作者 / 伊藤剛

翻譯 / ycomic

日本漫畫(huà)研究著作

伊藤剛《手冢已死》

全文翻譯

第五章+后記

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05 超越手冢治蟲(chóng)的「閉環(huán)」

5.1 手冢治蟲(chóng)的閉環(huán)

本書(shū)的核心問(wèn)題意識(shí)，始終聚焦于漫畫(huà)「表現(xiàn)史」至今未被系統(tǒng)書(shū)寫(xiě)這一現(xiàn)象?！副憩F(xiàn)史」的缺失意味著漫畫(huà)從未被視為獨(dú)立自主的表現(xiàn)形式。這暗示著某種阻礙的存在——它妨礙人們將漫畫(huà)這種「表現(xiàn)」形式本身作為研究對(duì)象，并對(duì)其發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)分析。

通過(guò)前文的討論，需要指出的阻礙因素可歸納為兩點(diǎn)：其一是持續(xù)作用于「形象」所擁有的現(xiàn)實(shí)感的掩藏機(jī)制；其二則是漫畫(huà)中的現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義以這種「掩藏」為起源的倒錯(cuò)結(jié)構(gòu)。

譯注：上面這段話涉及了前面1-4章的內(nèi)容，這里簡(jiǎn)要回顧，作者認(rèn)為： ①漫畫(huà)的形象本來(lái)自帶一種力量，讓自己看起來(lái)是「真實(shí)存在的」（現(xiàn)實(shí)感）。 ②但是在漫畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，這種「現(xiàn)實(shí)感」被掩藏起來(lái)了，這迫使漫畫(huà)去追求類(lèi)似「電影化」「文學(xué)化」的表現(xiàn)手法（現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義），反而將形象的現(xiàn)實(shí)感埋沒(méi)了。 用大白話打個(gè)比方：漫畫(huà)本身有一塊非常好的木頭，可以直接拿來(lái)使用造房子。但是它反而用木頭模仿別的東西，搭建了一個(gè)非常復(fù)雜的結(jié)構(gòu)（like：木磚、木瓦、木鋼筋），以此作為「基礎(chǔ)」或者說(shuō)「起源」，去曲線救國(guó)造房子了。木頭本身的特性卻看不見(jiàn)，所以作者說(shuō)這種結(jié)構(gòu)是倒錯(cuò)的。

而這兩者，都表現(xiàn)為將手冢治蟲(chóng)視為「漫畫(huà)起源」的視角。換句話，只要人們堅(jiān)持將手冢治蟲(chóng)定位為絕對(duì)的「起源」，就永遠(yuǎn)無(wú)法書(shū)寫(xiě)出完整的漫畫(huà)表現(xiàn)史。更進(jìn)一步說(shuō)，這種思維定式還會(huì)阻礙將漫畫(huà)作為「表現(xiàn)藝術(shù)」進(jìn)行分析的思考。這一點(diǎn)，正如我們通過(guò)對(duì)竹內(nèi)長(zhǎng)武論點(diǎn)的分析所指出的那樣。

我無(wú)意貶低手冢治蟲(chóng)的成就與才華。恰恰相反，問(wèn)題的癥結(jié)在于手冢的存在本身過(guò)于宏大——其龐然巨影幾乎將「戰(zhàn)后漫畫(huà)史」盡數(shù)收束于一體。正如夏目房之介在《手冢治蟲(chóng)在哪里》中所言："手冢漫畫(huà)的框架已內(nèi)化為我的潛意識(shí)"（第2頁(yè)），正是這一現(xiàn)象的絕佳注腳。更值得注意的是，夏目創(chuàng)立的「漫畫(huà)表現(xiàn)論」方法論，恰恰源于他對(duì)這種內(nèi)化了的「手?！沟纳羁腆w認(rèn)。該方法論隱藏的前提就是：對(duì)手冢治蟲(chóng)所創(chuàng)造的表現(xiàn)形式的分析，本身就等同于對(duì)漫畫(huà)這一表現(xiàn)形式的分析。

夏目的「表現(xiàn)論」無(wú)疑極大地拓展了我們對(duì)漫畫(huà)的認(rèn)知維度。本書(shū)的分析框架也大量借鑒了夏目的方法論及其后續(xù)發(fā)展。需要特別指出的是，他的《手冢治蟲(chóng)身在哪里》與《手冢治蟲(chóng)的冒險(xiǎn)》絕非僅是單一漫畫(huà)家的個(gè)案研究，而是對(duì)漫畫(huà)表現(xiàn)體系的整體性分析——這進(jìn)一步證明了隱藏的前提。

但是，這一前提也隱含著方法論的局限。我認(rèn)為，將漫畫(huà)構(gòu)成要素限定為「分格」「文字」「畫(huà)面」的做法，恰暴露了此種局限。換言之，對(duì)「形象」的現(xiàn)實(shí)感的掩藏與否認(rèn)，和將手冢治蟲(chóng)不僅視為歷史「起源」，更奉為表現(xiàn)原理上的「原則」的視角或者說(shuō)欲望，實(shí)則同根同源。若用謹(jǐn)慎的說(shuō)法，應(yīng)該指出這兩者是有所「重疊」的。

正如前章所述，一般而言，戰(zhàn)后日本漫畫(huà)的發(fā)展史被描述為一部現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義的獲取史，這種模式被我稱(chēng)為“獲取擴(kuò)展模型”。而將手冢治蟲(chóng)視為“起源”的視角，將手冢置于這一模式的核心。此外，這一「現(xiàn)代化」模型可以說(shuō)在戰(zhàn)后一直被默默共享著。換句話說(shuō)，如果從手冢的角度來(lái)看待這一情況，也可以說(shuō)他始終被迫與「制度」保持同化。

從商業(yè)角度來(lái)看，手冢治蟲(chóng)并非始終占據(jù)人氣巔峰。特別是在1960年代后半期至1970年代中期，他的作品反而被視為過(guò)時(shí)的舊式風(fēng)格。當(dāng)時(shí)正值更「寫(xiě)實(shí)」的劇畫(huà)風(fēng)潮盛行，無(wú)論是繪畫(huà)技法還是主題選擇，評(píng)論界都普遍認(rèn)為其作品帶有「陳舊感」。加之蟲(chóng)制作公司破產(chǎn) <注5-1>等經(jīng)營(yíng)困境，這一時(shí)期的手冢甚至被業(yè)界認(rèn)為其少年漫畫(huà)家的創(chuàng)作生涯已接近尾聲。

然而在1973年，《周刊少年Champion》開(kāi)始連載《怪醫(yī)黑杰克》，手冢治蟲(chóng)重新回到了少年漫畫(huà)創(chuàng)作的前沿。這背后是他不斷突破自我、革新表現(xiàn)手法的持續(xù)努力。

這一轉(zhuǎn)變對(duì)當(dāng)時(shí)的讀者而言可謂一目了然。也就是說(shuō)，手冢治蟲(chóng)的讀者們能夠?qū)⑺膭?chuàng)作軌跡與自身的漫畫(huà)閱讀體驗(yàn)相互印證。不難想象，正是這種共鳴在他們心中構(gòu)筑起了「漫畫(huà)史」的骨骼。

例如，浦澤直樹(shù)曾說(shuō)過(guò)：

我上小學(xué)那會(huì)兒，大概是1964到1966年間，手冢治蟲(chóng)就已經(jīng)顯得過(guò)時(shí)了。那時(shí)候引領(lǐng)潮流的先鋒漫畫(huà)家是石之森章太郎。后來(lái)《少年Magazine》開(kāi)始流行劇畫(huà)風(fēng)格，漫畫(huà)變得越來(lái)越成人向。 到了七十年代，我在《COM》雜志上看到《火之鳥(niǎo)》時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)那個(gè)曾經(jīng)覺(jué)得老土幼稚的手冢治蟲(chóng)，竟然和石之森章太郎站在了同一高度，而且精彩得不得了。當(dāng)時(shí)我就"哇！太厲害了！"，手冢治蟲(chóng)一下子躍升成為我心目中最偉大的漫畫(huà)家。 （浦澤直樹(shù)訪談《漫畫(huà)研究的未來(lái)展望》，收錄于《別冊(cè)Puff Comic Fan 1212號(hào)》第74-75頁(yè)。雜草社，2001年6月）

夏目房之介將這種現(xiàn)象命名為「手冢的自我蛻變」，并以《多羅羅》（1967-1968年連載于《周刊少年Sunday》）為典型案例進(jìn)行深入剖析。他通過(guò)解析角色輪廓線條、背景等視覺(jué)表現(xiàn)手法，論證了手冢治蟲(chóng)如何將當(dāng)時(shí)新興的「劇畫(huà)式」表現(xiàn)技法有機(jī)融入個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格（詳見(jiàn)夏目房之介《手冢治蟲(chóng)的冒險(xiǎn)》第209-216頁(yè)《從〈多羅羅〉看畫(huà)風(fēng)蛻變》一章，小學(xué)館文庫(kù)，1998年版）。

關(guān)于夏目對(duì)「手冢自我蛻變」的論述，主要包含兩個(gè)核心觀點(diǎn)。

首先，主要是在繪畫(huà)層面上，寫(xiě)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。這一變化同時(shí)強(qiáng)調(diào)了形象的前角色態(tài)，也使得塑造「漫畫(huà)幽靈」變得更加困難。手冢治蟲(chóng)本人一貫維持著既是「漫畫(huà)幽靈」又是「兔子幽靈」的雙重性。

然而，自從這一時(shí)期的寫(xiě)實(shí)主義被引入后，即便是對(duì)手冢而言，角色作為「漫畫(huà)幽靈」的存在也變得難以處理。1970年從《地底國(guó)的怪人》改編的《冒險(xiǎn)21》 <注5-2>成為一部慘烈的失敗之作，或許正是這一現(xiàn)象的體現(xiàn)。更令人唏噓的是，手冢甚至讓劇中人物說(shuō)出了這樣的話(圖5-1)。

“總之，不管怎么說(shuō)，現(xiàn)在都是劇畫(huà)的時(shí)代啊?！?“過(guò)去不是常有那種狗啊貓啊穿著衣服走路的漫畫(huà)嗎？” “哦，對(duì)，像米老鼠那樣的。” “那種東西早就過(guò)時(shí)了，根本不可能有嘛?！?/blockquote>

可憐的耳男，不幸誤入了那群高談闊論的年輕人中間。對(duì)1970年的他來(lái)說(shuō)，「雙重偽裝」已不再可能實(shí)現(xiàn)。他注定要以「兔子幽靈」的身份走向生命的終點(diǎn)。

另一個(gè)重要的觀點(diǎn)是，夏目將手冢引入劇畫(huà)手法，視為手冢試圖將自身從漫畫(huà)的「制度」中剝離出來(lái)的嘗試。

讓我們稍微回顧一下大致的歷史脈絡(luò)吧。手冢治蟲(chóng)作為一個(gè)對(duì)日本本土風(fēng)土而言異文化的存在登場(chǎng)，徹底革新了漫畫(huà)的表現(xiàn)手法。年輕漫畫(huà)家被這種手法所吸引，戰(zhàn)后漫畫(huà)的風(fēng)格得以確立。這大致是1950年代的故事。然而到了那時(shí)，手冢漫畫(huà)反而成為了需要遵循的規(guī)范，于是又出現(xiàn)了試圖打破這種規(guī)范的表現(xiàn)形式。其中最顯著的潮流就是1960年代興起的劇畫(huà)運(yùn)動(dòng)。（中略）

如果我們承認(rèn)手冢漫畫(huà)在1950至60年代已成為戰(zhàn)后漫畫(huà)制度這一前提，那么探討60年代之前的手冢治蟲(chóng)，在某種意義上就是在探討整個(gè)戰(zhàn)后漫畫(huà)史。這正是我開(kāi)設(shè)這個(gè)專(zhuān)題的初衷。然而手冢本人對(duì)自己成為制度這件事感到極度焦慮——因?yàn)檫@意味著他已經(jīng)“過(guò)時(shí)“。他始終無(wú)法安于現(xiàn)狀，即便失去老讀者的支持，也要不斷探索新的表現(xiàn)形式。

那種永遠(yuǎn)反抗體制的浪漫主義意識(shí)，恐怕是現(xiàn)代形成的"青年"概念中才可能存在的理念。所謂"青年"，就是注定要與制度對(duì)抗的存在。手冢那種"即便自己建立的制度也要親手打破以求自我革新"的精神，恰似永動(dòng)機(jī)般的創(chuàng)作激情，若以"青春特質(zhì)"來(lái)理解便豁然開(kāi)朗。

夏目房之介『手冢治蟲(chóng)的冒險(xiǎn)』230～233頁(yè)（小學(xué)館文庫(kù)、1998年）

值得注意的是，夏目將「劇畫(huà)」運(yùn)動(dòng)視為對(duì)以手冢治蟲(chóng)為代表的「制度」的突破。他使用「制度」這一具有沉重內(nèi)涵的概念作為指稱(chēng)，表明這絕非僅是繪畫(huà)風(fēng)格的風(fēng)潮更迭那么簡(jiǎn)單。

換言之，夏目在《手冢治蟲(chóng)的冒險(xiǎn)》中構(gòu)建的漫畫(huà)表現(xiàn)史模型，其核心敘事框架在于：歷代漫畫(huà)家都在努力突破既有制度的桎梏，通過(guò)持續(xù)創(chuàng)新表現(xiàn)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)突破。夏目將這種變革動(dòng)力歸因于漫畫(huà)家們與生俱來(lái)的"青春特質(zhì)"。但耐人尋味的是，被視為"制度"化身的手冢本人，卻始終保持著同樣旺盛的突破意識(shí)。對(duì)此夏目特別強(qiáng)調(diào)手冢的精神特質(zhì)，將其形容為"永動(dòng)機(jī)般的創(chuàng)作激情"。

但是，在夏目的理論框架中，漫畫(huà)表現(xiàn)史的演進(jìn)被描述為其他漫畫(huà)家如何逐步擺脫手冢（即制度/起源）影響的過(guò)程。頗具戲劇性的是，這些來(lái)自其他創(chuàng)作者的表達(dá)創(chuàng)新，往往又會(huì)被手冢重新吸收并內(nèi)化為自己的創(chuàng)作養(yǎng)分。正如夏目在《多羅羅》分析中所揭示的，亦如竹熊健太郎在《追蹤者》 <注5-3>以「疑史」視角指出的那樣：僅通過(guò)追蹤手冢這位單一作家的創(chuàng)作軌跡，就幾乎能夠完整勾勒出整部「漫畫(huà)表現(xiàn)史」的輪廓——而且由此呈現(xiàn)的「表現(xiàn)史」敘事，往往展現(xiàn)出令人驚嘆的清晰脈絡(luò)。

