戰(zhàn)爭片》（1942）、《從卡里加里到希特勒》（1947）和《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》（1960）等?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴分姓J(rèn)為，電影是照相的外延，其全部功能是記錄和揭示我們的周圍世界，而不是講述虛構(gòu)的故事。只有拿著攝影機(jī)到現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)和攝錄那些典型的偶然事件，才能拍出符合電影本性的影片?？死紶柋徽J(rèn)為是西方寫實(shí)主義電影理論的重要代表人物。他是本雅明和阿多諾共同的朋友。

[31]弗勞·黑塞爾（FrauHessel），即海倫·黑塞爾，本雅明的朋友和合作者弗蘭茲·黑塞爾的妻子。她是《法蘭克福報(bào)》在巴黎的通訊記者。

[32] Jugendstil，青春藝術(shù)派，亦稱青年藝術(shù)風(fēng)格，是19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代在歐洲的建筑、繪畫、雕塑、文學(xué)、應(yīng)用藝術(shù)等流域中興盛的一種前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格。它與新藝術(shù)派（Art Nouveau）聯(lián)系非常緊密。青春藝術(shù)派不僅意味著在所謂“高雅藝術(shù)”和“低俗藝術(shù)”之間的疆界跨越，也是一種旨在重建人類環(huán)境的教育運(yùn)動(dòng)。本雅明和阿多諾兩人都把其時(shí)的各種寫作形式都囊括到青春藝術(shù)派這一稱謂之中。

[33]指韋德金德的《作家易卜生與<社會(huì)中堅(jiān)>》一文。弗蘭克·韋德金德（Frank Wedekind1864-1918）是德國作家、演員，德國表現(xiàn)主義戲劇的先驅(qū)。成名作《青春覺醒》（1891）是一部結(jié)構(gòu)松散具有諷刺風(fēng)格的劇本。他的主要作品大都寫于1905年以前，如《地神》（1895）、《凱依特侯爵》（1900）、《潘多拉的盒子》（1904）等。后期有《書報(bào)檢查制》（1909）、《弗朗采斯卡》（1912）、《赫拉克勒斯》等。劇作在他死后才逐漸引起重視。劇中暴露了社會(huì)的陰暗、變態(tài)，抨擊了威廉帝國的專制制度。手法上有自然主義痕跡，有時(shí)也大膽運(yùn)用怪誕、象征等手法。布萊希特、凱澤等都受過他的影響。

[34]指弗洛伊德的《精神分析引論》（Introductory Lectures on Psychoanalysis）(1916-1917)。

[35]見The Arcades Project, p.877。

[36]在給格蕾特爾?卡普露斯的上一封信（1935.7.29）的附言中，本雅明寫道：“你能否問問泰迪他是否有機(jī)會(huì)看一看（或已經(jīng)看到）列在‘瓦爾堡圖書館研究’中的諾亞克所著的《凱旋門》一書？”。本雅明其后引用了諾亞克（Ferdinand Noack）此書，見The ArcadesProject, pp.96-97。

[37]在1935年5月31日本雅明致阿多諾的信中，本雅明要求不要把文稿給其他任何人過目，要求阿多諾和卡普露斯閱后將原稿寄回。

[38]阿多諾7月5日寫信給他的朋友和老師齊格弗里德·克拉考爾。克拉考爾其時(shí)失去了在《法蘭克福報(bào)》的工作，逃往法國。

[39]阿多諾的姑母其時(shí)剛?cè)ナ馈?/p>

[40]這本計(jì)劃中的文集題為《偉大的潘神死了》，此后從未出版。

[41]德特勒夫（Detlef），是本雅明自1933年以后的化名之一。

[42]在給格蕾特爾?卡普露斯的上一封信（1935.7.29）的信封上，本雅明畫了一頭開車的大象，車的頂蓋已經(jīng)被大象的鼻子頂起來了。本雅明在這幅畫的下面寫道：“順便說一下，這頭大象來自近來最好的法國兒童讀物。它的名字叫巴巴（Baba）?！北狙琶髅黠@記錯(cuò)了這頭大象的名字，它應(yīng)該叫“巴巴兒”(Babar)。巴巴兒童讀物系列始自于1931年的《巴巴兒的歷史》一書，作者讓?德?布呂諾夫（Jean de Brunhoff）親自為書配圖。

[43]對(duì)阿多諾8月5日的這篇附言，本雅明原原本本地在他后來的拱廊研究中予以引用，本雅明并對(duì)阿多諾的這段話做了補(bǔ)充性闡述，他說：“關(guān)于這些反思，應(yīng)該記住，在19世紀(jì)，技術(shù)的進(jìn)步導(dǎo)致新引入的物品不斷地從流通環(huán)節(jié)撤走，由此，變得‘空心化’（hollowed-out）的事物的數(shù)量以前所未有的速度和規(guī)模遞增?！币奣he Arcades Project, p.466。

本文選自：藝術(shù)時(shí)代微信公眾號(hào)，原文見《藝術(shù)時(shí)代》第33期“通信集”欄目

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