然而，這一模式的成立不僅源于手冢治蟲(chóng)被視為制度化創(chuàng)作的「起源」——至少在七十年代到八十年代中期如此——更得益于他作為同時(shí)代杰出漫畫(huà)家的身份。

在那里，存在著一種奇妙的悖論。

在梳理其他漫畫(huà)家表現(xiàn)手法的創(chuàng)新譜系時(shí)，其局限性便顯露無(wú)遺。即便表明某種技法或表現(xiàn)形式由某位漫畫(huà)家首創(chuàng)，也總會(huì)立即遭到"手冢治蟲(chóng)早已用過(guò)"的反駁。只要使用以與手塚的偏差來(lái)描述表現(xiàn)史成就的模型，這種困境注定如影隨形。

在構(gòu)建漫畫(huà)表現(xiàn)史的分析模型時(shí)，這一現(xiàn)象構(gòu)成了某種理論困境。無(wú)論是通過(guò)衡量創(chuàng)作者與手冢治蟲(chóng)的創(chuàng)作差異來(lái)建立評(píng)價(jià)體系，還是考察手冢在不同時(shí)期如何吸收先鋒表現(xiàn)手法，最終都會(huì)回歸到「手冢范式」這一原點(diǎn)。

這意味著，在探索漫畫(huà)的普遍原理時(shí)，我們始終無(wú)法擺脫以手冢為基準(zhǔn)的思維定式。換句話說(shuō)，當(dāng)我們?cè)噲D解構(gòu)「漫畫(huà)」這一形式的表現(xiàn)原理時(shí)，「手冢治蟲(chóng)」這一特定創(chuàng)作者的存在，已然為理論研究設(shè)定了難以逾越的邊界（譯注：恰似芝諾的烏龜悖論）。在對(duì)漫畫(huà)這種表現(xiàn)形式進(jìn)行分析時(shí)，這一點(diǎn)很可能會(huì)成為如何看待個(gè)別作品的「內(nèi)容」與「方式」方面的限制。

誠(chéng)然，手冢治蟲(chóng)的影響力實(shí)在過(guò)于巨大。在他生前，幾乎所有漫畫(huà)家都自覺(jué)或不自覺(jué)地以他為標(biāo)桿，時(shí)而仰視這位能為自身創(chuàng)作提供指引的巨匠。而前文所述以手冢為核心的漫畫(huà)表現(xiàn)史，在不同程度上被眾多漫畫(huà)家所認(rèn)知，這種認(rèn)知本身恰恰使這套「表現(xiàn)史」敘事成為了「事實(shí)」——其影響力之強(qiáng)可見(jiàn)一斑。

然而這種范式顯然存在著難以言說(shuō)的局限性，尤其在手冢去世后，當(dāng)人們仿佛目睹「漫畫(huà)史本身迎來(lái)終結(jié)」時(shí)，其弊端暴露無(wú)遺。更值得注意的是，將手冢視為「起源」的敘事模式，實(shí)則掩蓋了對(duì)手冢前時(shí)代漫畫(huà)史的觀照。若要從當(dāng)下重寫(xiě)「表現(xiàn)史」，這套范式顯然已不敷使用。因此，系統(tǒng)梳理該范式存在的問(wèn)題，實(shí)乃當(dāng)務(wù)之急。

在《手冢治蟲(chóng)的冒險(xiǎn)》中，夏目將大友克洋與手冢治蟲(chóng)進(jìn)行對(duì)比，將其定位為"始于手冢的戰(zhàn)后漫畫(huà)符號(hào)體系與歐美藝術(shù)價(jià)值觀的碰撞"。夏目在論述時(shí)援引了矢作俊彥 <注5-4>的觀點(diǎn)——這位通常被視為非手冢流派的大友克洋，卻被評(píng)價(jià)為"手冢的正統(tǒng)繼承者"，并指出"在開(kāi)創(chuàng)以畫(huà)面敘事手法突破前人漫畫(huà)的層面上，他與手冢如出一轍"。

進(jìn)而，夏目以此為依據(jù)，認(rèn)為大友克洋"從根本上改變了漫畫(huà)表現(xiàn)手法，堪稱(chēng)正面革新漫畫(huà)表達(dá)的典范"。然而，大友克洋是否真如所言"從正面革新了漫畫(huà)表現(xiàn)"？誠(chéng)然，通過(guò)將手冢與大友置于光譜兩端，確實(shí)能清晰把握漫畫(huà)表現(xiàn)的諸多特征。就此而言，這一論述極具說(shuō)服力。但諸如大友的影響力究竟輻射多廣等問(wèn)題，這一分析模型卻難以捕捉。

關(guān)于"從根本上改變了漫畫(huà)表現(xiàn)手法"這一評(píng)價(jià)，對(duì)大友克洋而言的「此前的漫畫(huà)」指的是70年代中期之前的作品；而對(duì)手冢治蟲(chóng)來(lái)說(shuō)的「此前的漫畫(huà)」則是指1945年之前的作品。夏目房之介指出，雖然時(shí)代背景不同，但兩位漫畫(huà)家都同樣不滿(mǎn)足于「舊時(shí)代的創(chuàng)作范式」，勇敢地開(kāi)拓了全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

同時(shí)，大友克洋也被放在與“從手塚開(kāi)始的戰(zhàn)后漫畫(huà)的符號(hào)體系”的對(duì)比中進(jìn)行討論。但這里大友所參照并被認(rèn)為「改變」的符號(hào)體系，實(shí)際上特指他在1970年代后期嶄露頭角時(shí)所面對(duì)的那套體系。換句話說(shuō)，在與大友形成對(duì)比的「符號(hào)體系」中，隱含著「制度」=「手冢治蟲(chóng)」的深層含義。

此外，夏目在論述這一對(duì)比時(shí)，特別引用了手冢治蟲(chóng)1988年評(píng)價(jià)大友克洋的文章（收錄于《剃刀般鋒利的感性》，《尤里卡臨時(shí)增刊·大友克洋特輯》1988年8月號(hào)）——當(dāng)時(shí)手冢是以"同時(shí)代漫畫(huà)家"的身份來(lái)評(píng)價(jià)大友的。

通過(guò)對(duì)比大友與手冢，實(shí)際上呈現(xiàn)了三個(gè)不同時(shí)代的「手冢治蟲(chóng)」形象：既有作為「過(guò)去」與「起源」的手冢，也有作為各個(gè)時(shí)代「當(dāng)下」與「同代作家」的手冢。尤為值得注意的是，這其中還疊加著「作為制度的手?！惯@一超越時(shí)間維度的存在。在漫畫(huà)表現(xiàn)史的脈絡(luò)中，我們往往都是從這三個(gè)層面的交織中來(lái)認(rèn)識(shí)「手冢治蟲(chóng)」的。

于是，以與手冢的偏差來(lái)追蹤各個(gè)時(shí)代的漫畫(huà)家的表現(xiàn)，同時(shí)又考察手冢如何應(yīng)對(duì)時(shí)代變遷，以此方式來(lái)書(shū)寫(xiě)漫畫(huà)表現(xiàn)史，不知不覺(jué)間就將讓「過(guò)去=起源」與「現(xiàn)在=同時(shí)代」重疊在一起。最終形成的結(jié)構(gòu)是：作為超越時(shí)空存在的「手?！梗瑢⒁磺斜M數(shù)吞噬。

確實(shí)，手冢后來(lái)吸收劇畫(huà)表現(xiàn)手法并不斷自我革新是「事實(shí)」。但若僅停留于記述這類(lèi)"實(shí)證性事實(shí)"，只會(huì)強(qiáng)化這種既定結(jié)構(gòu)。我們更應(yīng)該關(guān)注的是：手冢本人其實(shí)一直被禁錮在「作為超越時(shí)空存在的手?！惯@一框架之中。由此觀之，就連手冢試圖掙脫桎梏的種種努力，最終都使得這個(gè)制度愈發(fā)根深蒂固。

這里浮現(xiàn)出一個(gè)悖論——人們親手將自己推向了「制度化的手?！惯@一境地。更甚者，只要繼續(xù)將手冢視為「起源」這一不言自明的預(yù)設(shè)前提，就永遠(yuǎn)無(wú)法跳出這個(gè)循環(huán)。退一步說(shuō)，如果不從根本上追問(wèn)"為何可以將手冢視為戰(zhàn)后故事漫畫(huà)的起點(diǎn)"這個(gè)問(wèn)題，就永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫這種思維桎梏。

我稱(chēng)之為「手冢治蟲(chóng)之閉環(huán)」的，正是這種多重嵌套的結(jié)構(gòu)。而手冢治蟲(chóng)的逝世之所以會(huì)讓人產(chǎn)生「漫畫(huà)史就此終結(jié)」的錯(cuò)覺(jué)，也正是源于這個(gè)「環(huán)」的存在。進(jìn)入九十年代后，那些大肆宣揚(yáng)「漫畫(huà)變得無(wú)趣了」「漫畫(huà)已死」的評(píng)論家們，往往同時(shí)否定手冢之前漫畫(huà)與「戰(zhàn)后漫畫(huà)」的傳承關(guān)系，這亦可視為「閉環(huán)」存在的佐證。例如竹內(nèi)長(zhǎng)武即便在「漫畫(huà)無(wú)趣論」已漸式微的2003年，也發(fā)表過(guò)典型的「漫畫(huà)終結(jié)論」。

在形成這一「閉環(huán)」的過(guò)程中，第二次世界大戰(zhàn)造成的斷裂無(wú)疑起到了關(guān)鍵作用。正是出于這一原因，本文借用了椹木野衣在《日本現(xiàn)代美術(shù)》 <注5-5>中處理日本現(xiàn)代美術(shù)史中類(lèi)似問(wèn)題時(shí)所使用的「閉環(huán)」一詞。然而，直接促成這一「閉環(huán)」形成的，或許恰恰是「形象」所具有現(xiàn)實(shí)感的掩藏。

《日本·現(xiàn)代美術(shù)》的核心問(wèn)題意識(shí)在于：日本語(yǔ)境下的「現(xiàn)代美術(shù)」始終未能構(gòu)建起自身的歷史敘事體系，而這種敘事本身似乎具有某種不可書(shū)寫(xiě)性。椹木野衣將這一困境歸因于現(xiàn)代性"美術(shù)"框架本質(zhì)上是西方他者的產(chǎn)物，日本只能在這個(gè)既定框架內(nèi)運(yùn)作，同時(shí)戰(zhàn)后「現(xiàn)代美術(shù)」的起源本身就被系統(tǒng)性掩藏。他進(jìn)一步指出，這種遮蔽機(jī)制植根于日本特有的文化土壤——在這里，大眾文化與高雅藝術(shù)（此處特指"美術(shù)"）的界限本就難以確立，這種特質(zhì)通過(guò)戰(zhàn)前戰(zhàn)時(shí)"戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)"的形式爆發(fā)式顯現(xiàn)，而整個(gè)機(jī)制本身卻又被刻意忽視。椹木所稱(chēng)的「閉環(huán)」，正是日本「前衛(wèi)藝術(shù)」中那些看似重大突破的瞬間，轉(zhuǎn)瞬間卻又仿佛回到原點(diǎn)的宿命軌跡——這恰恰構(gòu)成了「日本」這一特殊場(chǎng)域的本質(zhì)特征。

椹木的論點(diǎn)與本書(shū)討論的共鳴之處，首先在于起源本身隱藏自身的邏輯結(jié)構(gòu)。其次是戰(zhàn)敗所帶來(lái)的斷裂，但本書(shū)的討論更加強(qiáng)調(diào)「形象所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)感」的掩藏。我認(rèn)為，這一點(diǎn)恰恰與圍繞“日本”、“現(xiàn)代”、“美術(shù)”的問(wèn)題群有著更深的關(guān)聯(lián)。其理由在于，「形象」既非「意象」，也非「象征」，既不屬于「美術(shù)」，也不屬于「文學(xué)」，恰恰棲身于這種「不純粹的領(lǐng)域」之中。

5.2 邁向更開(kāi)放的漫畫(huà)表現(xiàn)論

手冢治蟲(chóng)于1989年2月逝世。這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，恰好與我以「形象的自主化」為指標(biāo)在漫畫(huà)史上劃定的「分界線」相吻合。不過(guò)我認(rèn)為這只是巧合。這種時(shí)間上的重合雖然為手冢治蟲(chóng)這位天才增添了幾分浪漫的神秘色彩，但這與本書(shū)的論述并無(wú)實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)。

然而，竹內(nèi)長(zhǎng)武在《漫畫(huà)表現(xiàn)學(xué)入門(mén)》中指出："手冢之死既是個(gè)人的逝去，同時(shí)也標(biāo)志著一個(gè)漫畫(huà)符號(hào)體系的終結(jié)。"他進(jìn)一步寫(xiě)道："當(dāng)人們討論'漫畫(huà)即符號(hào)'或'漫畫(huà)是符號(hào)體系'這類(lèi)關(guān)于漫畫(huà)表現(xiàn)的論述時(shí)，在象征意義上被意識(shí)到的，終究還是漫畫(huà)家手冢治蟲(chóng)這個(gè)存在"（同書(shū)，220頁(yè)）。誠(chéng)然，夏目房之介開(kāi)始「漫畫(huà)表現(xiàn)論」研究的直接動(dòng)機(jī)確實(shí)源于「手冢之死」，但竹內(nèi)并未提供將「手冢之死」直接等同于「一種漫畫(huà)符號(hào)體系消亡」的具體依據(jù)。

竹內(nèi)進(jìn)一步將「手冢之死」與「漫畫(huà)符號(hào)論」聯(lián)系起來(lái)。他指出："由此可見(jiàn)，90年代興起的漫畫(huà)符號(hào)論，既是對(duì)戰(zhàn)后故事漫畫(huà)發(fā)展成熟的探討，也是對(duì)這位構(gòu)筑戰(zhàn)后漫畫(huà)體系的巨匠創(chuàng)作手法的驗(yàn)證過(guò)程。這樣的判斷，恐怕并無(wú)不妥。"（同書(shū)，220-221頁(yè)）

大冢英志在《戰(zhàn)后漫畫(huà)的表現(xiàn)空間》（1993年）中提出「符號(hào)化身體」概念時(shí)，確實(shí)對(duì)手冢治蟲(chóng)的「技法」及表現(xiàn)理念進(jìn)行了深入探討。然而，」符號(hào)化身體」概念的形成及后續(xù)發(fā)展為「阿童木命題」這一理論體系的直接契機(jī)，未必能簡(jiǎn)單地歸因于「手冢之死」這一事件。

更確切的說(shuō)，《戰(zhàn)后漫畫(huà)的表現(xiàn)空間》一書(shū)的問(wèn)世，恰逢「有害漫畫(huà)問(wèn)題」 <注5-6>成為社會(huì)熱議話題之際，實(shí)則是漫畫(huà)界為構(gòu)建話語(yǔ)防御體系而催生的產(chǎn)物。所謂「有害漫畫(huà)問(wèn)題」，指的是圍繞漫畫(huà)（尤指形象）中的性表征及其引發(fā)的社會(huì)抵制（如通過(guò)立法手段實(shí)施的內(nèi)容規(guī)制）這一延續(xù)至今的社會(huì)現(xiàn)象。鑒于問(wèn)題核心直指「性表征」，對(duì)漫畫(huà)中「身體」描繪方式的探討便成為必然。

值得注意的是，當(dāng)時(shí)引發(fā)社會(huì)爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，正是以「蘿//莉//控//漫畫(huà)」 <注5-7>為代表的、充斥著「非寫(xiě)實(shí)性」特征的「符號(hào)化身體」所呈現(xiàn)的性表達(dá)。頗具戲劇性的是，手冢治蟲(chóng)的「符號(hào)化表現(xiàn)手法」正是通過(guò)這類(lèi)「蘿//莉//控漫畫(huà)」得以重新被發(fā)掘。

當(dāng)然，不可否認(rèn)「手冢之死」在大冢內(nèi)心深處投下了一抹陰影。然而，若將大冢的立論內(nèi)容也完全歸結(jié)為“手冢的逝世=漫畫(huà)符號(hào)體系的消亡”，則是一種無(wú)法成立的看法。如果將大冢等人的想法與論考直接與作為漫畫(huà)家的手冢治蟲(chóng)這一存在掛鉤，反而會(huì)遮蔽諸多本質(zhì)性問(wèn)題——竹內(nèi)長(zhǎng)武在展開(kāi)論述之前，就不慎陷入了這一認(rèn)知窠臼。

本書(shū)以「手冢治蟲(chóng)的閉環(huán)」的說(shuō)法提出質(zhì)疑，正是針對(duì)這種謬誤。

那么，再次整理「形象的自主化」的征兆，可歸納為兩點(diǎn)：

1.「形象」所具備的現(xiàn)實(shí)感與存在感得以凸顯，足以使其從文本中獨(dú)立出來(lái)；

2.具備存在感的「形象」如同現(xiàn)實(shí)事物一般描繪出來(lái)。

作為2000年代的具體案例，我們列舉了原一雄的《野良耳》。該作同名主人公自稱(chēng)"畢竟我只是個(gè)“形象”而已"，更值得注意的是，作品中還出現(xiàn)了四方田犬彥所指出的"分身/復(fù)制" <注5-8>現(xiàn)象。這表明作品這部作品是有意識(shí)地針對(duì)「形象」的特性而創(chuàng)作的（見(jiàn)圖5-2）。

在此基礎(chǔ)上，它毫不掩飾地展示了即使完全不以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，也能將「形象」作為「角色」來(lái)描繪的可能性。此外，《野良耳》中反復(fù)出現(xiàn)的主題，是孩子與「形象」分離的悲劇。

這種悲劇讓人聯(lián)想到雷·布拉德伯里的短篇小說(shuō)《歡迎與離別》，而實(shí)際上，這種悲劇與我們所擁有的形象體驗(yàn)——即從小就通過(guò)動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)、游戲與角色們建立起的日常親密記憶——是相連接的。不，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，它只能與這種記憶相連接。

在這種情況下，「形象」是我們所熟知的唯一親切的存在，是「類(lèi)人」、「類(lèi)似人格」的存在。盡管我們充分意識(shí)到“形象僅僅是形象”，卻依然能夠?qū)ζ洚a(chǎn)生情感共鳴，甚至潸然淚下——這正是二十一世紀(jì)初葉我們所處的特殊境況。為準(zhǔn)確把握當(dāng)下現(xiàn)狀，有必要先厘清本書(shū)涉及的兩組核心概念。

這兩個(gè)概念對(duì)分別是「形象」與「角色」，以及「漫畫(huà)幽靈」與「兔子幽靈」。

可以說(shuō)這兩組概念是從不同的角度對(duì)同一事物的詮釋。以《野良耳》中的「形象」為例，按照「形象/角色」的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，他們無(wú)疑是典型的「角色」。這些角色不僅擁有詳盡的背景故事設(shè)定（類(lèi)似人生經(jīng)歷），相關(guān)情節(jié)也被細(xì)致鋪陳（圖5-4）。在分鏡處理上，作品大量運(yùn)用反打鏡頭，保持著「電影化」的寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)手法。

然而值得注意的是，作為「人物」登場(chǎng)的野良耳們，本質(zhì)上仍是「形象」——他們并不具備「真實(shí)的身體」，可以說(shuō)是「漫畫(huà)幽靈」。由此可見(jiàn)，作為「漫畫(huà)幽靈」與作為「角色」并不矛盾。

《野良耳》的內(nèi)部世界中反復(fù)強(qiáng)調(diào)「人類(lèi)」與「形象」的明確區(qū)分（例如在孩子們玩秘密基地游戲時(shí)，"形象"會(huì)被刻意排除在外）。然而在視覺(jué)表現(xiàn)層面「形象」與「人類(lèi)」之間并沒(méi)有被加以區(qū)分。作為讀者，我們根本無(wú)法區(qū)分「描繪形象的形象」與「描繪人類(lèi)的形象」。更值得深思的是，《野良耳》中登場(chǎng)的所謂「人類(lèi)」，是否真的對(duì)應(yīng)著「現(xiàn)實(shí)中的身體」，這一點(diǎn)同樣無(wú)從考證。由此看來(lái)，「兔子幽靈」的存在，不過(guò)是建立在「漫畫(huà)幽靈」這一概念之上的虛構(gòu)產(chǎn)物罷了。

通過(guò)這樣的整理，我們?cè)俅吻逦卣J(rèn)識(shí)到，在漫畫(huà)表現(xiàn)（形象表現(xiàn)）中，「擁有內(nèi)心」與「作為現(xiàn)實(shí)身體的表征」這兩者看似密不可分的關(guān)聯(lián)，實(shí)際上只是由某種制度勉強(qiáng)保障的、帶有附加條件的東西。而將這種「關(guān)聯(lián)」偽裝成絕對(duì)真理的，正是所謂「漫畫(huà)的現(xiàn)代性」。進(jìn)一步而言，手冢治蟲(chóng)始終執(zhí)著于呈現(xiàn)這種關(guān)聯(lián)中必然產(chǎn)生的"裂痕"，并持續(xù)采用與自我招致的「掩藏」相對(duì)抗的表現(xiàn)手法。正是這一點(diǎn)，成為在論述「漫畫(huà)表現(xiàn)」時(shí)持續(xù)參照手冢的根本依據(jù)。

從這個(gè)意義上說(shuō)，將手冢視為漫畫(huà)「現(xiàn)代性」的始祖，既有其合理之處也存在偏頗。不如說(shuō)手冢是一個(gè)承載著「未完成的現(xiàn)代性」的存在。所謂手冢吞噬漫畫(huà)表現(xiàn)史的「閉環(huán)」論，也包含著這層含義。

2001年，距《地底國(guó)的怪人》問(wèn)世53年后，相田裕 <注5-9>創(chuàng)作的《神槍少女》（圖5-5）開(kāi)始在MediaWorks旗下月刊雜志《電擊大王》 <注5-10>連載。這部作品與《地底國(guó)的怪人》一樣，塑造了極具魅力的亞人角色——被稱(chēng)為「義體」的少女型生化人。故事設(shè)定將身患?xì)埣不蛟馐芘按纳倥脑鞛樯?，通過(guò)藥物洗腦后投入反恐作戰(zhàn)。作品以現(xiàn)代或近未來(lái)的意大利為舞臺(tái)，所有行動(dòng)都由名為「社會(huì)福祉公社」的秘密?chē)?guó)家組織實(shí)施。

這部作品的女主角們無(wú)一不是揮舞著武器的「戰(zhàn)斗美少女」?？梢哉f(shuō)，她們極度忠實(shí)地迎合了男性讀者“美少女拿著槍械戰(zhàn)斗最萌”的欲望。

這里需要注意的是，「萌え」通常是一種從文本外部對(duì)「形象」驅(qū)動(dòng)的欲望。原則上，它不會(huì)被納入文本內(nèi)部?？梢韵胂笠幌?，作品中的人物對(duì)另一個(gè)作品中的人物表現(xiàn)出“這個(gè)形象很萌”的狀態(tài)。這種描寫(xiě)必然會(huì)呈現(xiàn)出一種元虛構(gòu)的敘事特征 <注5-11>。

在這個(gè)虛構(gòu)世界中，身體改造絕非基于少女們的自主意愿。她們與成年男性監(jiān)督官搭檔行動(dòng)，卻通過(guò)藥物控制被強(qiáng)制培養(yǎng)出對(duì)監(jiān)督官的情感依賴(lài)。這種情感雖表面類(lèi)似「戀愛(ài)」，實(shí)則更接近動(dòng)物本能的應(yīng)激反應(yīng)。當(dāng)監(jiān)督官遭遇危險(xiǎn)時(shí)，她們會(huì)如條件反射般本能地挺身保護(hù)。

這種通過(guò)藥物等生理手段固化的情感操控機(jī)制，被稱(chēng)為「條件設(shè)定」 <注5-12>。這個(gè)借用于行為主義心理學(xué)的術(shù)語(yǔ)，本身就可以說(shuō)是「動(dòng)物性的」。若借用阿瑟·庫(kù)斯勒 <注5-13>的術(shù)語(yǔ)，這是一個(gè)「擬鼠主義」的詞匯?！笖M鼠主義」原本是批判將「人類(lèi)」視為如同實(shí)驗(yàn)動(dòng)物老鼠一般的機(jī)械論人類(lèi)觀而使用的詞語(yǔ)。

從網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)來(lái)看，《神槍少女》引發(fā)了極其兩極化的爭(zhēng)議。既有「?jìng)惱聿豢绅埶　埂傅图?jí)趣味」「令人不適」的尖銳批評(píng)，也不乏對(duì)不幸少女產(chǎn)生共情、高度認(rèn)可作品藝術(shù)價(jià)值的支持聲音。也就是說(shuō)，這是一部極具挑釁性的作品。

其批判性更體現(xiàn)在對(duì)類(lèi)型本身的解構(gòu)——作品描繪了“揮舞槍械、堅(jiān)韌卻薄命的少女”這一充滿(mǎn)魅力的存在，又通過(guò)劇情直指這種設(shè)定本身的低俗與倫理困境。作品始終在叩問(wèn)讀者："你們?yōu)楹螘?huì)為如此殘酷的敘事產(chǎn)生快感？"而最終，這種創(chuàng)作矛盾更尖銳地折射出創(chuàng)作者自身對(duì)「形象」的欲望投射。

例如，作為「義體人」的女主角之一特莉埃拉，其背景設(shè)定是在拍攝NUE/童視頻的「殺/人/電影」現(xiàn)場(chǎng)險(xiǎn)些遇害的少女。獲救后接受了全身義體化改造。在講述特莉埃拉過(guò)往經(jīng)歷的回憶片段中，劇情安排她的負(fù)責(zé)官員希爾夏觀看那段"殺戮視頻"，并展現(xiàn)了他“因過(guò)于慘烈而無(wú)法承受”的場(chǎng)景。

畫(huà)面中的希爾夏痛苦地捂住雙眼，此時(shí)畫(huà)面上還特意疊印著他上司的質(zhì)問(wèn)："你們根本無(wú)法想象，這世上竟有人以觀看這種東西為樂(lè)吧？更無(wú)法想象這種事已經(jīng)發(fā)生過(guò)多少次了，不是嗎？"雖然鏡頭沒(méi)有直接呈現(xiàn)，但監(jiān)控畫(huà)面里顯然正在播放兒童//遭//受//殘//忍殺害的場(chǎng)景。

然而，翻過(guò)這一頁(yè)，畫(huà)面驟然切換為特莉埃拉的手術(shù)場(chǎng)面（參見(jiàn)圖5-6）。特莉埃拉的左腿被切開(kāi)，旁白的臺(tái)詞“她的腿差不多到了定期更換的時(shí)候”解釋了這一情境。手術(shù)切口被刻意細(xì)致地描繪出來(lái)，畫(huà)面旁還配有"竟然有看著這種東西會(huì)高興的人"的文字說(shuō)明，很容易讓人聯(lián)想到它不僅指向讀者，也指向作者本人?？梢哉J(rèn)為，這是一部有意為之的作品。

更重要的是這部作品中對(duì)她們這些「義體」的處理方式。

首先，「美少女揮舞槍械殺人」這一圖像=形象所具有的現(xiàn)實(shí)感，與其他表象的現(xiàn)實(shí)感之間存在一種不協(xié)調(diào)感。盡管這種不協(xié)調(diào)在設(shè)定層面上一定程度上得到了調(diào)和，但也讓人感覺(jué)這種不協(xié)調(diào)被刻意保留了下來(lái)。按照設(shè)定，「現(xiàn)實(shí)中」尚未成年的少女沉溺于血腥爭(zhēng)斗的慘烈本應(yīng)是前提，然而總體上卻并未讓人有這樣的感受。相反，在這里凸顯的，是通過(guò)她們的「存在」所傳遞的令人心酸的「情感」。

從中可以窺見(jiàn)漫畫(huà)形象表現(xiàn)的另一特性，即相較于以「疼痛」為代表的身體感覺(jué)，更廣泛意義上的「情感移入」占據(jù)了優(yōu)先地位。手冢治蟲(chóng)在《地底國(guó)的怪人》中采用「漫畫(huà)幽靈」的手法，在這里也得到了復(fù)制。

然而本作更進(jìn)一步地進(jìn)行了自我指涉。

少女們以「明知這些情感不屬于自己」的方式，道出了這種「錯(cuò)位感」。正如前文所述，她們的情感與內(nèi)心世界被某種稱(chēng)為「條件反射」的機(jī)制所支配，這一點(diǎn)也通過(guò)她們自己的臺(tái)詞得以展現(xiàn)。換言之，她們清醒地意識(shí)到自己作為「亞人類(lèi)」的處境。

這或許可以視為對(duì)「萌系」內(nèi)容欲望的一種批判性姿態(tài)，但也不乏有人認(rèn)為這是令人作嘔的惡趣味，帶著狡辯的意味。無(wú)論如何，這部作品終究是場(chǎng)「悲劇」。從這個(gè)意義上說(shuō)，它確實(shí)繼承了《地底國(guó)的怪人》的精神內(nèi)核。但另一方面，特莉埃拉那句"我們從頭到尾都是假的呢"(圖5-7)，與耳男的"約翰，我是人類(lèi)啊"不正是形成了絕妙的對(duì)照嗎？

在《地底國(guó)的怪人》中，耳男以「漫畫(huà)幽靈」這一身份被描繪，通過(guò)反其道而行之的表現(xiàn)（利用情感移入的驅(qū)動(dòng)），說(shuō)出了「我是人類(lèi)啊」這樣的話。而特莉埃拉在手術(shù)場(chǎng)景中被細(xì)致地畫(huà)出肌肉組織，也就是說(shuō)，在炫耀般地展現(xiàn)她作為「兔子幽靈」——「少女幽靈」的身份時(shí)，卻說(shuō)出了「都是假的」。我們或許可以將特莉埃拉的臺(tái)詞解讀為「我就是個(gè)形象吧」。形象，即亞人類(lèi)、亞自我、亞主體、亞情感、亞身體，漫畫(huà)的幽靈。

《神槍少女》的批判性，恰恰體現(xiàn)在那些被塑造成「戰(zhàn)斗美少女」的形象們，以「這一切都是虛假的」這種自我否定的姿態(tài)存在著。作為女主角之一的特莉埃拉，絕不會(huì)說(shuō)出「喬瑟先生，我是人類(lèi)對(duì)吧」這樣的話。

此刻我們有必要回溯1999年?yáng)|京都現(xiàn)代美術(shù)館《漫畫(huà)時(shí)代》特展 <注5-14>的海報(bào)與圖錄封面——被遴選為象征"漫畫(huà)的時(shí)代"的視覺(jué)符號(hào)，正是手冢治蟲(chóng)的鐵臂阿童木與《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的綾波零（圖5-8）。這一符號(hào)選擇或許僅基于「經(jīng)典角色與當(dāng)代角色的并置」的淺層邏輯，但值得玩味的是：阿童木是機(jī)器人，綾波麗則是人工培育的克隆體，二者皆非「人類(lèi)」。耳男與特莉埃拉同樣如此。這印證了「漫畫(huà)幽靈」始終是被懸置卻又潛藏于潛意識(shí)深處的「漫畫(huà)本質(zhì)特性」。

另一方面，《神槍少女》的自我指涉則抵達(dá)更深的維度：角色們明知自己被植入的「情感」出自人造，卻仍將「此刻此地」萌生的情緒奉為「無(wú)可替代」的絕對(duì)真實(shí)。即便「我」作為主體是虛構(gòu)的，「情感」的獨(dú)一無(wú)二卻不容置疑。這種悖論使得真?zhèn)蔚慕缦迯氐紫簟?/p>

這種現(xiàn)象猶如一面明鏡，映照出當(dāng)代讀者面對(duì)「形象」時(shí)微妙的心理機(jī)制：即便那些投射在「漫畫(huà)幽靈」（即脫離現(xiàn)實(shí)根基的虛構(gòu)形象/亞人類(lèi)）上的情感，其情感體驗(yàn)本身卻是「當(dāng)下此刻」真實(shí)可感的「真物」。

換言之，「形象」這種裝置縱然不必再現(xiàn)肉身或現(xiàn)代性主體，至少能純粹地傳遞/生產(chǎn)「情感」。東浩紀(jì)以極具沖擊力的表述點(diǎn)明這種悖論："我們能在知覺(jué)層面區(qū)分人類(lèi)與角色，情感層面卻無(wú)能為力"（東浩紀(jì)《向未來(lái)獻(xiàn)吻：萌系反烏托邦》，收錄于《美少女游戲的臨界點(diǎn)》，波狀言論 東浩紀(jì)事務(wù)所，2004）。

所謂「漫畫(huà)幽靈」或可定義為：剝離身體后仍能純粹媒介/生成情感的載體——這顯然迥異于文字符號(hào)建構(gòu)的現(xiàn)代性「主體」。不過(guò)關(guān)于其具體差異的討論，我們暫且按下不表——急于求成的態(tài)度并不可取。但正是這種表現(xiàn)制度本身蘊(yùn)含的本質(zhì)性差異，恐怕正是大冢英志所稱(chēng)的「漫畫(huà)·動(dòng)畫(huà)式寫(xiě)實(shí)主義」 <注5-15>的真面目。既然這種形式終究構(gòu)成了某種「寫(xiě)實(shí)主義」，那么「形象」與「漫畫(huà)幽靈」便不失為把握世界的一種方式。由此展開(kāi)的思考路徑，理應(yīng)具有其合法性。

就這樣，《神槍少女》在不經(jīng)意間揭示了一個(gè)自《地底國(guó)的怪人》以來(lái)逐漸形成的「漫畫(huà)現(xiàn)代性」這一艱深命題。

換言之，《地底國(guó)的怪人》所開(kāi)創(chuàng)的「手冢式故事漫畫(huà)」表現(xiàn)空間，將在《神槍少女》這里迎來(lái)終結(jié)。誠(chéng)然，《神槍少女》或許只是「形象的自主化」進(jìn)程中的諸多表現(xiàn)之一，但它無(wú)疑明確宣告了這個(gè)趨勢(shì)已成定局——將「形象」視為描繪「人類(lèi)」的載體，已不再是理所當(dāng)然之事——因?yàn)檫@些角色都已完成了「自主化」的蛻變?？梢哉f(shuō)，創(chuàng)作者在繪制《神槍少女》時(shí)，不得不采取了一種近乎從「現(xiàn)代的」漫畫(huà)史中抽離、又重新回歸漫畫(huà)本源的創(chuàng)作姿態(tài)。

事實(shí)上，《神槍少女》的分格布局始終處于躁動(dòng)不安的流動(dòng)狀態(tài)：初期稚拙地模仿電影蒙太奇構(gòu)圖，中期轉(zhuǎn)為標(biāo)準(zhǔn)青年漫畫(huà)范式，而第五卷單行本卻突然出現(xiàn)大量功能性不明的詭異構(gòu)圖與空白省略，形成令人不適的視覺(jué)張力。主題層面同樣充滿(mǎn)撕裂感——當(dāng)作為對(duì)照物登場(chǎng)的「人類(lèi)」少年殺手（與義體少女們構(gòu)成鏡像關(guān)系）吐露出充滿(mǎn)人性弱點(diǎn)的內(nèi)心獨(dú)白后，立即被「贗品」特莉埃拉擊殺。這一幕堪稱(chēng)「少年幽靈」死于「漫畫(huà)幽靈」之手的隱喻劇，而該少年名為「匹諾曹」的設(shè)定，更赤裸裸地暗示著亞人類(lèi)身份的詛咒。

創(chuàng)作者相田裕的軌跡同樣耐人尋味。以美少女游戲《Bitter Sweet Fools》 <注5-16>角色設(shè)計(jì)聞名的他，正是將游戲動(dòng)畫(huà)視為形象體驗(yàn)載體、繼而將漫畫(huà)也作為同類(lèi)媒介消費(fèi)的世代代表。他繪制形象插畫(huà)的創(chuàng)作原點(diǎn)，其實(shí)源于桌面角色扮演游戲（TRPG） <注5-17>的契機(jī)，正如他本人所言："既然要玩游戲，怎能不親手繪制自己扮演的角色？"（印口崇《相田裕訪談》，《月刊漫畫(huà)之森》Vol.38，2002年11月）。

其敘事沖動(dòng)同樣根植于此："想自己創(chuàng)作故事的契機(jī)多半來(lái)自TRPG——游戲主持人與玩家共同編織故事的體驗(yàn)，讓我開(kāi)始對(duì)敘事本身產(chǎn)生興趣，而非受某部具體漫畫(huà)的感召"。他似乎在以倒帶的方式，努力重新追溯對(duì)他來(lái)說(shuō)已經(jīng)失去的漫畫(huà)史。這種笨拙反而鍛造出令人窒息的敘事密度，最終卻織就了最具生命力的羅網(wǎng)。

同樣，「形象的自主化」的后續(xù)癥候在當(dāng)代漫畫(huà)中可謂俯拾皆是。例如荒川弘《鋼之煉金術(shù)師》 <注5-18> 中的阿爾馮斯·艾爾利克 （圖5-9）——這個(gè)失去肉體、僅憑靈魂附著于空蕩盔甲的形象，恰可視作「內(nèi)心世界」與「外在表象」的二元組合體。若換作現(xiàn)代性標(biāo)桿的手冢治蟲(chóng)，恐怕早將機(jī)械裝置塞滿(mǎn)阿爾馮斯的軀殼。這昭示著：即便看似堅(jiān)韌的少年阿爾，本質(zhì)上仍是「形象的本體」這一概念的具象化呈現(xiàn)。

此外，這種征兆還呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式。與《神槍少女》同樣描繪"萌系角色持槍暴力"的廣江禮威《黑礁》 <注5-19>，卻采取了截然不同的現(xiàn)實(shí)整合策略：前者在后現(xiàn)代語(yǔ)境中頑強(qiáng)維系敘事傳統(tǒng)，后者則借助香港黑色電影等現(xiàn)代性符碼固守現(xiàn)代性陣地——二者的對(duì)峙姿態(tài)恰構(gòu)成觀察漫畫(huà)「當(dāng)下性」的坐標(biāo)軸。從《黑礁》的硬派敘事中，亦能窺見(jiàn)事態(tài)的發(fā)展脈絡(luò)。

此外，浦澤直樹(shù)以《PLUTO》（連載于《Big Comic Original》，小學(xué)館，2003年起）這一形式對(duì)手冢治蟲(chóng)的作品進(jìn)行重制，也同樣可以視為這一征兆的一種表現(xiàn)。《PLUTO》是對(duì)《鐵臂阿童木》中《地上最大機(jī)器人》（1964-65年連載于講談社，2002年收錄于講談社漫畫(huà)文庫(kù)）這一篇章的重新演繹。

當(dāng)然，主要登場(chǎng)「人物」都是機(jī)器人。但若將出道作暫且擱置，浦澤直樹(shù)始終專(zhuān)注于描繪「人類(lèi)」。他是繼大友克洋之后仍堅(jiān)守寫(xiě)實(shí)主義水準(zhǔn)，卻又不似大友克洋那般徹底摒棄「手冢風(fēng)格」的漫畫(huà)家?？梢哉f(shuō)，他是最執(zhí)著于踐行「漫畫(huà)現(xiàn)代性」的創(chuàng)作者。

當(dāng)人們?cè)u(píng)價(jià)浦澤筆下的阿童木（圖5-10）時(shí)，會(huì)出現(xiàn)"人類(lèi)版阿童木"這樣的觀感（藤本由香里 <注5-20> 《朝日新聞》2004年10月29日） ，這正是他作為現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義作家的明證。而這位浦澤直樹(shù)最終選擇描繪「非人類(lèi)」的作品，正是《PLUTO》。

《PLUTO》不可避免地會(huì)引發(fā)與手冢治蟲(chóng)原作的比較。手冢治蟲(chóng)自始至終保持了「漫畫(huà)幽靈」與「兔子幽靈」兩重性的特質(zhì)，而浦澤直樹(shù)則壓抑了「漫畫(huà)幽靈」的屬性，將「兔子幽靈」的身份強(qiáng)加于自身。

《PLUTO》通過(guò)與原作《地上最強(qiáng)的機(jī)器人》的對(duì)比，深深地、如楔子般嵌入「漫畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義」中潛藏的「裂縫」。例如，《地上最強(qiáng)的機(jī)器人》中登場(chǎng)的機(jī)器人艾普西隆，正是因?yàn)槠洹嘎?huà)幽靈」的本質(zhì)才得以被描繪出來(lái)。艾普西隆擁有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗能力，同時(shí)卻從事著保育員的工作。雖然孩子們稱(chēng)它「叔叔」，但從其外形上無(wú)法判斷性別，甚至更偏向于女性特質(zhì)。如此一來(lái)，它既像男性又像女性，極具情色意味，展現(xiàn)出令人嘆為觀止的“陽(yáng)具母親” <注5-21>特質(zhì)（參見(jiàn)圖5-11）。

換言之，正是因?yàn)樗鼉H僅是一種「類(lèi)人格的存在」，才得以被描繪為無(wú)性別、甚至可稱(chēng)為兩性兼具的「存在」。在這里，「漫畫(huà)幽靈」的特質(zhì)被逆向利用，展現(xiàn)出無(wú)年齡、無(wú)性別地描繪「存在」的可能性。

另一方面，浦澤版《PLUTO》中登場(chǎng)的艾普西隆，雖然確實(shí)具有中性特質(zhì)，也可稱(chēng)得上充滿(mǎn)情色意味，但其形象卻是一個(gè)「叔叔」（參見(jiàn)圖5-12）。也就是說(shuō)，與手冢不同，浦澤無(wú)法準(zhǔn)確地呈現(xiàn)艾普西隆的中性特質(zhì)或「陽(yáng)具母親」的屬性，或者說(shuō)，他必須在支撐這一特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)性上——不是在「形象」的層面，而是在語(yǔ)言或分鏡結(jié)構(gòu)的層面，即「角色」的層面上進(jìn)行努力。

漫畫(huà)中表現(xiàn)為「兔子幽靈」的形象——某種程度上能夠具現(xiàn)化「身體」的存在，這通常被視為表現(xiàn)手法的「進(jìn)步」。因?yàn)檫@種表現(xiàn)形式開(kāi)拓了更多可能性。

然而，這同時(shí)也是一種「制約」。也就是說(shuō)，浦澤直樹(shù)在背負(fù)這種「制約」的情況下，依然主動(dòng)挑戰(zhàn)那些依賴(lài)「漫畫(huà)幽靈」支撐的表現(xiàn)形式，正是《PLUTO》在漫畫(huà)史上的價(jià)值所在。浦澤選擇重制手冢治蟲(chóng)的作品時(shí)，并未選取70年代以降的“劇畫(huà)式”作品——例如《MW》 <注5-22>或《奇子》 <注5-23>等作品群，而是選擇了以「漫畫(huà)幽靈」為基礎(chǔ)的《鐵臂阿童木》，這無(wú)疑可以視為時(shí)代的必然。而這一重構(gòu)發(fā)生在《神槍少女》之后，同樣應(yīng)被視為歷史的必然。

這并不是在討論浦澤是否借鑒了《神槍少女》的問(wèn)題。當(dāng)我們從漫畫(huà)家關(guān)注「類(lèi)型」、并通過(guò)與自身創(chuàng)作產(chǎn)生互動(dòng)來(lái)構(gòu)建作品的角度來(lái)看，就能發(fā)現(xiàn)作品誕生的「必然性」存在于哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)。

浦澤直樹(shù)創(chuàng)作《PLUTO》的契機(jī)，源于2003年"鐵臂阿童木誕生紀(jì)念"企劃。當(dāng)時(shí)他思考："與其簡(jiǎn)單地發(fā)表一篇祝賀作品，不如以挑戰(zhàn)手冢治蟲(chóng)的魄力，通過(guò)重制《地上最大機(jī)器人》來(lái)向漫畫(huà)之父展現(xiàn)'現(xiàn)代漫畫(huà)已發(fā)展到如此高度'，這樣的企劃不是更有意義嗎？"（引自浦澤直樹(shù)訪談《漫畫(huà)比世人想象的更酷！》，《創(chuàng)》2004年7月號(hào)，28頁(yè)，創(chuàng)）

這里，我們需要以超越世代的普遍性為目標(biāo)，用分析性的語(yǔ)言深入剖析作家們各自意識(shí)到的內(nèi)容。通過(guò)俯瞰「類(lèi)型—作家—作品—讀者」這一體系，我們得以發(fā)現(xiàn)并把握時(shí)代發(fā)展的內(nèi)在邏輯——這正是構(gòu)建「表現(xiàn)史」的關(guān)鍵所在。發(fā)掘這一深層意義，并鍛造出能夠揭示其本質(zhì)的批評(píng)話語(yǔ)，難道不正是「批評(píng)」的根本使命嗎？

《PLUTO》所揭示的，是我們?cè)缫淹黄?手冢治蟲(chóng)這一閉環(huán)"，卻尚未完成漫畫(huà)史的真正重構(gòu)。我們，已然行至此處。這一事實(shí)必須被認(rèn)知。

突破手冢治蟲(chóng)時(shí)代的局限，如今我們終于能以更開(kāi)闊的視野審視漫畫(huà)發(fā)展史。衷心希望本書(shū)的探討能為未來(lái)的漫畫(huà)評(píng)論與研究帶來(lái)新的啟發(fā)。

第五章 章末注釋
注5-1 蟲(chóng)制作公司破產(chǎn)

蟲(chóng)制作公司于1973年宣告破產(chǎn)，距其首部電視動(dòng)畫(huà)《鐵臂阿童木》播出已過(guò)去約十年光景。公司末期深陷人事糾紛與財(cái)務(wù)危機(jī)，手冢治蟲(chóng)在重壓之下仍筆耕不輟。此間他在少年雜志連載的作品包括《雪花石膏》（1970-1971）等多部佳作。

注5-2 手冢治蟲(chóng)《冒險(xiǎn)21》

手冢治蟲(chóng)漫畫(huà)全集第136卷，講談社，1980年出版。

注5-3《追蹤者》

連載于《月刊IKKI》（小學(xué)館）（2000-2002年）。這是一部偽裝成報(bào)告文學(xué)的作品，以追尋并考證一位鮮為人知的漫畫(huà)家“韮沢早”的軌跡為形式。
設(shè)定中，韮沢總是在手冢治蟲(chóng)之前稍早的時(shí)期，展現(xiàn)出與手冢極為相近的表達(dá)上的飛躍，但主要由于“過(guò)于超前”的原因，其作品未能被接受，長(zhǎng)期被埋沒(méi)。為此，制作了大量以“韮沢作品”為名的偽作。
這些偽作在竹熊健太郎的指導(dǎo)下，由田中圭一、吉田戰(zhàn)車(chē)、浦澤直樹(shù)等漫畫(huà)家創(chuàng)作，涵蓋了手冢風(fēng)格、劇畫(huà)風(fēng)格、少女漫畫(huà)、新浪潮漫畫(huà)等直至70年代的漫畫(huà)表現(xiàn)形式。然而，如此描述的“表現(xiàn)史”在70年代后半期的新浪潮漫畫(huà)之后，迅速脫離了“漫畫(huà)”這一形式本身，仿佛“漫畫(huà)表現(xiàn)史”就此終結(jié)一般。

注5-4 矢作俊彥

1950年生。小說(shuō)家。代表作包括《A Ja Pan ！》《啦啦啦科學(xué)之子》《悲劇周》等。17歲時(shí)曾以"達(dá)迪·古斯"為筆名活躍于漫畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，相關(guān)作品于2003年結(jié)集出版為《少年革命——達(dá)迪·古斯作品集》。
同時(shí)從事漫畫(huà)原作創(chuàng)作，如與大友克洋合作、由其執(zhí)筆繪制的《心情已是戰(zhàn)爭(zhēng)》等作品。

注5-5《日本現(xiàn)代美術(shù)》

椹木野衣著。新潮社，1998年出版。作者為美術(shù)評(píng)論家，1962年生。其關(guān)于漫畫(huà)的著作還包括《在平坦戰(zhàn)場(chǎng)上我們?nèi)绾紊妫簩榫┳诱摗罚ㄖ?shū)房，2000年）等。

注5-6 有害漫畫(huà)問(wèn)題

1990年8月，東京都生活文化局婦女計(jì)劃課發(fā)布《關(guān)于性/商品化的研究》報(bào)告；同年9月前后，和歌山縣田邊市爆發(fā)了以市民為主體的抗議活動(dòng)。這兩起事件成為推動(dòng)相關(guān)管制運(yùn)動(dòng)擴(kuò)展的重要契機(jī)。

注5-7 蘿//莉//控/漫畫(huà)

在"有害漫畫(huà)問(wèn)題"中受到譴責(zé)的，是那些采用"可愛(ài)"畫(huà)風(fēng)來(lái)表現(xiàn)性?xún)?nèi)容的作品。其理由是"兒童可能會(huì)誤拿"。然而自1990年代后期以來(lái)，圍繞"兒童/色/情"爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于成年男性可能因此誘發(fā)戀/童/癖犯罪。由此可見(jiàn)，支撐這兩種觀點(diǎn)的邏輯在預(yù)設(shè)讀者群體方面存在根本性差異。實(shí)際上，所謂"蘿//莉//控漫畫(huà)"的讀者大多并非戀//童//癖者，截至2005年，世界上也沒(méi)有任何國(guó)家將通過(guò)"虛構(gòu)角色"表現(xiàn)性?xún)?nèi)容的作品界定為"兒/童/色情"的法律。用本書(shū)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這終究是"漫畫(huà)幽靈"而非"幼/女幽靈"。

注5-8 分身/復(fù)制

四方田犬彥指出，作為形象表現(xiàn)的特質(zhì)之一，“可以在同一畫(huà)面中輕而易舉地將同一人物多重化”（《白土三平與分身》，《漫畫(huà)研究》第3卷，第81頁(yè)，日本漫畫(huà)學(xué)會(huì)，2003年）。以白土三平的諸多作品為題材，他認(rèn)為這一特質(zhì)與作家對(duì)“人類(lèi)”的認(rèn)知密切相關(guān)。他指出，“一個(gè)任何人都能變身為任何人、同時(shí)也能輕易被任何人取代的世界”，“與個(gè)人在歷史中本質(zhì)上所承載的匿名性主題密切相關(guān)”（同書(shū)，第88頁(yè)）。
另一方面，藤本由香里針對(duì)四方田所指出的這一特質(zhì)，探討了少女漫畫(huà)中出現(xiàn)的“雙胞胎”這一問(wèn)題體系。藤本細(xì)致地按時(shí)代順序追溯了少女漫畫(huà)中“雙胞胎”這一主題，并提及了身份認(rèn)同問(wèn)題以及自90年代以來(lái)“心理學(xué)化”的社會(huì)問(wèn)題（《分身：少女漫畫(huà)中的“另一個(gè)我”》，收錄于宮原浩二郎、荻野昌弘編《漫畫(huà)社會(huì)學(xué)》，第68-131頁(yè)，世界思想社，2001年）
如果對(duì)圍繞“分身”與“雙胞胎”的四方田和藤本的討論加以擴(kuò)展，最終會(huì)歸結(jié)到“作為形象的我”這一論點(diǎn)。這也是本書(shū)討論的必然延伸。

注5-9 相田裕

1977年生。漫畫(huà)家。曾參與同人志創(chuàng)作及美少女游戲原畫(huà)設(shè)計(jì)，2000年以短篇漫畫(huà)《FLOWERS》（刊載于FOX出版社《Comic Mega Freak》）正式商業(yè)出道。代表作《神槍少女》。

注5-10《電擊大王》

MediaWorks出版社發(fā)行的漫畫(huà)雜志。1994年以季刊形式創(chuàng)刊，后轉(zhuǎn)型為月刊并持續(xù)發(fā)行至今。該雜志培育出《阿茲漫畫(huà)大王》《神槍少女》《草莓棉花糖》《四葉妹妹》等眾多引領(lǐng)"萌系"文化潮流的經(jīng)典作品。

注5-11 元虛構(gòu)的敘事特征

例如，木尾士目自2001年開(kāi)始連載至今的《現(xiàn)視研》，為了刻畫(huà)沉迷于角色萌屬性的人物形象，在作品中巧妙地引入了虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)《抽簽不平衡》作為劇中劇的設(shè)定。

注5-12 條件設(shè)定

有意地制造條件反射。這是基于[刺激-反應(yīng)]模式的學(xué)習(xí)理論的基礎(chǔ)。

注5-13 阿瑟·庫(kù)斯勒

1905-1983年。記者、作家、思想家。生于匈牙利。以強(qiáng)烈批判機(jī)械論的二元論和自然科學(xué)中的要素還原主義著稱(chēng)。作為新科學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物之一，提出了"整體即部分"的"全子"理論。代表著作包括《機(jī)械中的幽靈》、《全子革命》、《偶然的本質(zhì)》等。

注5-14 "漫畫(huà)的時(shí)代"展

1998年10月3日至12月13日，東京都現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)特別展覽。該展覽以戰(zhàn)后故事漫畫(huà)的發(fā)展歷程為主線，系統(tǒng)梳理了漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)如何從亞文化逐步發(fā)展成為代表日本的主流文化現(xiàn)象。

注5-15 漫畫(huà)/動(dòng)畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)主義

相較于我們生存的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照——即自然主義的寫(xiě)實(shí)主義，這種風(fēng)格更像是對(duì)漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)進(jìn)行臨摹般的寫(xiě)實(shí)主義。其創(chuàng)作理念可追溯至作家新井素子初登文壇時(shí)的宣言："我想寫(xiě)出像《魯邦三世》那樣的小說(shuō)"。

注5-16 Bitter Sweet Fools

2001年，minori公司推出的美少女游戲。作品以旅居意大利的殺手與意外開(kāi)始同居生活的黑手黨千金為主角，展現(xiàn)了一幅精彩的群像畫(huà)卷。本作特別邀請(qǐng)到曾執(zhí)導(dǎo)《星之聲》《秒速5厘米》的動(dòng)畫(huà)大師新海誠(chéng)操刀片頭動(dòng)畫(huà)制作。

注5-17 TRPG

Tabletalk Roll Playing Game，一種由主持人引導(dǎo)、多名玩家參與的互動(dòng)游戲形式，在特定的世界觀和規(guī)則框架下，通過(guò)高度自由的即興表演推進(jìn)劇情發(fā)展。在日本，由于電子游戲領(lǐng)域的"RPG"稱(chēng)謂更為普及，故采用此名稱(chēng)；而在海外，"RPG"通常特指這類(lèi)真人互動(dòng)玩法。

注5-18 鋼之煉金術(shù)師

荒川弘，2001年至2010年連載于《月刊少年GANGAN》（史克威爾艾尼克斯）。作品講述了背負(fù)沉重宿命的煉金術(shù)師兄弟愛(ài)德華與阿爾馮斯的冒險(xiǎn)傳奇。該作于2003年被改編為T(mén)V動(dòng)畫(huà)大獲成功：2005年首次被搬上大銀幕，2009年推出電視動(dòng)畫(huà)版，2011年又迎來(lái)第二次電影改編。作為一部經(jīng)久不衰的作品，它贏得了眾多粉絲的長(zhǎng)期喜愛(ài)。

注5-19《黑礁》

廣江禮威，2002年~連載中?！禨unday GX》（小學(xué)館）。這部黑色動(dòng)作漫畫(huà)以被綁架后意外加入犯罪集團(tuán)的日本商社職員岡島綠郎為主角，講述了他與駕駛改裝魚(yú)雷艇"黑礁號(hào)"的準(zhǔn)海盜運(yùn)輸團(tuán)伙共同經(jīng)歷的驚險(xiǎn)冒險(xiǎn)故事。

注5-20 藤本由香里

1959年生。編輯、評(píng)論家。主要從事漫畫(huà)、女性及性別議題的評(píng)論工作。著有《我的容身之處在哪里？》《快樂(lè)電流》《少女漫畫(huà)魂》等作品。

注5-21 陽(yáng)具母親

精神分析學(xué)關(guān)鍵概念，字面意為"擁有陰莖的母親"。這一概念象征著全能感和完整性，也常被用來(lái)形容"具有權(quán)威氣質(zhì)的女性"。歐美政壇那些強(qiáng)勢(shì)的鐵娘子們幾乎都符合這一形象特征。

注5-22 《MW》

1976年至1978年連載于小學(xué)館《Big Comic》雜志。這部黑色傳奇講述了一個(gè)因"MW"毒氣泄漏事故而失去故鄉(xiāng)島嶼、同時(shí)也喪失人性的男子結(jié)城美知夫，在極盡邪惡之能事的同時(shí)，向那些掩蓋事故真相的相關(guān)人士展開(kāi)復(fù)仇的故事。

注5-23《奇子》

1972年至1973年于《Big Comic》（小學(xué)館）連載。以虛構(gòu)的古老家族——天外家為舞臺(tái)，描繪了戰(zhàn)后復(fù)興時(shí)期日本急劇的社會(huì)變革，以及因此而走向沒(méi)落的被詛咒一家的悲劇。作品交織了以“下山事件”等真實(shí)事件為原型的時(shí)代背景，呈現(xiàn)出一部群像劇。
這部作品均以成年讀者為對(duì)象，以日本戰(zhàn)后歷史的陰暗面為基調(diào)，充滿(mǎn)了性與暴力的色彩。在手冢治蟲(chóng)的作品中，無(wú)論從表現(xiàn)手法還是主題層面來(lái)看，這部作品都可以說(shuō)是最具“劇畫(huà)”風(fēng)格的一部。
此外，在浦澤直樹(shù)的《MONSTER》（1993年至2002年）中，可以看出對(duì)手冢治蟲(chóng)《MW》的致敬，例如將體現(xiàn)邪惡的主人公設(shè)定為中性的美少年等。

06 后記·漫畫(huà)不死

2005年6月，二上洋一所著的《少女漫畫(huà)的系譜》（企鵝書(shū)房，2005年）正式出版。這位長(zhǎng)期任職于集英社的資深少女漫畫(huà)編輯，在書(shū)中系統(tǒng)梳理了日本"少女漫畫(huà)"這一獨(dú)特類(lèi)型的發(fā)展歷程。

在此，傳統(tǒng)"漫畫(huà)論述"所固有的"問(wèn)題"也清晰地浮現(xiàn)出來(lái)。該書(shū)所呈現(xiàn)的，正是我在本書(shū)中作為線索探討的"阻礙漫畫(huà)表現(xiàn)史書(shū)寫(xiě)之物"的具體樣態(tài)。兩者形成鮮明對(duì)比：一方面是手冢治蟲(chóng)《新寶島》因其"電影化"而被視為"革新之作"，并成為現(xiàn)代漫畫(huà)起源這一主流觀點(diǎn)；另一方面，對(duì)二上而言，漫畫(huà)史在1988年便已終結(jié)。

實(shí)際上，僅僅為了簡(jiǎn)單地介紹本書(shū)的內(nèi)容，就不得不采取"關(guān)于少女漫畫(huà)這一類(lèi)型的記錄"這樣模糊的表達(dá)，這也暴露了“問(wèn)題”所在。因?yàn)樽髡咦约好鞔_表示"這不是評(píng)論集，也不是史書(shū)"（前引書(shū)第7頁(yè)）。然而書(shū)中卻附有山田朋子制作的詳細(xì)年表，顯然也帶有"歷史"的指向性。換言之，這本書(shū)本身就體現(xiàn)了"表現(xiàn)史尚未確立"這一矛盾狀態(tài)。

在完成本書(shū)論述后，我之所以重新審視《少女漫畫(huà)的譜系》，是因?yàn)楸緯?shū)探討的核心議題在此呈現(xiàn)出更為清晰的面貌。2000年代中期正值漫畫(huà)論述的轉(zhuǎn)型期——傳統(tǒng)漫畫(huà)研究的"問(wèn)題意識(shí)"正逐漸淡出學(xué)術(shù)視野。本書(shū)所批判性檢視的竹內(nèi)長(zhǎng)武《漫畫(huà)表現(xiàn)學(xué)入門(mén)》，恰恰折射出這種轉(zhuǎn)型期特有的現(xiàn)象：新理論框架的探索與舊有范式的執(zhí)著之間的張力。若僅將討論范圍限定于"漫畫(huà)批評(píng)"或"學(xué)術(shù)研究"領(lǐng)域，這些議題看似已成過(guò)往云煙，本書(shū)的論述也可能被簡(jiǎn)單視作對(duì)歷史事件的回顧。正因如此，我認(rèn)為必須揭示那些因?yàn)?表現(xiàn)史未尚未建立"而廣泛存在的創(chuàng)作實(shí)踐，以及它們根深蒂固、難以輕易消解的存在狀態(tài)。

二上在書(shū)中指出："少女漫畫(huà)自有其淵源，亦有其獨(dú)特的發(fā)展軌跡。本文擬從這些方面展開(kāi)論述"（前引書(shū)，第8-9頁(yè)）。隨后，作者以時(shí)間為軸，在評(píng)述主要作家作品的同時(shí)，也記錄了雜志的興衰沉浮與流行趨勢(shì)的嬗變。換言之，通過(guò)閱讀本書(shū)，讀者雖只能獲得概觀性的了解，但仍可循著年代順序，掌握作家們的創(chuàng)作活動(dòng)及作品名稱(chēng)等基本信息。

然而，這種處理方式僅停留在按年代順序羅列的層面，專(zhuān)有名詞的呈現(xiàn)顯得尤為生硬。既缺乏對(duì)具體作品的深入評(píng)析，也未能闡明各作品之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，只是機(jī)械地羅列專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)以避免遺漏。原本具有獨(dú)特價(jià)值的信息，因這種簡(jiǎn)單并列的處理方式而淪為"信息噪音"。對(duì)于缺乏特定閱讀目的或知識(shí)框架的讀者而言，恐怕連通讀全文都相當(dāng)困難。究其本質(zhì)，該書(shū)始終未能超越信息堆砌的層面。從這個(gè)角度來(lái)看，其實(shí)際價(jià)值與書(shū)末附錄的年表并無(wú)顯著差異。

這或許正是作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)"絕非歷史著作"的原因所在。然而二上氏在書(shū)中明確表示："若能成為嚴(yán)肅批評(píng)與研究的基石，便已心滿(mǎn)意足。(中略)(引用者注：在少女漫畫(huà)相關(guān)資料與軼事湮沒(méi)之前)以原生態(tài)形式留存后世方為本意"(前引書(shū)第8頁(yè))。換言之，二上深知?dú)v史記述——尤其是漫畫(huà)這類(lèi)表現(xiàn)形式的史述——需要?dú)v史觀與特定框架支撐，卻刻意回避提出這樣的框架。

實(shí)際上，即便只是將事件按時(shí)間順序羅列，對(duì)作品和事件的選擇也必然伴隨著特定的歷史觀。然而二上似乎連這一點(diǎn)都在刻意回避，其結(jié)果便是前文所述的"白噪音化"現(xiàn)象。這種傾向在米澤嘉博和清水勛的著作中同樣可見(jiàn)，可謂一種共通的征兆。換言之，若細(xì)讀《少女漫畫(huà)的譜系》，便能從中窺見(jiàn)本書(shū)主題——"那些未能構(gòu)成漫畫(huà)表現(xiàn)史的存在"的真實(shí)樣貌。反過(guò)來(lái)說(shuō)，迫使二上采取這種態(tài)度的，正是所有與"漫畫(huà)"相關(guān)者始終無(wú)法擺脫的宿命。

通覽全書(shū)論述可知，那種將《新寶島》視為"起源"的視角，與因無(wú)法記述"歷史"而不得不以專(zhuān)有名詞羅列作為替代之間，存在著必然的因果關(guān)系。二上僅用"理由很簡(jiǎn)單，因?yàn)檎押蜁r(shí)代在此終結(jié)"來(lái)解釋該書(shū)中的"歷史"止于1988年這一現(xiàn)象。漫畫(huà)表現(xiàn)形式的演變與"改元"之間，實(shí)在難以建立起合乎邏輯的關(guān)聯(lián)。二上似乎忽略了，對(duì)于當(dāng)時(shí)正值"少女"時(shí)期的讀者群體而言，"昭和終結(jié)"究竟意味著什么。換言之，"因?yàn)檎押徒Y(jié)束了"這個(gè)理由更像是事后追加的牽強(qiáng)解釋。至于我所指出的"真正原因"，前文已有詳細(xì)闡述。

若將此類(lèi)漫畫(huà)話語(yǔ)背后的"問(wèn)題"視為"話語(yǔ)史"問(wèn)題，則可以從兩個(gè)維度進(jìn)行探討。

其一是被迫從事缺乏理論框架的研究，多數(shù)成果如《少女漫畫(huà)譜系》般淪為"學(xué)術(shù)白噪音"。其二則是即便有構(gòu)建理論框架的嘗試，也完全無(wú)人問(wèn)津。更準(zhǔn)確地說(shuō)，這些著作雖被"翻閱"，卻從未被真正"研讀"。更可悲的是，當(dāng)讀者因"難以理解"這些分析時(shí)，便輕率地以"漫畫(huà)無(wú)需晦澀批評(píng)"等論調(diào)加以否定。已故石子順造的學(xué)術(shù)遭遇，正是這種困境的典型寫(xiě)照。

而這些問(wèn)題，歸根結(jié)底源于人們潛意識(shí)中對(duì)漫畫(huà)的固有認(rèn)知——認(rèn)為漫畫(huà)是"通俗易懂""誰(shuí)都能評(píng)說(shuō)"的表現(xiàn)類(lèi)型。這里的"潛意識(shí)"，指的正是"未被察覺(jué)"的心理狀態(tài)。

實(shí)際上，以往的漫畫(huà)批評(píng)往往將漫畫(huà)視為"人人都能評(píng)說(shuō)"的對(duì)象，并在此不言自明的前提下展開(kāi)討論。而"所謂漫畫(huà)，就是我們自身"這類(lèi)宣言，在將作品與讀者主體性透明連接的意義上，可謂達(dá)到了極致。

即便脫離這種"我們"的讀者共同體屬性，事態(tài)也并無(wú)太大改變。石子順在追悼石子順造的文章中寫(xiě)道："漫畫(huà)本是通俗易懂之物，卻偏要用晦澀難解的文字進(jìn)行批評(píng)——這始終是我的困惑"（石子順《石子順造之死》，《新漫畫(huà)學(xué)》第28頁(yè)，每日新聞社，1978年）。雖然他隨后肯定了"順造先生在漫畫(huà)批評(píng)領(lǐng)域的重大貢獻(xiàn)"，但縱觀整篇悼文，卻認(rèn)為石子順造工作中唯一值得稱(chēng)道的只有"年表編纂"。最終呈現(xiàn)在讀者眼前的，終究只是文獻(xiàn)學(xué)意義上的資料堆砌。

然而，漫畫(huà)真的"通俗易懂"嗎？我們是否應(yīng)該想當(dāng)然地認(rèn)為它"能被所有人理解"？事實(shí)遠(yuǎn)非如此。無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，都有大量人群并不特別需要"漫畫(huà)"這種表現(xiàn)形式，甚至完全看不懂漫畫(huà)。但討論漫畫(huà)的人卻總是武斷地認(rèn)定它是"淺顯易懂的"。這正是本書(shū)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的"漫畫(huà)表現(xiàn)史中被忽視的現(xiàn)象"——對(duì)某些人而言漫畫(huà)極具可讀性，而對(duì)另一些人卻完全"不知所云"。但能夠"讀懂"漫畫(huà)的人，往往會(huì)誤以為它對(duì)所有人都是"通俗易懂"的。這種認(rèn)知導(dǎo)致漫畫(huà)表現(xiàn)形式被想象成一個(gè)扁平的、同質(zhì)的的空間，既無(wú)人深入分析其表現(xiàn)手法，自然也無(wú)法真正書(shū)寫(xiě)出漫畫(huà)的表現(xiàn)史。

這是為什么呢？原因在于，真正具有強(qiáng)大滲透力的并非“漫畫(huà)”這一復(fù)雜的表達(dá)裝置，而是“形象”所承載的現(xiàn)實(shí)感，而這種現(xiàn)實(shí)感卻一直被遮蔽。此外，隨著戰(zhàn)后漫畫(huà)的發(fā)展而成長(zhǎng)起來(lái)的“漫畫(huà)世代”——這個(gè)具有高度同質(zhì)化的群體意識(shí)——的存在，也進(jìn)一步掩蓋了這一問(wèn)題。當(dāng)然，即便是“漫畫(huà)世代”，也并非所有人都對(duì)漫畫(huà)親近，但關(guān)于“同世代的他人”的情況，卻幾乎從未被提及。

二上洋一的作品，近乎固執(zhí)地延續(xù)了這種"非歷史"的敘事風(fēng)格。他出生于昭和十二年（1937年），與"常盤(pán)莊"漫畫(huà)團(tuán)體同屬一代人，堪稱(chēng)與"戰(zhàn)后漫畫(huà)"共同成長(zhǎng)的第一代創(chuàng)作者。其資歷較后來(lái)的"漫畫(huà)世代"更為深厚。尤為重要的是，他作為漫畫(huà)編輯的從業(yè)經(jīng)歷使其對(duì)漫畫(huà)創(chuàng)作有著切身的參與體驗(yàn)。

由此可見(jiàn)，前面所列舉的“問(wèn)題”并不局限于“漫畫(huà)評(píng)論家”這一狹窄領(lǐng)域，也不局限于“漫畫(huà)世代”，而是廣泛存在于與漫畫(huà)相關(guān)的各個(gè)領(lǐng)域。這進(jìn)一步表明，“表達(dá)史”未能書(shū)寫(xiě)這一狀況，并非僅限于“漫畫(huà)批評(píng)與研究”這一狹小領(lǐng)域的事件。無(wú)論何人，只要試圖涉足漫畫(huà)領(lǐng)域，就意味著無(wú)法將自己的工作置于過(guò)去的積累之上。即使想這樣做，也找不到可供參照的話語(yǔ)，只能懸浮于無(wú)根的“當(dāng)下”。

結(jié)果就是，年輕一代的創(chuàng)作者們被迫表現(xiàn)得像是從"漫畫(huà)史"中分離出來(lái)，各自重新發(fā)現(xiàn)"漫畫(huà)"這一藝術(shù)形式；而僅存九十年代成功經(jīng)驗(yàn)記憶的編輯們，已經(jīng)不知道該做什么了。

無(wú)論是哪種情況，我都司空見(jiàn)慣。想必讀者們也深有同感。盡管人們始終懷揣著閱讀心儀漫畫(huà)的渴望，但在浩如煙海的內(nèi)容中，真正值得篩選的有效信息卻寥寥無(wú)幾。這種境況下，諸如暢銷(xiāo)小說(shuō)改編漫畫(huà)、經(jīng)典作品翻拍等"穩(wěn)妥"企劃的激增，也就不足為奇了。

例如，近年來(lái)所謂的“萌”現(xiàn)象，也僅僅被視為一種“流行”，甚至有編輯毫不猶豫地說(shuō)出“萌系新人不過(guò)是用來(lái)一次性消費(fèi)的”這樣的話。但這些人是否在思考“萌”這一現(xiàn)象在漫畫(huà)表達(dá)中占據(jù)怎樣的位置、具有何種意義之后才說(shuō)出這樣的話呢？也就是說(shuō)，盡管漫畫(huà)已經(jīng)成為如此龐大的商業(yè)領(lǐng)域，但作為“商品”的漫畫(huà)，其特性卻并未被充分把握。當(dāng)然，在有才華的漫畫(huà)家和編輯之間，肯定精準(zhǔn)地捕捉到了漫畫(huà)的"快感"與"精妙"。但是，這些感受并未被語(yǔ)言化。

在"無(wú)需刻意營(yíng)銷(xiāo)就能大賣(mài)"的市場(chǎng)紅利期，僅剩成功經(jīng)驗(yàn)的記憶，而關(guān)于漫畫(huà)這一“商品”，究竟何為“知識(shí)”，仍然模糊不清。究竟什么才算是關(guān)于漫畫(huà)"商品"的真正認(rèn)知？比如相同題材下暢銷(xiāo)作品與滯銷(xiāo)作品的核心差異何在？哪些作品能通過(guò)讀者口碑發(fā)酵形成長(zhǎng)尾效應(yīng)？我們對(duì)這些問(wèn)題的理解究竟停留在何種程度？

我對(duì)現(xiàn)狀所抱有的問(wèn)題意識(shí)，或許與許多人有所共鳴。然而，對(duì)現(xiàn)狀的否定依然根深蒂固。例如，竹內(nèi)曾這樣說(shuō)道：

漫畫(huà)表現(xiàn)的符號(hào)性特征。當(dāng)代多數(shù)漫畫(huà)作品雖承襲了歷代積累的視覺(jué)符號(hào)體系，卻呈現(xiàn)出脫離基本框架的傾向。然而這種突破往往并非源于對(duì)新表現(xiàn)手法的探索，而僅僅是技法上的懈怠所致。作品中隨處可見(jiàn)稚嫩拙劣的表現(xiàn)手法。正因如此，為了推動(dòng)漫畫(huà)文化向更豐富的方向發(fā)展，我們有必要重新審視漫畫(huà)的符號(hào)性特質(zhì)，以及歷史長(zhǎng)河中積淀的厚重感。 （竹內(nèi)長(zhǎng)武《漫畫(huà)表現(xiàn)學(xué)入門(mén)》第271-272頁(yè)，筑摩書(shū)房，2005年）

我深有共鳴于竹內(nèi)強(qiáng)調(diào)需要"重新確認(rèn)"漫畫(huà)"表現(xiàn)的厚重感"的觀點(diǎn)。畢竟，本書(shū)本應(yīng)正是對(duì)這種"厚重感"進(jìn)行"確認(rèn)"的作品。然而，他所謂的"稚嫩拙劣的表現(xiàn)手法"卻未予明示。在無(wú)從知曉竹內(nèi)稱(chēng)為"脫離"和"拙劣表現(xiàn)"究竟指何物的情況下，我無(wú)法贊同他的這種態(tài)度。

我們必須正視當(dāng)下漫畫(huà)所蘊(yùn)含的"表現(xiàn)的厚重感"。唯有基于這一認(rèn)知，探究貫穿漫畫(huà)表現(xiàn)史的范式才顯得尤為必要。"此時(shí)此刻"的漫畫(huà)創(chuàng)作，究竟屬于"對(duì)新表現(xiàn)手法的探索"，還是"單純的技法懈怠"，這需要時(shí)間才能給出答案。畢竟，在當(dāng)下激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，"技法懈怠"的作品很難有立足之地。更何況，既然這些作品最終能夠作為商品流通，若將其一概貶為"懈怠"，這種態(tài)度無(wú)異于將某些讀者的"閱讀方式"也斥為"敷衍"。我們絕不能脫離"當(dāng)下"這個(gè)時(shí)代語(yǔ)境。

因此，本書(shū)反而將漫畫(huà)這種表現(xiàn)形式的整體視為"無(wú)法盡言"之物來(lái)探討。

無(wú)論對(duì)誰(shuí)而言，從一個(gè)讀者主體的角度來(lái)看，漫畫(huà)都是過(guò)于龐大、豐富且廣闊的存在，絕非能夠一語(yǔ)道盡之物。本書(shū)的考察從一開(kāi)始便立足于“不可能通讀全部”的前提。

當(dāng)然，沒(méi)有充分的素材就無(wú)法展開(kāi)論述。即便能夠立論，若素材匱乏，論證的精確度也會(huì)大打折扣。研究不可或缺，但驗(yàn)證的標(biāo)準(zhǔn)在于：論者在評(píng)判作品時(shí)采用的評(píng)價(jià)尺度，以及為把握整體表達(dá)而構(gòu)建的"模型"，究竟能在多大程度上準(zhǔn)確詮釋實(shí)際創(chuàng)作的作品群和讀者的"閱讀"。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于是否運(yùn)用了抽象模型，而在于該模型是否真正"實(shí)用"。

然而，本書(shū)仍留下諸多未竟課題。除"少女漫畫(huà)"外，諸如"隨筆漫畫(huà)"中"我"的敘事策略、作為虛構(gòu)"形象"的"我"等命題體系；以橫山光輝、千葉徹彌為代表的"少年漫畫(huà)"研究；高河弓、CLAMP等八十年代后期崛起作家的歷史定位......僅粗略列舉便可見(jiàn)諸多亟待深入探討的議題。這固然源于筆者學(xué)力所限與研究疏漏，卻也恰恰印證了"漫畫(huà)"這一藝術(shù)疆域的浩瀚無(wú)垠。

因此，本書(shū)的寫(xiě)作過(guò)程就是不斷邂逅"漫畫(huà)"這一表現(xiàn)形式的廣闊性與曖昧性。每當(dāng)面對(duì)具體作品時(shí)，這種相遇總以痛感自身"閱讀"視野的狹隘產(chǎn)生。為了應(yīng)對(duì)這一狀況，我每次都試圖通過(guò)仔細(xì)觀察自己的"閱讀"——即閱讀漫畫(huà)時(shí)內(nèi)心產(chǎn)生的心理反應(yīng)，并留意不遺漏任何細(xì)節(jié)。

簡(jiǎn)而言之，我始終在審視自己是如何"享受樂(lè)趣"的。我始終嚴(yán)格要求自己不斷回歸這個(gè)原點(diǎn)。從不優(yōu)先考慮作為"批評(píng)"的形式美感或邏輯自洽的范式，而是始終保持清醒意識(shí)——永遠(yuǎn)要回歸到自己的"閱讀"和他人的"閱讀"本身。

本書(shū)嘗試的建模方法，是對(duì)事態(tài)進(jìn)行抽象化把握的嘗試。但這絕非將事態(tài)簡(jiǎn)單化、削弱漫畫(huà)本身豐富性的做法。恰恰相反，我們致力于構(gòu)建一個(gè)能夠不斷衍生出"還能這樣看""也可以這樣解讀"等新視角的模型。因此，包括對(duì)本書(shū)的批評(píng)在內(nèi)，期待更多人能以此為起點(diǎn)，編織出新的論述，那將是對(duì)本書(shū)最大的贊美?？梢哉f(shuō)，本書(shū)甘愿承擔(dān)未來(lái)漫畫(huà)話語(yǔ)的“踏腳石”之角色。

我在這里所述的內(nèi)容，或許年輕的讀者不太容易理解。他們可能反而將無(wú)法總覽漫畫(huà)整體視為一種理所當(dāng)然的體驗(yàn)。但這絕非值得哀嘆的狀況。表現(xiàn)的“成熟”本就如此。不如說(shuō)，這為我們提供了深入思考漫畫(huà)本質(zhì)的契機(jī)——若能以積極態(tài)度看待，才更具建設(shè)性意義。

本書(shū)的撰寫(xiě)工作歷時(shí)約兩年半，遠(yuǎn)超最初的預(yù)期。

從90年代前半期開(kāi)始，我就對(duì)"漫畫(huà)變得無(wú)趣了"這一說(shuō)法深有同感。對(duì)我而言，這本書(shū)的構(gòu)思實(shí)在太過(guò)沉重。在共同經(jīng)歷過(guò)那段"漫畫(huà)史的空白期"之后，我必須重新找到自己"此時(shí)此刻"享受漫畫(huà)的立足點(diǎn)，并將其融入更為宏大的"表現(xiàn)史"長(zhǎng)河之中。

不過(guò)，在企畫(huà)之初，這一想法僅僅由一種極為模糊的直覺(jué)支撐著。從這個(gè)意義上講，本書(shū)的撰寫(xiě)無(wú)異于一場(chǎng)沒(méi)有地圖的旅行。我多次構(gòu)建作為工作假設(shè)的模型，檢查其邏輯結(jié)構(gòu)是否合理，屢次重新審視作品群，最終放棄了多個(gè)假設(shè)。經(jīng)過(guò)這樣的試錯(cuò)過(guò)程，我最終得出了怎樣的模型，已在正文中有所記述。

正是在這樣的反復(fù)探索中，我們才真正體會(huì)到"手冢治蟲(chóng)"這一存在的巨大分量。他仿佛將"戰(zhàn)后漫畫(huà)表現(xiàn)史"盡數(shù)吸收，與之融為一體。而在研究過(guò)程中，每次重讀手冢的作品，都會(huì)為這位創(chuàng)作者才華的深度所震撼。

若要論及個(gè)人的"情結(jié)"，于我而言，手冢治蟲(chóng)是除親人及故交外，唯一令我為他的離世潸然淚下的人。僅此一事，便足以彰顯"手冢治蟲(chóng)"這個(gè)名字的分量。然而正因其成就過(guò)于巍峨，我始終難以將其簡(jiǎn)單地視為一位漫畫(huà)家或一系列作品來(lái)重新審視。至于將"手冢"置于更宏大的歷史坐標(biāo)中重新定位，更是力有不逮。

本書(shū)標(biāo)題《手冢已死》正是源于對(duì)這種"巨大缺席"的隱喻性表達(dá)。

不過(guò)，在企畫(huà)初期，這個(gè)標(biāo)題僅僅意在呼吁直視“手冢治蟲(chóng)逝世之后”的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這也是對(duì)80年代英國(guó)最偉大的搖滾樂(lè)隊(duì)“史密斯樂(lè)隊(duì)”一首歌曲的戲仿。準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，靈感來(lái)源于他們的同名專(zhuān)輯《The Queen Is Dead》的翻唱集《史密斯已死》。這張翻唱集在原作發(fā)行約十年后推出，從中可以感受到一種意圖，他們?cè)噲D剝離The Smiths樂(lè)隊(duì)在八十年代后朋克時(shí)期的內(nèi)省特質(zhì)與文學(xué)厚重感，純粹以"流行音樂(lè)"的形態(tài)為其注入新生。我也同樣嘗試拋開(kāi)圍繞手冢治蟲(chóng)的種種"傳奇光環(huán)"，單純以"有趣的漫畫(huà)"的視角，將其重新定位在更宏大的"漫畫(huà)表現(xiàn)史"譜系中。某種程度上，這個(gè)嘗試確實(shí)取得了成功。

在本書(shū)的執(zhí)筆過(guò)程中，有三次突破。第一次是80年代后半期的“分界線”的發(fā)現(xiàn)，以及“形象的自主化”這一想法。第二次是“形象”和“角色”概念上的區(qū)分，以及“漫畫(huà)幽靈”“兔子幽靈”這些概念的發(fā)現(xiàn)。最后是“視窗的不確定性”這一概念的發(fā)現(xiàn)。

這些觀點(diǎn)源自不同的思考路徑。"形象的自主化"源于對(duì)"漫畫(huà)變得無(wú)趣"這一論述的探討，而"形象"與"角色"的概念區(qū)分則來(lái)自對(duì)"萌文化"和"同人志文化"的觀察；"視窗的不確定性"則始于對(duì)竹內(nèi)長(zhǎng)武等人提出的"手冢起源神話"的批判性研究。雖然各自獨(dú)立成章，但最終都匯聚到"漫畫(huà)與寫(xiě)實(shí)主義"這一命題體系中。從這個(gè)意義上說(shuō)，它們實(shí)際上構(gòu)成了相互驗(yàn)證對(duì)方模型合理性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

在構(gòu)建這些模型與概念的過(guò)程中，并非全無(wú)線索可循?？傮w而言，本書(shū)的論述延續(xù)了夏目房之介等"漫畫(huà)解讀方法"研究小組提出的"表現(xiàn)論"框架。正如正文所述，研究還建立在四方田犬彥、大冢英志、宮本大人等學(xué)者的理論基礎(chǔ)之上。

然而更重要的是，本書(shū)所闡述的諸多觀點(diǎn)，恰恰是以眾多評(píng)論者——包括但不僅限于此處提及者——的"否認(rèn)"與"誤解"為線索展開(kāi)的。我們仔細(xì)審視各方論述，將那些即便掌握確鑿證據(jù)仍被嚴(yán)重"忽視"的問(wèn)題逐一揭示。

這一過(guò)程可以以《海螺小姐》中的一個(gè)小插曲為例來(lái)加以說(shuō)明。

海螺小姐一家外出賞櫻，波平不慎丟失了包裹。一家人低頭盯著地面，在公園里四處尋找。然而，當(dāng)他們來(lái)到一棵盛開(kāi)的櫻花樹(shù)下時(shí)，全家人不約而同地抬頭驚嘆：“哇，真美！”而波平丟失的包裹，其實(shí)就在那棵櫻花樹(shù)的根部。

說(shuō)來(lái)也怪，櫻花樹(shù)下總是散落著許多遺失的物品。我不過(guò)是把這些被遺忘的故事一一拾起罷了。正因?yàn)槿绱?，我始終相信漫畫(huà)還有無(wú)數(shù)未被講述的可能性，蘊(yùn)藏著無(wú)限未被發(fā)掘的潛力。

2005年8月 伊藤剛

新書(shū)版寄語(yǔ)

本書(shū)是原版《手冢已死——邁向開(kāi)放的漫畫(huà)表現(xiàn)論》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《手冢已死》）出版九年后推出的文庫(kù)本。考慮到原版2400日元的定價(jià)稍顯昂貴，我們希望通過(guò)文庫(kù)本的形式讓更多新讀者接觸到這部作品。

值此新版發(fā)行之際，我們僅做了最低限度的修訂，未作任何增補(bǔ)。此舉旨在完整保留原著創(chuàng)作時(shí)的時(shí)代背景與問(wèn)題意識(shí)等核心要素。除訂正錯(cuò)別字與筆誤外，僅對(duì)部分圖表作了細(xì)微調(diào)整，并刪除了一張表格，改動(dòng)程度僅止于此。

《手冢治蟲(chóng)》出版“之后”的九年間，發(fā)生了諸多變化。這些變化仍將持續(xù)演進(jìn)。漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)因市場(chǎng)萎縮而處境日益嚴(yán)峻，預(yù)計(jì)在不久的將來(lái)將面臨徹底的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。在正視這些環(huán)境變化影響的同時(shí)，我想在此探討的是：以日語(yǔ)為載體的漫畫(huà)論述場(chǎng)域的嬗變——具體表現(xiàn)為漫畫(huà)學(xué)術(shù)研究的蓬勃發(fā)展與之形成鮮明對(duì)比的漫畫(huà)批評(píng)的相對(duì)停滯。

關(guān)于學(xué)術(shù)性漫畫(huà)研究的顯著進(jìn)展，我們可以充滿(mǎn)信心地予以肯定。僅從1970年代后半期以來(lái)新生代學(xué)者所取得的一系列基礎(chǔ)性?xún)?yōu)秀研究成果來(lái)看，就足以奠定未來(lái)漫畫(huà)研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

例如，泉信行《翻閱漫畫(huà)的冒險(xiǎn)》（Piano Fire Publishing，2007年）、佐佐木果《漫畫(huà)史的基本問(wèn)題：從霍加斯、托普費(fèi)爾到手冢治蟲(chóng)》（Office Helia，2012年）、巖下朋世《少女漫畫(huà)的表現(xiàn)機(jī)制：開(kāi)放的漫畫(huà)表現(xiàn)史與“手冢治蟲(chóng)”》（NTT出版，2013年）、三輪健太郎《漫畫(huà)與電影》（NTT出版，2014年）等。此外，還有許多未在此列舉的佳作，無(wú)論商業(yè)出版還是同人誌，均有出版。

近年來(lái)最顯著的進(jìn)展在于：關(guān)于"漫畫(huà)=故事漫畫(huà)"這一在日語(yǔ)漫畫(huà)論述中常被視為不言自明的前提認(rèn)知——包括其形成于1960年代后期的事實(shí)，以及"漫畫(huà)觀"本身必須被重新審視的視角——已然成為學(xué)界共識(shí)。由此，"漫畫(huà)"得以被重新定義為廣義視覺(jué)表現(xiàn)的一種，并提升至"現(xiàn)代性"問(wèn)題的討論層面。與標(biāo)志文學(xué)現(xiàn)代性的自然主義寫(xiě)實(shí)主義相對(duì)而提出的"漫畫(huà)·動(dòng)畫(huà)式寫(xiě)實(shí)主義"，其實(shí)質(zhì)亦屬現(xiàn)代性范疇。

在《手冢已死》中，我采用了現(xiàn)代/后現(xiàn)代的區(qū)分，但近年研究揭示的恰是漫畫(huà)=故事漫畫(huà)的"現(xiàn)代性"本質(zhì)。若仔細(xì)重讀《手冢已死》，關(guān)于"形象的自主化"引發(fā)變革（及之后發(fā)展）的討論本身，看似源自漫畫(huà)內(nèi)部，實(shí)則通過(guò)"形象表現(xiàn)空間"這一漫畫(huà)的"外部"視角來(lái)觀察漫畫(huà)。換言之，所謂漫畫(huà)的"后現(xiàn)代性"論述，本質(zhì)上恰恰揭示了無(wú)法將"漫畫(huà)"視為自主性表現(xiàn)的事實(shí)。

言歸正傳。我無(wú)意自稱(chēng)這種漫畫(huà)論述的狀況為“《手冢已死》之后”。然而，例如在巖下和三輪的兩部著作中，分別對(duì)《手冢已死》中提出的“形象/角色”“視窗的不確定性”“漫畫(huà)幽靈/兔子幽靈”等概念進(jìn)行了探討，并進(jìn)一步推進(jìn)了討論。此外，作為理論研究發(fā)展的一個(gè)例證，還應(yīng)該提到蒂埃里·格羅斯坦的著作，雖然原著是90年代的，但其法語(yǔ)理論研究著作《漫畫(huà)的系統(tǒng)：分格為何成為故事》（野田謙介譯，青土社，2009年）等被陸續(xù)翻譯出版。

在撰寫(xiě)《手冢已死》時(shí)，這種學(xué)術(shù)繁榮景象雖心向往之，卻未能想到具體實(shí)現(xiàn)可能性的局面。就學(xué)術(shù)研究而言，前沿陣地?zé)o疑正在向年輕世代的評(píng)論者轉(zhuǎn)移。漫畫(huà)學(xué)會(huì)的發(fā)表水平逐年提升，研究生們的論文與發(fā)表都日趨成熟。說(shuō)手冢相關(guān)的理論著作起到了"墊腳石"的作用，恐怕并不為過(guò)。

在此，還可以提到《“觀看”漫畫(huà)的體驗(yàn)：視窗、角色與現(xiàn)代藝術(shù)》（鈴木雅雄編，水聲社，2014年）這樣一部集結(jié)了漫畫(huà)研究、美術(shù)批評(píng)、文學(xué)研究等多個(gè)領(lǐng)域交叉討論的論集。這部論集收錄了中田健太郎、野田謙介、加治屋健司等論者的作品，我也參與其中。通過(guò)在這樣的學(xué)術(shù)場(chǎng)域留下被視為“從漫畫(huà)視角出發(fā)”的話語(yǔ)，我認(rèn)為也算盡到了作為研究者的一份責(zé)任。

關(guān)于漫畫(huà)批評(píng)的停滯狀態(tài)，很難像學(xué)術(shù)研究進(jìn)展那樣明確界定。當(dāng)然，"研究"與"批評(píng)"的界限本就模糊，此前所見(jiàn)諸多作品中，不乏堪稱(chēng)優(yōu)秀"批評(píng)"的佳作。即便是所謂的書(shū)評(píng)之中，也存在著極具批評(píng)價(jià)值的杰出之作。

據(jù)撰稿人さやわか所述，從《手冢已死》出版的2005年到泉信行《翻閱漫畫(huà)的冒險(xiǎn)》同人誌版出版的2008年，這短短兩年多的時(shí)間里，網(wǎng)絡(luò)上撰寫(xiě)的文章與漫畫(huà)批評(píng)、研究似乎呈現(xiàn)出一種融為一體的氛圍。

批評(píng)雜志《尤里卡》的兩次特輯（2006年1月號(hào)、2008年6月號(hào)）也很好地反映了這一狀況。泉信行的出現(xiàn)，可以說(shuō)是這一時(shí)期漫畫(huà)話語(yǔ)場(chǎng)域的象征。他在博客上發(fā)表的文章受到“漫畫(huà)讀者”的關(guān)注，并以在《尤里卡》雜志上刊載為契機(jī)，其存在也為人文學(xué)科的讀者所知曉。

泉信行的《翻閱漫畫(huà)的冒險(xiǎn)》通過(guò)對(duì)漫畫(huà)表現(xiàn)的深入且近乎過(guò)分細(xì)膩的解讀，生動(dòng)地描繪了我們?nèi)绾巍叭谌搿苯巧?、沉浸于故事世界之中，這無(wú)疑是一個(gè)劃時(shí)代的里程碑。值得再次特別指出的是，這部兼具理論深度的著作猶如為眾多作品打上聚光燈，讓那些被忽視的藝術(shù)價(jià)值重?zé)ü獠?，以嶄新的視角重新詮釋了漫?huà)藝術(shù)的魅力。

在《手冢已死》出版的2005年至隨后數(shù)年間，隨著日語(yǔ)博客圈的普及，曾出現(xiàn)過(guò)一個(gè)人人暢所欲言、風(fēng)氣開(kāi)明的漫畫(huà)言論空間。那種"我們敘事"的壓抑感似乎終于得以消解。但正如前文所述，泉信行的工作始終與其世代特有的漫畫(huà)閱讀體驗(yàn)及同輩讀者共同體密不可分，這暗示著"閱讀漫畫(huà)的'我們'"這種共同體意識(shí)并未消失，反而可見(jiàn)這種共同性保障了多元言論的結(jié)構(gòu)。然而隨著網(wǎng)絡(luò)言論陣地從博客轉(zhuǎn)向推特等社交平臺(tái)及視頻網(wǎng)站，在人們的"語(yǔ)言"日益碎片化的進(jìn)程中，無(wú)數(shù)孤立的"小我們"如叢林般矗立，逐漸形成了彼此互不關(guān)注的局面。

這里浮現(xiàn)出一個(gè)根本性問(wèn)題：批評(píng)文字究竟為誰(shuí)而作？若批評(píng)僅止步于維持自身的高水準(zhǔn)，尚不足以稱(chēng)之為真正的批評(píng)。關(guān)鍵在于讀者能夠?qū)εu(píng)進(jìn)行個(gè)性化解讀，并由此展開(kāi)持續(xù)討論。從這個(gè)意義上說(shuō)，批評(píng)必須植根于具有一定廣度的"我們"共同體之中。雖然"我們"這一表述往往隱含著同質(zhì)化封閉話語(yǔ)空間的預(yù)設(shè)，但即便以打破這種封閉性、將言論傳遞給各種各樣的對(duì)象，在傳播過(guò)程中仍會(huì)與"接收方"形成某種共識(shí)基礎(chǔ)。尤為關(guān)鍵的是，這種共識(shí)必須足以支撐突破這種封閉性的共同性——這不僅是漫畫(huà)批評(píng)，更是所有亞文化批評(píng)賴(lài)以存續(xù)的共同條件。

換個(gè)角度看，漫畫(huà)批評(píng)尚未確立其作為類(lèi)型批評(píng)的獨(dú)立性，反而在包羅萬(wàn)象的亞文化批評(píng)中被異化為某種"專(zhuān)業(yè)知識(shí)"而遭到邊緣化。用略帶悲觀的說(shuō)法，或許可以說(shuō)它正被強(qiáng)行被“退回”到"學(xué)術(shù)"的范疇。這與學(xué)術(shù)領(lǐng)域"研究"的蓬勃發(fā)展形成鮮明對(duì)比。包括我在內(nèi)，許多從事漫畫(huà)研究的學(xué)者就職于大學(xué)、以漫畫(huà)為核心研究對(duì)象的博物館、圖書(shū)館等機(jī)構(gòu)，這一現(xiàn)狀或許也在無(wú)形中助長(zhǎng)了這種趨勢(shì)。

學(xué)術(shù)性漫畫(huà)研究的進(jìn)展，的確是一件值得慶賀的事情。因?yàn)樗鼮槲覀兏玫乩斫饴?huà)提供了途徑。然而令人遺憾的是，我們對(duì)"漫畫(huà)"的認(rèn)知仍處于一種似懂非懂的狀態(tài)：讀者們往往囿于各自成長(zhǎng)過(guò)程中積累的漫畫(huà)閱讀經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致代際間的認(rèn)知斷層；同時(shí)，盡管新作品不斷涌現(xiàn)，卻難以形成系統(tǒng)性的"漫畫(huà)史"積淀——這些狀況至今仍未得到顯著改善。

另一方面，日本的故事漫畫(huà)自1970年代起迅速擴(kuò)張市場(chǎng)，依托其龐大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)確立了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但未來(lái)漫畫(huà)界將面臨讀者與創(chuàng)作者共同老齡化、逐漸退出市場(chǎng)的局面。前文所述"漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)即將被迫經(jīng)歷劇烈變革"，正是基于這一時(shí)代背景的預(yù)判。

在2010年代中期，仍有一代人活躍在漫畫(huà)領(lǐng)域，他們以個(gè)人記憶與鄉(xiāng)愁為紐帶，維系著對(duì)"戰(zhàn)后漫畫(huà)"的關(guān)注。當(dāng)這一代人真正退出舞臺(tái)后，我們?cè)撊绾螌?漫畫(huà)"傳承給下一代？誠(chéng)然，漫畫(huà)仍會(huì)被繼續(xù)閱讀，市場(chǎng)即使萎縮也不會(huì)消失。當(dāng)我們?cè)噲D了解自己生命歷程之前的漫畫(huà)時(shí)，同時(shí)代撰寫(xiě)的批評(píng)文字便成為重要線索。

五十年后、一百年后，"漫畫(huà)"將被如何記憶？此刻，我們談?wù)撀?huà)"當(dāng)下"的話語(yǔ)，不正應(yīng)當(dāng)如此投射向"未來(lái)"嗎？若本書(shū)的再版能成為編織這種話語(yǔ)的契機(jī)，那將是莫大的榮幸。

最后，衷心感謝協(xié)助出版文庫(kù)版的各位同仁，特別要感謝底本發(fā)行時(shí)的責(zé)任編輯——NTT出版社的植草健次郎先生。此外，由于篇幅限制，本書(shū)省略了正式發(fā)行時(shí)的完整致謝名單，但我們對(duì)所有相關(guān)人士的感激之情絲毫未減。雖僅作簡(jiǎn)要記載，仍愿在此補(bǔ)述。

2014年8月 伊藤剛

本書(shū)于2005年9月由NTT出版社首次出版。
2014年推出文庫(kù)版時(shí)，對(duì)正文內(nèi)容進(jìn)行了細(xì)微修訂，并新增了"文庫(kù)版后記"部分。

作者：伊藤剛

漫畫(huà)評(píng)論家、礦物愛(ài)好者、東京工藝大學(xué)漫畫(huà)學(xué)科準(zhǔn)教授。1967年生于名古屋市。畢業(yè)于名古屋大學(xué)理學(xué)部地球科學(xué)科巖石學(xué)礦床學(xué)課程（當(dāng)時(shí)）。日本漫畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)員。從NTT數(shù)據(jù)公司辭職后，先后擔(dān)任浦澤直樹(shù)的助手、從事漫畫(huà)家活動(dòng)，隨后步入文字創(chuàng)作之路。

2005年，出版本書(shū)的底本《手冢已死：邁向開(kāi)放的漫畫(huà)表現(xiàn)論》，被譽(yù)為開(kāi)辟了漫畫(huà)評(píng)論新境界，獲得高度評(píng)價(jià)。其他著作包括《漫畫(huà)在改變：從〈漫畫(huà)敘事〉到〈漫畫(huà)論〉》《閱讀漫畫(huà)》《礦物收藏入門(mén)》等。

目前，他在持續(xù)寫(xiě)作的同時(shí)，作為大學(xué)教師培養(yǎng)了眾多漫畫(huà)家走向世界。

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